Введение в литературоведение

1. Интерпретация художественного произведения, её виды

2. Интерпретация повестей Н. В. Гоголя в смежных видах искусства

3. Напишите отзыв о басне И. А. Крылова «Ворона и лисица»

Список использованных источников

1. Интерпретация художественного произведения, её виды Интерпретации художественного текста — это истолкование художественного текста.

Согласно Полю Рикеру, понятие интерпретации получает определенное значение: интерпретация — это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, т. е. в раскрытии уровня значения, заключенного в буквальном значении.

С лингвистической точки зрения интерпретация может быть успешной, только если она основана на знании того, как устроен текст, значит, анализ всегда предваряет интерпретацию.

Анализ — это расчленение текста на формальные и формально-аналитические составляющие. Истолкование имплицитно сопровождает все этапы анализа, однако, даже выявление структуры текста не приводит к полноценному объяснению смысла текста, наоборот, это вызовет множество вопросов. В итоге, мы оказываемся перед конфликтом формы и содержания. Лингвистически проведенная интерпретация текста всегда уязвима в том смысле, что она должна быть обоснована и открыта для обсуждения. С другой стороны, это всегда предполагает вероятность ее опровержения, тем не менее, такой путь позволяет:

1) устранить конфликт между формой (структурой) и содержанием (цельностью);

2) согласовать их между собой и тем самым объяснить, почему именно такое содержание требует для себя именно такой формы текста.

Взаимодействие различных видов интерпретации дает понимание — внутренне реализованную «удачную интерпретацию», не обязательно проявленную внешне, для других людей. Дройзен полагал, что мы прибегаем к интерпретации только когда нет непосредственного личного контакта с автором; отсюда — следующие виды интерпретации:

а) прагматическая — по делам и по фактам;

б) интерпретация окружения — времени и пространства;

в) психологическая — по мотивам и т. п.;

г) по идеям или по этическим факторам.

Герменевтический подход Герменевтика возникла в античности как искусство истолкования речей и текстов.

В ее современном виде герменевтика занимается проблемой понимания вообще и в частности текста. Ее суть — понять текст, исходя из того, что он есть сам по себе. Один из наиболее авторитетных представителей философии герменевтики ХХ века Г. Г. Гадомер пишет: «Когда мы пытаемся понять текст, мы не переносимся в душу автора … мы переносимся в то, что он подразумевал как смысл. Задача герменевтики — прояснить это чудо понимания, а чудо заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу».

Если бы мы знали все, что знает автор, то не было бы проблемы понимания как таковой, поэтому само понимание возникает в следствие преодоления непонятного. Для читателя непонятным в тексте является то, что было понятным автору еще до написания текста, т. е. замысел, общая идея. Пытаясь понять произведения автора, можно думать о таких вещах, которые не приходили на ум их авторам.

Понимание по времени предшествует интерпретации, интерпретация же потенциально содержится в понимании, она есть разработка тех возможностей, которые набросаны в понимании.

По мере интерпретации текста мы согласуем отдельные его части в одно целое, объясняя им другие, ранее не понятые нами части. Так возникает круг понимания, или герменевтический круг.

Семиотический подход Семиотика — наука о знаках, появилась в начале ХХв. Идея создания науки о знаках возникла почти одновременно и независимо у нескольких ученых. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч. Пирс (1839−1914), который и предложил ее название. Семиотика рассматривает художественный текст как сложно организованный знак, состоящий из знаков низшего уровня — языковых, культурных, социальных и т. д. При этом идея уровневой организации текста является существенной для семиотики, поскольку она дает способ единообразно (хотя и не совершенно одинаково) описывать разные стороны текста.

В основу семиотического анализа произведения положены такие понятия семиотики как знак, знаковая система, мощность знаковой системы, виды знаковых систем, отношения между знаковыми системами и т. д. Ниже представлены основные положения семиотического анализа художественного текста:

Выделение и анализ отдельных знаков в произведении.

Рассмотрение взаимодействия знака (ов) и системы (м) в соответствии с сюжетной динамикой произведения.

Рассмотрение взаимодействия двух или более знаковых систем в соответствии с сюжетной динамикой произведения.

В семиотической действительности, в сущности, есть следующие объекты: знаки, состоящие из означаемого и означающего; комбинации знаков; дифференциальные признаки, которые позволяют отличать одно означающее от другого или одно означаемое от другого. Комбинация знаков на более высоком уровне может сама становиться знаком, и тогда входящие в состав комбинации знаки низшего уровня выступают в качестве дифференциальных признаков; при движении вниз знак рассматривается как комбинация знаков, в свою очередь различающихся новыми дифференциальными признаками. Дифференциальные признаки есть результат сои противопоставленности знаков одного типа, то есть являются основой парадигматических отношений между знаками; комбинации знаков строятся по некоторым правилам, которые определяют синтагматические отношения между знаками.

Таким образом, семиотический анализ можно представить как процедуру:

1) разделения текста на некоторые значимые фрагменты;

2) описания различий между этими фрагментами, т. е. их парадигматики;

3) описания отношений между этими фрагментами в тексте, т. е. их синтагматики. На основании результатов анализа можно будет осуществлять синтез — определение смысла целого текста (http://www.repiev.ru/articles).

Лингвистический подход Л. А. Новиков выделяет следующие приемы лингвистического анализа художественного текста:

1) лингвистический комментарий, главная задача и основной прием которого — словарное или подстрочное разъяснение непонятных, малоупотребительных, устарелых, специальных слов и выражений, грамматических явлений и других подобных фактов языка (такой анализ имеет своим объектом главным образом собственно языковой уровень текста, а также частично — экстралингвистический);

2) лингвостилистический анализ, изучающий изобразительные средства художественного текста, тот эстетический эффект, который дает их синтез (основной прием здесь — поиск синтезирующего начала в средствах речевой изобразительности), а объект — ключевые тропы и фигуры);

3) целостный лингвистический анализ, задача которого — комплексное многоаспектное филологическое изучение художественного текста. Основным приемом этого анализа является исследование текста путем раскрытия его образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. В основу такого синтезирующего анализа кладется категория образа автора.

2. Интерпретация повестей Н. В. Гоголя в смежных видах искусства интерпретация художественный текст повесть Существует немного произведений мировой классики, которые привлекли бы столько же внимания литературоведов, исследователей и интерпретаторов, как повесть Гоголя «Шинель». В настоящее время в мире насчитывается огромное количество работ, посвященных этому шедевру гоголевской прозы.

Однако несмотря на целый ряд различий, во всем множестве этих исследований есть нечто общее, что позволяет разбить их на несколько больших групп.

Как замечает американский профессор Д. Фангер, все предпринятые когда-либо истолкования повести «Шинель» можно условно разделить на четыре пересекающиеся категории: общественную, этическую, религиозную и эстетическую. Каждое из этих начал уже не раз было принято за главное в повести[3,c.89].

Общественное истолкование подчеркивало социальную сторону «Шинели». Акакий Акакиевич рассматривался как типичнейший «маленький человек», жертва бюрократической иерархической системы и равнодушия.

Этическое или гуманистическое истолкование строилось на «жалостливых и сентиментальных» моментах «Шинели», «гуманном месте», призыве к великодушию и равенству, который слышался в слабом протесте Акакия Акакиевича против канцелярских шуток: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой» [3,c.90].

Наконец, эстетическое начало, выдвинувшееся на первый план в работах XX века, фокусировалось главным образом на форме повести как на средоточии ее ценности. Например, Б. О. Эйхенбаум, увидел в «Шинели» не столько повесть, сколько сугубо художественный, квази-театральный монолог, образец свободы писателя, вольного «нарушать обычные пропорции мира» и «соединять несоединимое» [3,c.101]. Основываясь на этом взгляде, структуралисты обнаружили добавочные уровни значений в «Шинели» .

С. Г. Бочаров показал, что структура повести зиждется на том факте, что у героя «нет отношения к жизни в первом лице» (нет «я»), следовательно, он полностью заключен в причудливое повествование автора, которое драматизирует (независимо и за пределами событий повести) не только «его положение в жизни», но и «отношение жизни к нему» [3,c.108].

Нередко в критических статьях о «Шинели» отмечается эффект неопределенности суждений. Это качество лежит в основе комического сказового письма, в котором по известному определению Эйхенбаума, сказ не повествовательный, а мимико-декламационный. Речь идет прежде всего о неопределенности, внушаемой известными «словечками» — «в некотором роде», «как-то», «впрочем», «какой-то», «кажется» , — которые, как отмечал Андрей Белый, выглядят «точно вуаль с мушками на тексте, поданном в намеренной неяркости, неопределенности, безличии, косноязычии» [2,c.41].

На первый взгляд, «Шинель» вполне вписывается в традиционную схему повестей о «маленьком человеке», унижаемом и бедном чиновнике. Однако данная трактовка повести была бы неполной, не открывающей и небольшой части ее действительной глубины.

Cпецифика жанровой формы «Шинель», определившая структуру повествования, развитие сюжетного действия, соотношение реального и фантастического, построение характера героя. Несомненна ориентация произведения на различные жанровые формы. «Гоголю удалось слить взаимоисключающие жанровые структуры, — пишет О. Г. Дилакторская, — анекдота, жития, сакральной пародии (т. е. антижития) — в неразложимый художественный синтез, породивший стилевую многослойность, неодномерность художественных образов, двойной — комический и трагический пафос повести» [2,c.52].

По утверждению Набокова, Гоголь любит музу абсурда, музу нелепости. Но писатель не ставит Башмачкина в неловкое положение, поскольку он живет в мире нелепицы. Контраст состоит в другом. Акакий Акакиевич трогателен и трагичен.

Любопытно толкование Набоковым финала повести «Шинель». Набоков объявляет, что здесь Гоголь прикрывает необыкновенный свой трюк — потоком ненужных и не относящихся к делу подробностей мешает читателю понять одно важное обстоятельство, а именно, что тот, кого принимают за призрак ограбленного Акакия, и есть на самом деле вор, его ограбивший.

В центре финала повести фантастическое событие: встреча Башмачкина — мертвеца с генералом. Именно к финалу устремляется содержательная энергия повести, и в финале она разряжается, объясняется идея «Шинели». Очевидно, что фантастический финал — средоточие смысла повести. Ясно и то, что финал заключает некую загадку, которую нельзя исчерпать одним толкованием. Этим объясняется разноголосица мнений.

Стремясь разгадать тайну «Шинели», ученые обратились к рассмотрению ее структуры, поэтики, но и здесь не наблюдается единства оценок. Исследователей привлекла проблема соотношения реального и фантастического в эпилоге. Ю. Н. Тынянов считал, что образ Башмачкина-мертвеца — только гротескная маска, необходимая для пародийных целей Гоголя, а фантастическая ситуация финала только игровая ситуация [1,c.96].

В последнее время соотношение реального и фантастического в образе Башмачкина осмыслена как гротескная несовместимость образа мстящего мертвеца с реальной действительностью [1,c.74]. Ю. В. Манн в финале повести увидел контрастную смену социально-бытовой истории о титулярном советнике фантастическим окончанием как особое намерение Гоголя оставить содержание «Шинели» неразрешимым «на уровне проблематическом» [1,c.90].

Н. В. Фридман вслед за другими также утверждает, что Башмачкин в финале повести «олицетворяет возмездие, выполнив свою роль мстителя» , — он «не успокаивается до тех пор, пока не снимет шинель со значительного лица» [5,c.63].

Господствующая точка зрения сводится к тому, что финал нужен для показа «протеста», «возмездия», «бунта», «мщения» обидчику генералу — «значительному лицу», а фантастика нужна для проявления этой крамольной идеи.

В образе Акакия Акакиевича на текстуальном уровне просматриваются два пласта. Исследуя предыдущие редакции «Шинели», можно заметить, как от редакции к редакции менялся образ главного героя повести, перерастая из анекдотического чиновника в характер намного более сложный и противоречивый. Между «Повестью о чиновнике, крадущем шинели» и окончательной редакцией «Шинели» — два года напряженной работы, что уже само по себе объясняет расхождения на уровне композиции, сюжета и трактовки персонажей.

Повесть Гоголя «Тарас Бульба» обладает глубоким драматическим потенциалом. Сохранилось предание, что Пушкин, прослушав в авторском чтении гоголевскую повесть, сказал: «Это эпопея, в которой можно было бы найти материал для прекрасной драмы"[1,c.98]. После этого Гоголь, как известно, принялся за работу над драмой «Альфред» из английской истории, а затем работал над драмой из эпохи Богдана Хмельницкого.

К настоящему дню количество театральных инсценировок «Тараса Бульбы» исчисляется многими десятками.

Одна из проблем сценической интерпретации «Тараса Бульбы» оказалась сквозной. Практически перед каждым драматургом вставал вопрос о том, изображать ли в постановке заключительную сцену гибели Тараса, его казнь. В решении этой проблемы наметились разные подходы.

Самая первая инсценировка «Тараса Бульбы» была написана еще при жизни Гоголя, в 1846 г. Ее автором был драматург Кондратий Дмитриевич Ефимович, гвардейский офицер. В начале 1847 г. его пьеса поступила на рассмотрение драматической цензуры и была запрещена, так как, по словам цензора, «общий интерес» пьесы был основан исключительно «на представлении древней казацкой вольницы"[4,c.63]. Новая инсценировка была сделана режиссером русской драматической труппы в Петербурге Н. И. Куликовым, который переработал пьесу Ефимовича. На этот раз драма была пропущена с условием, однако, „чтобы Тараса Бульбу не жгли на сцене“. Согласно этому замечанию Л. В. Дубельта, казнь Тараса Бульбы [была] исключена» из инсценировки. Представление Тараса Бульбы привлекло в театр множество публики; но публика осталась холодна к драме, несмотря на то, что в ней участвовали лучшие артисты.

Со времен первой постановки сцена казни Тараса в дореволюционных спектаклях обычно исключалась. В советское время этот вопрос был поднят вновь — и снова эта проблема решалась, так сказать, на самом высоком, правительственном уровне.

В эпоху, когда православие, православный монархизм и традиционная духовная культура русского народа подвергалась прямому уничтожению, соответствующему идеологическому «разоблачению» подверглась и наиболее явственно из всех других художественных произведений Гоголя принадлежащая к этой культуре — повесть «Тарас Бульба». Итогом усилий по ее «развенчанию» стало то, что при большевиках «Тарас Бульба» был надолго — вплоть до Великой Отечественной войны — выброшен из школьной программы и из школьных учебников.

Главные усилия послереволюционной марксистской критики были направлены на то, чтобы затушевать и извратить духовно-нравственный религиозный смысл повести, представив гоголевское произведение как проявление национальной узости и нетерпимости, в чем якобы и заключалось все содержание православного мировоззрения.

Разрыв с традиционной культурой и неприятие духовного содержания гоголевской повести были принципиальными и последовательными. Так, религиозное обличение порока корыстолюбия в собирательном образе Янкеля выдавалось за беспочвенные «антисемитизм» и «юдофобство», утверждение истины в православии — за «великодержавный шовинизм». Такой взгляд был сформулирован в целом ряде марксистских работ. Соответствующим образом оценивались и дореволюционные постановки повести на сцене: «В целом ряде инсценировок, — писал искусствовед Сергей Сергеевич Данилов, — нельзя не заметить ярко выраженных элементов великодержавного шовинизма, национализма, воинствующего православия и антисемитизма"[2,c.52].

Схема инсценировки «Тараса Бульбы», предложенная т. Львовым, предусматривала агитационный характер пьесы и преследовала цель вывести за рамки спектакля религиозное содержание повести. Предложены были три направления переработки повести «в идейной области»: «1) Придать пьесе резко агитационный, волнующий характер. 2) Устранить религиозно-нетерпимые (узко-православные) мотивы казацкого восстания и борьбы. 3) Изъять все антисемитские моменты и настроения, которыми страдает гоголевская повесть». Помимо означенных, предлагалось также ввести мотивы прямо антиправославного характера: рекомендовалось, в частности, показать, как русские священники предают казаков, будучи «подкуплены польскими червонцами"[5,c.20].

К числу подобных новшеств советского театра относится использование антикатолических мотивов «Тараса Бульбы» для антицерковной, антирелигиозной пропаганды, когда, например, вводили в сценарий интригана-иезуита, в образе которого «раскрывалась вся подлость человека в сутане», «разоблачалась фальшь и жестокость церкви"[2,c.85]. Особого рода эффект достигался, когда из инсценировки удаляли православные «церковные мотивы», в частности иконы, которые, согласно тексту повести, посылала мать Остапу и Андрию, заменяли в спектаклях «мешочками с горстью родной земли». Такой, например, выглядела сцена встречи Андрия с панночкой в балете В. П. Соловьева-Седого. «Подлинного драматизма, — отмечал театральный критик, — достигает актер, когда иезуит, отстраняя панночку, хочет насильно вырвать у Андрия отречение от родины. Прижатый наступающими на него монахами к подножию Мадонны, прижимая руками к груди ладанку с родной землей, ища в ней опоры, он силится отстраниться от зловещей фигуры иезуита… и в то же время не может противостоять его гипнотическому взгляду…"[3,c.74].

Показательны и эстрадные чтения «Тараса Бульбы», устраивавшиеся, в частности, во второй половине 1920;х — в 1930;х гг. известным мастером художественного чтения артистом Александром Яковлевичем Закушняком. Актер представлял повесть Гоголя как «романтическую и героическую поэму сильных страстей», «гимн молодости, здоровью, силе, цветущей природе» [2,c.30].

Настоящий перелом в отношении к патриотическому содержанию «Тараса Бульбы» случился лишь позже, с началом Великой Отечественной войны.

К тому времени относятся и ряд сценических открытий, сделанных театральными интерпретаторами повести Гоголя. Назову лишь одно из этих открытий. Такой находкой явилась сценическая интерпретация польской панночки в «Тарасе Бульбе». Подчеркну при этом, что открытие это стало заслугой именно театра, так как ни в одной из исследовательских работ этого наблюдения сделано не было. Дело в том, что во многих постановках гоголевскую панночку стали играть как пушкинскую Марину Мнишек. Так играли гоголевскую панночку в Киевском театре оперы и балета, в Луганском драматическом театре, в тернопольском театре и др. Образы эти оказались насколько созвучны друг другу, что в одном из театров, например, при создании сцены с участием панночки даже использовали те же костюмы и декорации, которые оставались от предшествующей постановки «Бориса Годунова». Таким образом, сценическими постановками был указан один из непосредственных литературных прототипов героини «Тараса Бульбы». Соответственно и образ Андрия приобретал при этом дополнительные глубокие смысловые ассоциации.

3. Напишите отзыв о басне И. А. Крылова «Ворона и лисица»

Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Вороне где-то бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона взгромоздясь, Позавтракать было совсем уж собралась, Да позадумалась, а сыр во рту держала.

На ту беду Лиса близехонько бежала;

Вдруг сырный дух Лису остановил:

Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил.

Плутовка к дереву на цыпочках подходит;

Вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит И говорит так сладко, чуть дыша:

" Голубушка, как хороша!

Ну что за шейка, что за глазки!

Рассказывать, так, право, сказки!

Какие перушки! какой носок!

И, верно, ангельский быть должен голосок!

Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица, При красоте такой и петь ты мастерица, ;

Ведь ты б у нас была царь-птица!"

Вещуньина с похвал вскружилась голова, От радости в зобу дыханье сперло, ;

И на приветливы Лисицыны слова Ворона каркнула во все воронье горло:

Сыр выпал — с ним была плутовка такова.

Басня как литературный жанр возникла в глубокой древности. Традиция связывает этот жанр с именем Эзопа. Впоследствии к жанру басни обратился француз Лафонтен. Басни Крылова вобрали в себя как опыт предшествующих поколений баснописцев, так и характерные черты нового литературного течения, сложившегося в первой четверти XIX века и получившего название реализм.

Реализм, в отличие от других литературных течений, характеризуется многосторонним подходом к изображению героев и событий. Писатели-реалисты, как правило, стремятся показать в своих произведениях типичные для описываемой эпохи характеры в типичных для них условиях. И. А. Крылов, по мнению некоторых исследователей, является одним из основоположников русского реализма. В его баснях в непринужденной, сказочной форме показывается жизнь современного автору общества; но, как и любое гениальное произведение, они останутся современными всегда, пока мир населен людьми. Басни Крылова неразрывно связаны с народным творчеством. Язык, которым они написаны, лишен вычурности и чрезмерной утонченности, это живой русский язык, понятный и простому народу.

Сюжеты басен также просты и прозрачны, но одновременно полны глубокой мудрости, остроумия и здравого смысла. Обычно они завершаются или начинаются нравоучительным выводом: хотя он и так просматривается в сюжете басни, но автор, по-видимому, с помощью этого приема стремится еще раз подчеркнуть заключенный в повествовании смысл.

В изучении истории отечественной культуры не может быть мелочей, не стоящих внимания. Каждая черта эпохи, запечатленная в источниках, подлежит осмыслению, которое является необходимым этапом на пути к пониманию истинного смысла произведения, его интерпретации.

Басня «Ворона и лисица», вышедшая из-под пера великого баснописца А. И. Крылова, давно занимает свое место в сокровищнице русской культуры, однако немногие исследователи, на наш взгляд, уделили ей должное внимание. Мораль басни «Ворона и Лисица» у Крылова принципиально отличается от Эзоповой воспитательной ноты. Эзоп пишет о неразумности Вороны, а Крылов делает другой акцент, и у него главным персонажем становится льстивая Лисица. Итак, основная идея его басни — лесть, которая вредила окружающим. Обе черты человеческой натуры — глупость и лесть — можно найти в обеих баснях. Но акценты авторами расставлены разные, а потому басни воспринимаются по-разному, хотя сразу понятно, что используется один и тот же сюжет.

В «Вороне и Лисице» вывод вынесен в начало басни. Автор как бы мимоходом размышляет об одном из распространенных явлений — лести, которая легко отыскивает тех, кто готов ей внимать: «Уж сколько раз твердили миру, / Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок / И в сердце льстец всегда отыщет уголок».

Как и в сказках, в баснях часто используются образы героев-животных, каждое из которых олицетворяет определенные свойства человеческой души. Очевидно, что под Лисицей и Вороной подразумеваются хитрый льстец и тот, кто с упоением прислушивается к его речам. Образ Лисицы — один из самых распространенных в народных сказках. Он не всегда однозначен; лиса может быть коварной, но в некоторых сказках она предстает в ином плане — она умеет быть благодарной, помогает герою и становится ему верным другом. Крылов в своей басне показывает нам традиционный образ Лисицы — хитрой плутовки. Образ Вороны — это обобщенный образ людей, чье самолюбие чрезвычайно чувствительно к похвале: оно заставляет их забыть о своих насущных интересах, и таких людей хитрецу бывает очень просто использовать в своих целях: «Ворона каркнула во все воронье горло: / Сыр выпал — с ним была плутовка такова».

Лаконичные, но яркие и емкие образы басен Крылова запоминаются легко и надолго. Строки из многих его басен стали пословицами и крылатыми выражениями. В этом и проявилась народная самобытность его творчества: с одной стороны, он черпал вдохновение в народном фольклоре, создавая свои басни, а с другой — его басни обогатили русскую речь глубокими, образными выражениями, которые органично вписались в традицию народного творчества.

Список использованных источников

1. Билинсис Я. С. Русская классика и изучение литературы в школе. — М., 1986.

2. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. — М., 1961.

3. Карман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов//Карман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск, 1992.

4. Конспекты уроков для учителя литературы 11 класс. Серебряный век русской поэзии. В 2 частях. — М: ВЛАДОС, 1999.

5. Карман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск, 1992.

6. Маранцман В. Г. Методы и приемы изучения литературы в школе // Методика преподавания литературы. — М., 1995.

7. Проблема автора в художественной литературе. / Под ред. Б. О. Кормана. — Устинов, 1985.

8. Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994.

9. Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы//Русская литературная критика. — Саратов, 1994.

10. Успенский Б А. Поэтика композиции//Успенский БА. Семиотика искусства. — М., 1995.

11. Федотов О. Серебряный век. Поэзия. Сборник стихотворений, критических статей.- М: АСТОлимп, 1996.