Расшатывание ценностных систем в европейском обществе конца XIX — начала XX вв. нашло свое отражение в особом типе сюжета романов рубежа веков — сюжете духовного кризиса. Современники Голсуорси и Форстера, Уэллса, Мередита и Т. Манна чувствовали себя все более неуверенно в стремительно меняющемся мире, постепенно обнаруживая в себе черты, ранее не свойственные ни их дедам, ни прадедам. То, что некогда казалось незыблемым, вдруг стало непрочным и недолговечным. Сомнению, критике стало подвергаться все, что ранее представлялось нерушимым: традиции, предрассудки, устоявшийся образ жизни.
Стефан Цвейг писал: «Настолько мое Сегодня отличается от любого из моих Вчера, мои взлеты от моих падений, что подчас мне кажется, будто я прожил не одну, а несколько совершенно непохожих друг на друга жизней"1. Состояние неуверенности, внутренней раздвоенности, характерное для европейского обывателя, постепенно приобретало все более масштабные очертания. Прогрессирующая секуляризация общественного сознания, глухие сомнения и нарастающая неуверенность в реальности принципиальных для европейской культуры гуманистических ценностей, ценностей европейского индивидуализма, вели к расшатыванию старых идеалов. Для эпохи рубежа веков равно характерны как умонастроения «конца века», «кризиса цивилизации», «заката Европы», так и стремления к обновлению, поиску «иных» форм жизни. Метания между прошлым и будущим, сомнения, колебания и нестабильность — именно на этой почве внутренних терзаний практически.
1 Цвейг, С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца / Цвейг, С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9.-С. 10. каждого человека и рождался парадокс амбивалентности культуры конца XIX — начала XX вв.
Призрачное и сомнительное, вселяющее надежды и пугающее неизвестностью, но вместе с тем влекущее неведомое «другое», стремительно наступающее завтра, заставляет оглядываться то назад, на патриархальное, но уже безжизненное в своей традиционности и исчерпанности вчера, то искать другую жизнь, другие ценности: культура, искусство рубежа веков ищет формы бытия, противостоящие безжизненному, скучному, мертвенному укладу, традициям, подавляющим живое человеческое чувство, превращающим человека в марионетку. Искусство ищет свободу то в декадентском отрицании жизни, то в экзотических культурах, в чувственности, в здоровье, в первобытной силе, сулящей способность творчески преодолевать действительность. Русский философ Н. А. Бердяев писал: «Устремленность людей Запада к былым культурным эпохам или экзотическим культурам Востока означает восстание духа против окончательного перехода культуры в цивилизацию, но восстание слишком утонченного, упадочного, ослабленного духа. От надвигающегося небытия цивилизации люди поздней, закатной культуры бессильны перейти к подлинному бытию, бытию вечному, они спасаются бегством в мир далекого прошлого, которого нельзя уже вернуть к жизни, или чуждого им бытия застывших культурных миров Востока"2.
Ощущение иных жизненных возможностей, стремление к жизни более яркой и свободной, не скованной условностями и предрассудками, пробуждает неудовлетворенность и создает ту напряженность, которая ведет к скрытому взрыву, к отрицанию, всего созданного прежде.
Духовная ситуация эпохи, кризис культуры конца XIX — начала XX вв. проявлялся не только на уровне идей, но и на уровне тем, мотивов, форм сюжетной организации художественного произведения. Нараставшее.
2 Бердяев, H.A. Смысл истории. Новое средневековье. — М., 2002. — С. 204. в течение десятилетий ощущение конца европейской цивилизации, надвигающегося распада прежде стабильных форм жизни и ценностей в хаос, порядка — в абсурд нашли свое отражение в кризисе художественного языка. Но этот кризис, приведший к возникновению новых художественных форм в искусстве XX века, начинался исподволь, в глубине плохо осознаваемых человеком переживаний, в непоследовательности поступков, в различных формах моральной непрочности личности, в бессознательных стремлениях отказаться от того, что Томас Манн назвал «служением жизни».
В рамках традиционного художественного языка мастеров реалистической литературы рубежа веков эти идеологически не оформленные в практике жизни обывателя переживания отражаются в новых оттенках построения художественного образа, в способах его разработки, в так называемых «косвенных формах» изображения внутреннего мира героя, в композиции мотивов, в организации системы персонажей, в характере сюжетного развертывания романа. Художественная сила реалистического искусства не в последнюю очередь определяется способностью художника в рамках «спокойного» повествования об обычном ходе жизни схватывать, оттенки, психологические детали, говорящие о глубоко внутренних состояниях человека больше, чем он сам способен осознать. «Чувственная» сторона жизни, конфликтов, поступков, речей, внимание к мелочам, деталям заключают в себе много такого внутреннего, неопределенно-неоднозначного, которое бежит прямого слова. Сюжет, понятый как способ повествования, подбора деталей, как движение точек зрения, как композиция внефабульных мотивов, способов разработки образов героев выдает скрытые напряжения, неоднозначность оценок, внутреннюю проблематичность того, что на уровне фабулы может представляться понятным и давно известным.
В этом плане особый интерес представляет творчество Джона Голсуорси, в частности, его трилогия о Форсайтах. Сатирические установки автора в изображении его героев, установки, коренящиеся в традиционной системе европейских гуманистических ценностей, незаметно размываются, в ходе романного углубления во внутреннюю жизнь героев, в процессе реалистической детализации образа, его психологической разработки, обнаруживая «сопротивление материала»: сюжетная разработка образа героя вскрывает его большую психологическую сложность, которую уже невозможно подвести под однозначно сатирические оценки. Сатира предполагает наличие представлений о прочных нормах человеческих отношений, о наличии незыблемой системы ценностей, с позиции которой жесткому осуждению подлежат всякие отклонения от нее. В ситуации кризиса традиционных гуманистических концепций эта база сатирической разработки образа расшатывается — односторонняя дискредитация героя представляется все более непродуктивной и неинтересной. На первый план постепенно выдвигается внутренняя драма героя, человечность которого не умещается в рамках жизненных ценностей, на которые он ориентируется. Происходит психологизация и романизация сатиры.
Романизация образа предполагает прежде всего неоднозначность оценок, несовпадение героя с самим собой, когда его человечность приходит в конфликт с тем, в каких границах он мыслит жизнь и осознает себя. Сатирическое изображение внутренней жизни героя сталкивается с живым чувством страдающего человека, который оказывается в противоречии с самим собой. Эта драма внутренней жизни героя обретает большую человеческую значительность, связанную как с общей духовной ситуацией эпохи, так и с драматизмом всякого личностного существования, суть которого — в принципиальном несовпадении индивида и человека в современной личности. Поэтика романа — это как раз поэтика жанра, предметом которого становится несовпадение героя с собой, по выражению Бахтина, — «разнобой моментов» в нем. Поэтому можно утверждать, что поэтика романа Голсуорси — это поэтика романизации сатиры, а поэтика сюжетной организации «Саги о Форсайтах» — поэтика сюжета духовного кризиса.
Поэтика Голсуорси — одно из наиболее выразительных проявлений процессов романизации сатиры в английском — и шире — европейском реалистическом романе рубежа XIX — XX вв. Поэтому именно романная трилогия Голсуорси должна стать отправным пунктом исследования этих процессов в английской литературе. Углубленный анализ этой поэтикиспособов сюжетного развертывания образа героя и романа в целомпозволяет увидеть многие аналогичные черты сюжетной организации, а таким образом и специфической проблематики романов его современников и ближайших предшественников, понять, что роман Голсуорси в этом плане совсем не одинок: отправляющиеся от моделей сюжетного развертывания романа Голсуорси наблюдения над спецификой сюжета в романах ряда его современников позволяют поставить вопрос о подобном сюжете как типологическом явлении в английском реалистическом романе конца XIX — XX вв. В диссертации поэтому наиболее подробно анализируется сюжетное строение романов Голсуорси, но обращение к творчеству Мередита, Уэллса, Форстера позволяет понять существенность этого типа сюжета для английского реалистического романа данной эпохи: выявленный тип сюжетной организации можно проследить и на материале романов Гарди, а также в литературах других стран: в немецкой литературе, например, у Фонтане («Эффи Брист»), у Томаса Манна («Будденброки»), элементы этого типа сюжета можно увидеть в романах Л. Толстого («Анна Каренина»), а еще раньше — у Флобера («Госпожа Бовари»).
Наследие Д. Голсуорси достаточно широко обсуждалось в литературоведении XX в., вызывая споры. Первые работы, посвященные творчеству писателя, вышли в свет практически сразу же после публикации его романов. На фоне новых радикальных тенденций, возникавших в искусстве начала века, реализм Голсуорси вызывал неоднозначное отношение критики. Добротное, опирающееся на традиции романной прозы XIX века, повествовательное искусство Джона Голсуорси оказалось в тени модернистской литературы, которая в поисках нового художественного языка шла на смелые эксперименты, разрушала старые табу, создавала новые формы, оспаривая старые повествовательные традиции. Так В.Вулф и Д. Г. Лоуренс указывали на старомодность романов Голсуорси, неактуальность слишком явно обозначенных гуманистических принципов и связанную с этим слабость в реалистическом изображении жизни. В. Вулф причисляет Голсуорси к числу тех писателей рубежа веков, которых она называет «материалистами. потому, что они думают не о духе, а о теле"3, романистами, которые «пишут о маловажных вещах. расходуют огромное мастерство и огромные усилия, выдавая банальное и происходящее за истинное и вечное"4. Д. Г. Лоуренс, признавая, как впрочем, и В. Вулф, достоинства прозы Голсуорси и отмечая в романе «Собственник» черты «прекрасного романа, прекрасной сатиры"5, писал, что у писателя «не хватает мужества довести свой анализ до конца. Он заколебался, он уступил Форсайтам"6.
3 Woolf, V. Modern Fiction // The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism — M., 1979.-P. 197.
4 Ibid.-P. 198.
5 Lawrence, D. H. Selected Literary Criticism — Melbourne, 1955. — P. 122.
6 Ibid.
Некоторая солидарность с позицией Д. Г. Лоуренса и В. Вулф п прослеживается в работах советских литературоведов — В. В. Ивашевой, о л.
Д.Затонского, у известного критика У. Аллена, отмечавших несоответствие творчества писателя проблемам, возникшим в ситуации XX в. Писатели и критики относили «Сагу о Форсайтах» к традиции века XIX. Так, К. Чапек называл Д. Голсуорси «последним бардом и законченным представителем викторианского патрициата, той старой и вылощенной буржуазии, которая на закате своей славы с элегической грустью оглядывается назад, на своих сильных и властных отцов"10. У. Аллен писал: «После первой мировой войны эпоха, кончившаяся в июле 1914 года, казалась уже далекой, как обратная сторона Луны. Иллюзорным оказалось все застывшее и определенное — целая система представлений, упрочившихся в Британии за столетие мирной жизни"11. «Стало ясно, что дожившие до 20-х годов эдвардианцы», — среди которых У. Аллен называет и Голсуорси, — «к 1914 году уже пережили свою.
1'7 славу". Подобная точка зрения в некоторой степени объединяет работы, в которых прослеживаются даже серьезные расхождения в оценке художественного мастерства писателя, например, работы В. В. Ивашевой и А. Кеттла, полагавшего, что роман «» Собственник". можно воспринимать. лишь как музейный экспонат, а не как живое художественное произведение"13. Книги, основанные на личных воспоминаниях современниц автора «Саги о Форсайтах», принимавших.
7 Ивашева, В.В.
Литература
Великобритании XX века — М., 1984. о.
Затонский, Д. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. — Киев, 1961.
9 Аллен, У. Традиция и мечта. — М., 1970.
10 Чапек, К. Портреты и зарисовки // Иностранная литература, 1965. № 1. -С.173.
11 Аллен, У. Традиция и мечта. — С. 37.
12 Там же. — С. 38.
13 Кеттл, А.
Введение
в историю английского романа. — М., 1966. — С. 319. большое участие в его жизни, помогают понять многое в основных мотивах и идеях его романов. Так, М. Моррис в книге «Моя история с Голсуорси» писала: «Я думаю, что на взаимоотношения Джона с людьми и его поведение наложил. отпечаток викторианский период, когда он родился, и те условности и табу, против которых он восставал"14. Против запретов и предрассудков традиционного уклада писатель, для которого, с точки зрения его жены, «работа была и хобби, и удовольствием"15, восставал и в жизни, и в литературе, несмотря на то, что в то же время, по выражению М. Динз, «он самоставался собственником"16. Д. Баркер17 и.
1 о.
Г. В.Мэррот — авторы биографий писателя — положили начало методу К. Дюпре, рассматривавшей творчество романиста с точки зрения его национально-исторической обусловленности. Большой интерес представляют также посвященные творчеству и биографии Д. Голсуорси работы Г. Овертона и Х.Итона. Упреки в половинчатости автора «Саги о Форсайтах» приобретают особый интерес в контексте реалистически-романной творческой практики писателя, в контексте выявляемого в нашем исследовании процесса романизации образа героя, когда сатирическая оценка героя утрачивает во многом свойственную сатире односторонность, становится неоднозначной, учитывающей множество психологических аспектов в сознании героя.
В советском литературоведении Джон Голсуорси по известным причинам долгое время был одним из главных объектов исследования: так М. Алевский, Н. М. Эйшискина, П. Балашов, М. Нерсесова, Л. Блюмфельд, И. Нусинов, Л. Е. Ахмечет в своих трудах касались преимущественно социально-критических аспектов творчества Джона Голсуорси, отмечая,.
14 Morris, М. My Galsworthy Story. — London, 1967. — P.131.
15 Galsworthy, A. Over the Hills and Far Away. — London, 1937. — P. 10.
16 Deans, M. Introduction / M. Morris. My Galsworthy Story. — London, 1967. — P. 13.
17 Barker, D. The Man of Principle: A View of John Galsworthy. — London, 1963.
18 Marrot, H.V. The Life and Letters of John Galsworthy. — London, 1935. что Голсуорси выступил как художник больших социальных обобщений, как писатель, подводивший итоги уходящему миру19. В. Катаев же и М. И. Воропанова писали о мастерстве Голсуорси в показе действительности, о его способности создать новое в переработке старых литературных форм. Немало внимания было уделено изучению стиля писателя, о чем свидетельствуют работы Д. И. Федосеевой, Г. С. Дивняниновой, М. В. Дьяковой, И. И. Прибыток, Н. А. Чес. А. М. Гаврилюк, исследовавшая романы Голсуорси в том же ключе, писала: «У Голсуорси внешнее семейное сходство — не просто связь поколений, а.
70 общность каких-то черт характера, духа семьи". Достаточно пристальное внимание уделялось аспекту изучения влияния русской литературы на творчествоД. Голсуорси — в этом направлении работали Ж. Фелпс, Т. Л. Мотылева, Т. Ф. Разумовская, Л. Л. Кертман, М. ИЛЗоропанова, С.Савченко.
В критике и в литературоведении постоянно писалось об инстинкте «стяжателя» как характерной черте главного героя романа «Собственник», но вместе с тем периодически отмечалась и сложность его психологии. Так, примечательна, с точки зрения изучения поэтики «Саги о Форсайтах», одна из первых рецензий на роман «Собственник», автор которой, З. Венгерова, в 1906 г. была близка к пониманию двойственности натуры Сомса, наиболее явно проявлявшейся в кризисные моменты: «Но. когда Ирена говорит мужу о разводе, он окончательно выходит из себя, и тогда в рыцаре культурной Англии просыпается. инстинкт стяжательства"21. Впоследствии критика, усматривавшая двойственность и неоднозначность образа Сомса, станет интерпретировать развертывание этого характера в.
19 Блюмфельд, Л. Романы Джона Голсуорси // Что читать, 1939. № 6. — С. 55.
20 Гаврилюк, A.M. Стиль форсайтовского цикла Джона Голсуорси. К борьбе за реализм в английской литературе XX века. — Львов, 1977. — С. 57.
Л |.
Венгерова, 3. J Galsworthy. The Man of Property // Вестник Европы, 1906. Кн. 9. -C.414. обратной последовательности — от стяжательства к духовности, выдвигая предположение о том, что «Сага о Форсайтах» изначально была задумана как сатира на современное автору английское общество. Об этом же писали С. Штернлихт, У. Тиндалл, Р. Моттрам и Э. Дрю, охарактеризовавшая Голсуорси как «сатирика. своей собственной эпохи"22.
Следует отметить, что наиболее содержательными исследованиями романного творчества Голсуорси оказывались те, в которых говорилось не только о проблематике или, отдельно, о стиле романов писателя, но и о поэтике его произведений, не о способах характеристики героя, а о способах построения образа, о системе персонажей как одной из характеристик художественной организации, композиции произведения как художественного целого. В этом плане показательны исследования, в которых одной из центральных проблем «голсуорсоведения» стал вопрос о соотношении в творчестве писателя образов автора и героя (работы Д. Жантиевой, А. В. Чичерина, Л. В. Авсюкевич, а также Д. Баркера). Обращение к проблеме «автор и герой» представляет большой интерес в плане изучения поэтики «Саги о Форсайтах», позволяя сделать вполне обоснованные предположения не только о сближении и местами как бы слиянии образов героя и автора, но и о принципиально важной особенности художественного мышления писателя-сатирика, в творчестве которого наблюдается романизация сатиры. Эта особенность поэтики романов трилогии «Сага о Форсайтах» напрямую связана с ее сюжетной организацией, которая в диссертации анализируется в рамках понятия «сюжет духовного кризиса».
Еще более важны для понимания сюжета романов Голсуорси как сюжета духовного кризиса наблюдения над организацией системы персонажей, сделанные известными писателями — Дж. Конрадом, И. Во,.
22 Drew, А.Е. The Modern Novel. Some Aspects of Contemporary Fiction. — New York, 1926.-P. 156. критиками и литературоведами, среди которых нужно назвать имена Н. Кроман, Х. Оулда, У. Фрирсона, Р. Моттрама, а также И. А. Дубашинского. Н. И. Рыбакова и М. П. Тугушева подчеркивали мастерство писателя в типизации героевих наблюдения позволяют уточнить типологию героя в трилогии и поставить вопрос о типологии героя в английском романе рубежа веков в целом. Эти наблюдения над поэтикой Голсуорси создают определенные предпосылки для выделения некоторых отношений в системе персонажей романа, что позволяет проследить степень «подвижности» и «неподвижности» персонажей, а также поставить вопрос об отношениях «двойничества», «посредничества», «антагонизма» героев.
Так, А. В. Чичерин, И. А. Дубашинский, Дж. Канлифф отмечали, что образ Сомса и образ собственника разрабатывается у Голсуорси не только в сатирическом, но и в трагическом ключе, в связи с тем, что «он является воплощением предрассудков, ограничений и добродетелей среднего класса». Подобная интерпретация развертывания системы персонажей представляется верной еще и потому, что на уровне как поэтики, так и проблематики романов Голсуорси кризис собственничества проявляется именно в ситуации трагического столкновения с миром красоты и свободы. Проблемой такого рода конфликта, равно как и образом художника и темой искусства в романах Голсуорси занимались Л. Л. Кертман и Н. И. Рыбакова, подчеркивавшая, что у Голсуорси «искусство для настоящего художника. полная отдача самого себя. полное самозабвение, увлеченное и бескорыстное."24, чего психология собственника в принципе не допускает: практически-потребительское.
23 Cunliffe, J.V. English Literature in the Twentieth Century. — New York, 1934. — P. 164.
24 Рыбакова, Н. И. Тема искусства в романе Д. Голсуорси «Собственник» (к проблеме конфликта) // Русско-зарубежные литературные связи: Учен, зап./ Горьковск. гос. ун-т. — 1971.-Вып. 145.-С. 125. отношение к человеку и бескорыстно-эстетическое — несовместимы, их конфликт по определению безысходен.
Многочисленные исследования романов Голсуорси, сделанные в советское время, а также немногочисленные западные работы дают разнообразный материал, на который можно опираться в разработке проблемы сюжета духовного кризиса: это и изучение психологизма как.
О ^ характерной особенности романов Голсуорси, и системы мотивов и.
26 27 28 символов, и цветописи, и организации речи персонажей, а также.
Психологизм как характерную особенность романов Голсуорси выделяли Н. Дьяконова, У. Беллами, Л. Шали, Х. Т. Фоллет, У. Фоллет, отмечая мастерство автора в воссоздании противоречивости человеческой натуры.
Разработке внутреннего мира персонажей, изображению их мыслей, чувств, эмоций у Голсуорси зачастую предшествует подтекстовое развертывание мотивов и символов во всем многообразии оттенков, на что указывали У. Л. Кросс, Р. Саутер и Н. Кроман: «. мотив. „Собственника“ символизирует борьбу за защиту „священного принципа собственности“ от враждебных посягательств Страсти и Свободы на собственнический форсайтский мир» (Croman, N. John Galsworthy. A Study in Continuity and Contrast. — Cambridge, 1933. — P. 16).
2бДж. Бэчело, В. Маркович, Т. Л. Мотылева, 3. Венгерова особо исследовали символ смерти, обратив внимание на то, что в его контексте «закоренелый викторианский мир изменяется. и Форсайты старшего поколения превращаются в миф .» (Batchelor, J. The Edwardian Novelists. — Duckworth, 1982. — P. 193). В. Маркович отмечала, что «смерть королевы Виктории, ее похороны. становятся знаком конца эпохи в жизни Англии .» (Marcovic, V. The Reputation of Galsworthy in England 1897 -1950.-Belgrade, 1950.-P. 178).
Образ дома был проанализирован в работах М. П. Тугушевой, И. А. Дубашинского, М. А. Нерсесовой, П. Балашова, Ст. Степанова, М.Алевского. По этому поводу Дж. У. Бич писал, что Голсуорси «детально описывал интерьер форсайтовских домов. делая это с искусностью чертежника» (Beach, J.W. The Twentieth Century Novel. Studies in Technique. — New York, London, 1932. — P. 258). Е. Б. Борисова и И. А. Дубашинский проанализировали изображение природных ландшафтов в прозе английского писателя. материал многочисленных диссертаций, посвященных различным жанрам творчества Голсуорси, а также послуживших материалом для лингвистических исследований, содержащий те или иные интересные наблюдения и замечания29.
27А.В.Чичерин обратил внимание читателя на своеобразие цветописи Д. Голсуорси в обрисовке пространства помещения, отмечая, что у Голсуорси «цветовая гамма имеет свое определенное эстетическое назначение» (Чичерин, A.B. Возникновение романа-эпопеи. — М., 1975. — С. 351).
См. работы Е. И. Зайцевой, Е. Л. Майской, Е. А. Гришиной, Ю. Е. Мурзаевой. Ю. Е. Мурзаева показала, что «различные формы взаимодействия между диалогом и несобственно-прямой речью (не только контактные, но и дистантные) порождают связи и переклички, определяющие композиционную целостность романа, и выполняют важную характеристическую функцию: выявляют истинные и показные взаимоотношения Форсайтов» (Мурзаева, Ю. Е. Некоторые особенности использования несобственно-прямой речи в романе Дж. Голсуорси «Собственник» // Вопросы романо-германского языкознания. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 13. — Саратов, 1999.-С. 89).
0Q.
Жантиева, Д. Г. Эпопея о Форсайтах Джона Голсуорси как отражение собственнической Англии конца XIX — начала XX в.: дис.. канд. филол. наук. — М., 1945. — 288 с. Гусева, Е. А. Две трилогии о Форсайтах Джона Голсуорси: дис.. канд. филол. наук. — М., 1949. — 380 с. Гридина, Е.В. «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси как сатира на английскую буржуазию эпохи империализма: дис.. канд. филол. наук. -Львов, 1953. — 234 с. Воропанова, М. И. Голсуорси и русская литература: дис.. канд. филол. наук. — М., 1951 — 593 с. Воропанова, М. И. Джон Голсуорси. Эволюция творчества. Проблемы метода и мастерства: дис.. докт.филол. наук. — М., 1971. Рыбакова, Н. И. Проблемы искусства и образ художника в творчестве Джона Голсуорси (1897−1914): дис.. канд. филол. наук. — М., 1982. Чичерин, A.B. Роман-эпопея в литературе критического реализма: дис.. докт. филол. наук. — Львов, 1958. Михальская, Н. П. Пути развития английского романа 20−30-х годов: дис.. докт. филол. наук. — М., 1968. Майская, Е.Л. Лексико-стилистические средства характеристики персонажей в романах о Форсайтах Джона Госуорси: дис.. канд. филол. наук. — М., 1952. — 331 с. Федосеева, Д. И. Роман Голсуорси «Собственник» и его художественный стиль. — Л., 1956. Стефанишина, Я. А. Стилистические выразительные.
Работы подобного рода послужили отправной точкой нашего исследования функции хронотопа в романах Голсуорси, взаимопревращений пространства и времени, специфики взаимосвязи «горизонтального» и, по преимуществу, «вертикального» типов развертывания сюжета трилогии.
Исследователи творчества Уэллса, Мередита, Форстера, Т. Манна писали о сатирических моментах, наблюдаемых в их произведениях. Продолжая эту мысль, можно утверждать, что эта особенность, как и некоторые другие, является общей для творчества многих писателей рубежа веков. О сходстве романов Д. Голсуорси и Т. Манна писали В. В. Днепров, Д. Затонский, Т. Л. Мотылева, исследовавшая влияние Л. Н. Толстого на европейскую литературу.
Однако не менее пристального внимания в этом отношении заслуживает и творчество Джорджа Мередита, подобно Голсуорси и Манну, затронувшего тему собственничества. По мнению Ю. М. Кондратьева, оно «всегда крайне оригинальное, объясняет, вместе с тем, многое и в общих судьбах реалистического романа последней трети ХЕК — начала XX века «30. З. Венгерова, автор одной из первых рецензий на «Собственника», вышедшей в свет в год публикации романа, писала, что «если следует говорить о «школе», рассматривая писателя вполне самобытного, преследующего свои обособленные идейные цели, то Гольсворси следует причислить к последователям Мередита"31. И эта точка зрения представляется вполне справедливой, тем более, что средства в романе Дж. Голсуорси «Собственник» и их перевод на русский язык: дис.. канд. филол. наук. — М., 2005. — 200 с.
30 Кондратьев, Ю. М. Из истории английского реалистического романа последней трети XIX века (Творчество Джорджа Мередита 70-х годов). // Зарубежная литература: Уч. зап. МГПИ. 1964. № 218. — С. 149.
31 Венгерова, 3. J. Galsworthy. The Man of Property // Вестник Европы. Кн. 9. -С. 407−415.
Эгоиста" и «Сагу о Форсайтах», равно как и «Будденброков», сближает не только затронутая в них проблема собственничества в контексте духовной ситуации рубежа веков, но и в определенной степени идентичное построение системы персонажей, сюжетных линий, процессы романизации сатиры.
В научно-критической литературе о Мередите, Уэллсе, Форстере, Т. Манне содержится немало материалов, которые могут подкрепить мысль о том, что их объединяют черты, свойственные типу сюжетной разработки образа героя, позволяющие поставить вопрос о сюжете духовного кризиса как типологическом явлении в реалистическом романе рубежа XIX — XX веков. При этом важно, что в произведениях этих писателей обнаруживаются также художественные структуры, характерные для романизации сатиры32.
32 См.: Михальская, Н. П. Пути развития английского романа 1920 — 1930;х годов. Утрата и поиски героя. — М., 1966; Cunliffe, J.W. English Literature in the Twentieth Century. — New York, 1934; Beach, J.W. The Twentieth Century Novel. Studies in Technique. — New York. London, 1932; Batchelor, J. The Edwardian Novelists. — Duckworth, 1982; Любимова, А. Ф. Проблематика и поэтика романов Г. Уэллса 1900 — 1940;х годов. — Иркутск, 1990; Чичерин, А. Пересмотр суждений о Форсайтовском цикле // Вопросы литературы. 1958. № 7- Жантиева, Д. По поводу статьи А. Чичерина // Вопросы литературы. 1958. № 7- Авсюкевич, JI.B. Некоторые вопросы критического реализма Дж. Голсуорси в романах о Форсайтах // Вопросы истории, философии, географии и экономики Дальнего Востока. — Владивосток, 1968; Barker, D. The Man of Principle: A View of John Galsworthy. — London, 1963; Тугушева, М. П. Джон Голсуорси. — M., 2000. Кургинян, М. С. Романы Томаса Манна. Формы и метод. — М., 1975; Дирзен, И. Эпическое искусство Томаса Манна. Мировоззрение и жизнь. — М., 1981; Тамарченко, Е. Ирония Томаса Манна // Вопросы сатиры и юмора: Учен. зап. / Перм. гос. ун-т. № 132. — Пермь, 1965. — С. 158−173- Сучков, Б. Л. Лики времени. Статьи о писателях и литературном процессе. T.I. — М., 1976; Русакова, А. В. Томас Манн. — Л., 1975; Какабадзе, Н. Поэтика романа Томаса Манна. — Тбилиси, 1983; Федоров, А. А. Томас Манн. Время шедевров. — М., 1981; Апт, С. К. Над страницами Томаса Манна. Очерки.
Сюжет в диссертации понимается в русле традиции, идущей от русской формальной школы, — как переработка фабулы в процессе повествовательного развертывания произведения: «Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения». Соответственно фабула рассматривается как «совокупность событий в их внутренней связи"34, хронологической или логической последовательности, выступающих в тексте произведения в роли «материала действительности», «простой истории», которая перерабатывается, развертывается на уровне сюжетного разработки этого материала. Конечно, фабула есть не просто история, «взятая» из жизни, она есть плод нарративного художественного обобщения реального опыта понимания действительности и большей частью восходит к бытующим в культуре схемам упорядочения, обобщения и объяснения реальности. Самарский литературовед В. П. Скобелев следующим образом соотносил фабулу и сюжет в литературном произведении: «фабула диалектически отрицает действительность как эмпирическую данность. Сюжет, в свою очередь, диалектически отрицает фабулу, которая выступает в качестве художественного освоения реальности и как первый этап преодоления этой реальности"35.
Ю.Н. Тынянов, анализируя проблему сюжета, рассматривал его как «общую динамику вещи, которая складывается из взаимодействия между.
М., 1980; Апт, С. К. Томас Манн. — М., 1972;Захаров, В. Линдсей о Мередите // Вопросы литературы. 1958. № 7. — С. 230−234.
33 Томашевский, Б. Теория литературы. Поэтика. — М. — Л., 1931. — С. 136.
34 Там же.-С. 134.
35 Скобелев, В. П. Поэтика рассказа. — Воронеж, 1982. — С.30. движением фабулы и движением-нарастанием и спадами стилевых масс". Если исходить из его положения об «эксцентричности фабулы и сюжета по отношению друг к другу», то собственно сюжет в данном случае допустимо трактовать как «движение-нарастание и спады стилевых масс"37, то есть как принадлежащие различным стилевым системам мотивы и реалии, дискурсивные практики, точки зрения с их ценностным потенциалом, приемы разработки фабулы, участвующие в создании динамики произведения, по-разному освещая, преломляя и тем самым подвергая разработке фабульные события.
Так, В. П. Скобелев писал о перспективности введения в сферу сюжета «стилевых масс»: «Прежде всего, оно (введение. — K.P.) позволяет считать достоянием сюжета все описания, монологи, диалоги и полилоги, принадлежащие персонажам и событиями не являющиеся. Во-вторых, в состав «стилевых масс» входит весь речевой слой, принадлежащий субъекту художественной деятельности, будь то книжный повествователь, рассказчик или герой-рассказчик. Тем самым сюжет учитывает 'движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания, вне геройного.
38 опосредования'" .
Б.О.Корман, противопоставляя вслед за формализмом обычное повествование о событиях жизни персонажа, изложенное в хронологической последовательности (фабулу), способу повествования (сюжету), усматривает в последнем «.последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и.
J г.
Тынянов, Ю.Н. О сюжете и фабуле в кино / Литературный факт. — М., 1993. — С. 325.
37 Там же.
38 В. П. Скобелев цитирует статью: Егоров, Б.Ф., Зарецкий, В.А., Гушанская, Е.М., Таборисская, Е.М., Штейнгольд, A.M. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Сб.статей. Вып. 5. — Рига, 1978. — С. 14. // Скобелев, В. П. Поэтика рассказа. С. 31 — 32. изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)"39.
Таким образом, сюжет включает в себя как внесубъектный, так и субъектный уровни текста и понимается здесь, действительно, как «общая динамика вещи» — как текст в его полноте. Отсюда понятна идея, что сюжет равнопротяжен тексту40, тогда как за фабулой традиционно остается общая схема последовательности событий в их хронологическом порядкекак если бы они происходили в реальности.
Такое понимание сюжета весьма продуктивно, так как позволяет видеть в сюжете всю работу автора по переработке фабульного материала, позволяющую придать этому материалу множество уровней смысла, в том числе метафорических сюжетных линий, вербально не сформулированных, не получивших прямой разработки в тексте, а принадлежащих уровню стиля, композиции мотивов и символов, пространственно-временной организации художественного мира, интертекстуальных отсылок, хронотопических смыслов и тому, что называется подтекстом.
В основу понимания романного сюжета в диссертации положена теория, согласно которой сюжет должен быть понят не как нечто готовое, а как деятельность творческого субъекта по разработке и развертывания материала образа, мотива, ситуации или определенного состояния. Этот подход, представленный в работах Н. Т. Рымаря, в методологическом отношении восходящих, прежде всего, к положениям русской формальной школы, позволяет видеть произведение в его внутренней динамике, в.
Корман, Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. -Куйбышев, 1981.-С. 50.
40 Б. О. Корман писал, что в тексте может быть множество сюжетов, но в тексте нет внесюжетных единиц: «То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета» (Корман, Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Учебное пособие. — Ижевск, 1977. — С. 32.) динамике становления и проявления смысла, заключенного в исходном образе. Структура деятельности автора-творца осмысляется здесь как структура процесса «переработки материала, становления целого в ходе непрерывного его переосмысления, переоценки, переоформления в развитии, в развертывании образа, которое предстает как развертывание структуры произведения, раскрывающей логику деятельности субъекта, как бы саму методологию его ценностного, деятельностного отношения к предмету"41.
Н.Т.Рымарь использовал идею сюжетного развертывания, изложенную в ранних работах В. Шкловского, применительно к исследованию поэтики романа. Анализ сюжетной организации романа в плане «горизонтальной» (от начала к концу) и «вертикальной» (в плане развертывания мотива или элемента в пространство ситуации, композиции, в пространство художественного мира) сюжетной разработки романа позволяет понять сюжет как развертывание образа не только на уровне событийного ряда, линейно, но и на уровне произведения, увиденного сразу как целое, в системе персонажей, расположенных в одной плоскости и образующих композиционное единство, а также на уровне системы организации повествования, мотивов и композиционного целого.
Таким образом, идея В. Шкловского о приемах сюжетного развертывания произведения («искусство. основано на ступенчатости и раздробленности даже того, что дано обобщенным и единым"42), получает развитие в плане исследования романа как становящегося художественного мира в качестве пространства, организация которого обнаруживает структуру творческого акта писателя. Структура творческого акта понимается при этом как явленная в поэтике романа.
41 Рымарь, Н.Т.
Введение
в теорию романа. — Воронеж, 1989. — С. 3−23- Рымарь, Н.Т., Скобелев, В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 200.
42 См. Шкловский, В.Б. О теории прозы. — М., 1929. — С. 33. структура разработки материала, раскрывающей внутренние возможности, заключенные в материале как пространстве определенного жизненного уклада, стереотипов поведения, жизненных позиций, установок или шире — внутреннего потенциала, скрытого в привычных языках культуры.
Таким образом, сюжет выступает не только как переработка фабулы на уровне процесса повествования (Томашевский), но и как развертывание материала фабульного действия или мотива в художественном пространстве романа, который оказывается художественной разработкой того, что на уровне фабулы не выявлено, но как бы проявляет себя на уровне появления дополнительных персонажей и целой системы персонажей, мотивов, деталей, отражений фабулы в параллельных эпизодах и симультанно развивающихся сюжетных линиях.
Герой получает здесь «двойников», антиподов, персонажей, с которыми он, например, может поделиться своими мыслями, поспорить, вступить в брак и т. д., а на уровне композиции образов оказывается с ними в отношениях отождествления-растождествления, похожести-непохожести, но именно как художественный образ, в плоскости текста, а не как человек, вступающий в определенные личные отношения с другими. Такой подход позволяет выделить особый тип развития сюжета — «ступенчатого построения», о котором писал В. Шкловский и при котором различные персонажи «представляют как бы развертывание одного типа», «различные ступени этого проявления». При ступенчатом развертывании каждая следующая ступень отличается от предыдущей качественно или количественно"43.
Так, наши наблюдения над «Сагой о Форсайтах» Д. Голсуорси показывают, что образы Джун, молодого Джолиона, Босини, Флер, Аннет и даже Ирэн — могут быть рассмотрены как ступени разработки центрального образа трилогии — Сомса — внутренне мятежного, но по сути.
43 См.: Шкловский, В.Б. О теории прозы. — С. 83, 145- Рымарь, Н. Т. Поэтика романа. -С.60. покорного своему предназначению. Практически так же развивается и характер Томаса в «Будденброках» Т. Манна, где почти каждый новый персонаж, вводимый автором, будь то Кристиан, Тони, Анна, Герда или Ганно, свидетельствует об изменениях, исподволь происходящих в главном герое и предрекающих появление новых этапов в развертывании сюжетных линий. На принципе ступенчатости основано и построение сюжета «Эгоиста» Мередита и романа «Куда боятся ступить ангелы» Форстера. Так из сюжетной разработки характера формируется целостность произведения, так происходит развертывание пространства отдельного образа во время развертывания целого произведения.
Принцип романного типа сюжетного развертывания Н. Т. Рымарь связывает с «превращениями пространства во время» и «времени в пространство». Имеется в виду сюжетная разработка определенного состояния мира, общества, семьи — то есть сюжетное развертывание сил, энергий, заключенных в пространстве готового круга жизни с его порядком, жизненным укладом, скрытыми внутренними напряжениями, когда эти внутренние напряжения, нереализованные возможности характеров разрабатываются в изображаемых поступках, событиях, движущихся в сюжетном или даже фабульном времени — состояние, «пространство» превращается в действия, в сюжетное движение — во время.
Так, тоска, угнетающая персонажей Флобера и характеризующая монотонную беспросветность застойного пространства провинциального быта, взрывается поступками Эммы Бовари, в которых эта тоска и обнаруживает себя уже событийно, во времени. Но эти события, в свою очередь, создают новую ситуацию, новые обстоятельства, новый мирпространство, которое порождено поступками и воплощает трагическую неутолимость и безысходность тоски44. Идея В. Шкловского, что «фабула.
44 См. Рымарь, Н. Т. Поэтика романа. — С. 64−66. есть лишь материал для сюжетного оформления"45, фактически указывает на то, что только сюжетная разработка раскрывает что-то значительное в «ходовом материале» традиционных и бесконечно повторяющихся в истории повествовательного искусства и потому стертых фабульных схем.
Для понимания романа как литературной формы «углубления во внутреннюю жизнь» это принципиально важно, ведь роман использует материал обыденной жизни, делая его «интересным», то есть, обнаруживая в нем сложную жизнь, часто скрытую внутри сознания героя, часто до конца не осознаваемую им самим. Понятно, что особенно последнее может оказаться самым значительным в тех романах, в которых повествуется о кризисных эпохах — эпохах, в которые исподволь происходит расшатывание традиционных, устойчивых ценностных систем, когда человек не осознает до конца, что с ним происходит, не может знать, куда движется жизнь.
Принципиально важны для данного понимания сюжета, особенно в динамике его линейного развития во времени, широко известные в науке положения Ю. М. Лотмана, выдвинувшего понятия бессюжетного и сюжетного текста. «Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, они утверждают некоторый мир и его устройство" — бессюжетный текст утверждает определенный порядок внутренней организации своего мира46. «Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание"47. «Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этот запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются"48.
45 Шкловский, В.Б. О теории прозы. — С. 204.
46 См. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970.
47 Там же.-С. 287.
48 Там же. — С. 227−228.
Отсюда известное лотмановское определение сюжета: «Движение сюжета, событие — это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура"49. По Лотману, «неизбежными элементами» сюжета, таким образом, являются: «1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества- 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных случаях непроницаема, однако в данном случае. оказывается проницаемой для героя-действователя- 3) герой-действователь"50. С точки зрения Ю. М. Лотмана, «перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является. Из этого ясна зависимость понятия события от принятой в тексте структуры пространства, от его классификационной части"51.
Художественное воссоздание рутинности жизни «в чехлах», ее мертвенности, повторяемости и предсказуемости, по сути, строится как бессюжетный текст, неизбежно влекущий рождение текста сюжетного, внутренне динамичного. С точки зрения исследователя, бессюжетный текст есть определенный объем возможных поступков персонажа, изначально заданных сферой его окружения, предопределенных заданным миропорядком. Именно вследствие этой монотонности бытия во времени и пространстве романа в герое может созреть стремление совершить поступок, ранее ему не свойственный, странный, нестандартный, никем и ничем не прогнозируемый, что служит своеобразным импульсом развертывания текста сюжетного — интригующего, в своей непредсказуемости и неожиданности поступков персонажей отвергающего текст бессюжетный.
Следуя этой мысли, Лотман счел целесообразным подразделить персонажей на «подвижных» и «неподвижных»: «Неподвижные.
49 Там же. — С. 228.
50Там же.-С. 230.
51 Там же. — С. 288. подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они подлежат классификации и утверждают ее собой. Переход границы для них запрещен. Подвижный персонаж — лицо, имеющее право на пересечение границы". «Подвижные» персонажи способны преодолеть собственную замкнутость, совершить поступок, изменить точку зрения, «неподвижные» же — вполне предсказуемые, завершенные, остановившиеся во внутреннем развитии. Соответственно бессюжетный текст литературного произведения разворачивается в зоне действия неподвижных персонажей, а сюжетный реализуется в повествовании о поступках персонажей подвижных.
Это положение справедливо для развития сюжета духовного кризиса. В романах Голсуорси, Мередита, Уэллса, Т. Манна он вырабатывается из развоплощения предсказуемой, обыденной жизни, с которой сталкивается герой. Герой начинает ощущать несовпадение с самим собой, с заданной ему жизнью, миропорядком. Его внутренняя борьба, сомнения, терзания, вызванные осознанием суетности, ложности бытия, рождают новые типы взаимоотношений с другими персонажами, заставляют героя увидеть себя в другом, и в этом диалоге совершить свободный поступок, открывая в своем внутреннем мире и окружающей среде все более неожиданные возможности.
В свою очередь эта событийная последовательность превращается в жизни героя как время его внутренних изменений: Н. Т. Рымарь связывает такое горизонтальное сюжетное развертывание романа с «превращением пространства во время», с «углублением внутренней жизни» героя, которая становится подвижной, — герой внутри своего сознания начинает переходить семантические границы, установленные ему миропорядком, частью которого он является. Психологизм как важнейшая особенность романного изображения человека заставляет находить во внутреннем мире.
52 Там же.-С. 227−228. героя моменты, выводящие его за пределы круга заданности, — и именно возрастание психологизма отличает художественную прозу конца XIXначала XX веков53.
Так, в романах Д. Голсуорси, Э. М. Форстера, Г. Уэллса, Т. Манна сюжет духовного кризиса развивается в ситуации периодической инвертированности художественного времени, обращенности его к прошлому, что обусловлено особенностями эпохи. На рубеже веков, когда настоящее внесло стремительные изменения в действительность, а будущее представлялось туманным, многие обратили свои взгляды назад, не только тоскуя по былой стабильности, но и пытаясь дать оценку самой истории. И здесь художественное время разворачивается в неразрывной связи и в ситуации конфликта с пространством — тяжелым, массивным, сумрачным — пространством мебели «в чехлах» (Г. Уэллс), хранящем воспоминания о былом процветании, устойчивости, предсказуемости жизни.
Такое направление развертывания в сюжете духовного кризиса проявляется в преобразовании не просто времени жизни героя, но в переработке его прошлого, обременяющего своей статичностью, в бесконечно изменяющееся пространство внутренней жизни, динамику мыслей, чувств, поступков. Застывшее время жизни собственников и бюргеров, словно законсервированных на пике своего процветания, постепенно становится пространством их внутреннего развития, «переходности», обретения новых возможностей, что на уровне типологии героев проявляется в их антагонизме, двойственности, «карнавале уподоблений-расподоблений». Это то самое, дробное, мозаичное пространство, тяготеющее к единству общей картины действительности и обретающее полноту изображения лишь в целостности.
Типологическое исследование романных сюжетов конца XIXначала XX вв. позволяет увидеть многие аспекты развертывания сюжета.
53 См. Евнина, Е. Западно-Европейский реализм на рубеже XIX — XX вв. — М., 1967. духовного кризиса в их неразрывной взаимосвязи, выявить причины структурной идентичности романов разных авторов различных стран. Ситуация крушения былых стереотипов, разочарование человека в самом себе, страх перед будущим и одновременно непреодолимое желание устремиться во все неизведанное обусловила в литературе рубежа веков, наряду с усилением психологизма54, появление новых мотивов, идей, тем, развертывание особого типа сюжета. Типологическое сходство ситуаций в плане структуры сюжета духовного кризиса, развертывающегося в романах Голсуорси, Мередита, Уэллса, Форстера и Манна, позволяет увидеть общие особенности сюжетного движения во многих романах. Это вполне определенная последовательность смены состояний героя и сюжетных событий:
1) власть традиционных представлений, практики поведения и глухая неудовлетворенность жизнью и предощущение краха стабильности бытия;
2) все более интенсивное вмешательство изменений, приход иного, введение «других» персонажей в повествование о повседневной жизни героев;
3) драматический диалог противоположностей как кардинальный поворот в сюжетном развертывании;
4) смешение, ассимиляция полярных миров и возникновение нового состояния сознания героя, появление новой, иной точки зрения.
54 Об этом писала Евнииа в книге, посвященной специфике литературы конца XIXначала XX вв.: Евнина, Е. Западно-Европейский реализм на рубеже XIX — XX вв. — М., 1967. См. также статью Захарова о Мередите: «его своеобразный метод тонкого психологического анализа внутреннего мира героев, приводящего иногда к болезненной скрупулезности, стремлению передать во всех деталях ассоциативный ход мысли человека» (Захаров, В. Линдсей о Мередите // Вопросы литературы. 1958. № 7. — С. 231).
В ходе превращений пространства во время и времени в пространство персонаж преодолевает границы определенного состояния сознания, в нем начинаются процессы изменения, он совершает поступки, выводящие его за пределы привычных, «готовых» отношений с людьми, порой он преодолевает самого себя, собственную изначальную предопределенность. В первом случае происходит развертывание образа в системе персонажей, во втором появляются признаки стабилизации нового отношения к действительности, в соответствии с которым возможны и иные формы поведения.
Поэтому не удивительно, что сюжет духовного кризиса, раскрывающий метания личности, стремящейся к самовыражению и свободе среди скованности, косности, шаблонности взглядов на мир, развертывается как горизонтально (в соответствии с направлениями основных и второстепенных сюжетных линий, повествующих о событиях в жизни персонажей), так и вертикально (в пространстве целостности романа, во всей совокупности внешних и внутренних, подтекстовых сюжетных линий, претерпевающих постоянную трансформацию), — в зависимости от изменения точки зрения той или иной группы персонажей и, следовательно, в зависимости от специфики их психологической разработки.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что ступенчатость развертывания сюжета (Шкловский), его «эксцентричность» по отношению к фабуле (Томашевский) позволяют поставить вопрос о многогранности процессов развертывания сюжета. Его появление из бессюжетности (Лотман), как движение «стилевых масс» (Тынянов) или точек зрения (Корман) не противоречат мысли о том, что сюжет служит концепцией действительности (Добин). Подобно истории жизни человека, заканчивающейся лишь с его смертью, развертывание сюжета, как порождения художественно воссозданной реальности завершается в финале повествования, на последних страницах текста (Цилевич), заключающего в себе единство сюжета и композиции (Скобелев), пространства и времени (Бахтин). Вертикальное и горизонтальное развертывание сюжета, его развитие в системе персонажей, во внутреннем мире героев (Рымарь) способствовали выявлению сюжета духовного кризиса в романе рубежа веков.
Ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении сюжет романов Д. Голсуорси, Э. М. Форстера, Дж. Мередита, Г. Уэллса, Т. Манна, до нынешнего момента не рассматривался как особый тип сюжета, характерный для европейского романа рубежа веков. Явления художественной культуры пограничных эпох вызывают особый интерес в современном литературоведении, однако необходимо не только анализировать творчество отдельных писателей, но и выявлять типологические особенности их поэтики, в том числе поэтики сюжета. Актуальность представленной работы и заключается в необходимости подобного изучения.
Объектом исследования в диссертации стали произведения ряда крупных представителей английского реалистического социально-психологического романа конца XIX — начала XX вв. — Д. Голсуорси, его предшественников и современников — Дж. Мередита, Э. М. Форстера, Г. Уэллсав качестве типологически сходного явления в плане сюжетной разработки образа героя в немецкой литературе рассмотрен роман Т. Манна «Будденброки».
Предметом исследования являются общие черты сюжетного развертывания образа героя в сатирических или близких поэтике сатиреческого романах ряда писателей Англии, в которых выразился кризис ценностных ориентаций личности на рубеже XIX — XX вв., и для характеристики которых в диссертации вводится понятие «сюжет духовного кризиса». Сравнительный анализ сюжетного развертывания романов разных авторов позволил рассматривать сюжет духовного кризиса как типологическое явление, характерное для английского и ширеевропейского — романа рубежа XIX — XX вв.
Научная новизна исследования состоит в том, что в реалистическом социально-психологическом романе рубежа XIX — XX вв. впервые выделяется особый тип сюжета — «сюжет духовного кризиса». Этот тип сюжета рассматривается как продукт романизации сатиры и типологически важное явление художественной культуры, в котором отражаются существенные особенности духовной ситуации эпохи.
Материалом исследования послужили тяготеющие к сатире романы английских писателей-реалистов: трилогия Д. Голсуорси «The Forsyte Saga» (романы «The Man of Property» (1906), «In Chancery» (1920), «To Let» (1921), включая две интерлюдии «The Indian Summer of a Forsyte» (1918) и «Awakening» (1920)), романы Дж. Мередита «The Egoist» (1879), Г. Уэллса «Ann-Veronic» (1909), Э. М. Форстера «Where the Angels Fear to Tread» (1905), а также — в порядке типологическиго подхода — Т. Манна «Buddenbrooks. Verfall einer Familie» (1901).
Целью работы является исследование сюжета духовного кризиса в английском романе конца XIX — начала XX вв.
Достижение поставленной цели потребовало изучения сюжетной организации романов Голсуорси, Мередита, Форстера, Уэллса, Т. Манна и решения следующих задач:
1. Изучить строение системы персонажей, проанализировать формы сюжетного развертывания образа героя в системе персонажей;
2. Проанализировать формы художественной организации пространства и времени и их взаимопревращений как способов сюжетного развертывания романов;
3. Исследовать функции некоторых мотивов и символов в развитии романного сюжета;
4. Выявить характерные черты процесса романизации сатиры в социально-психологическом романе рубежа XIX—XX вв.;
5. Сопоставить особенности сюжетного развертывания романов Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах», Э. М. Форстера «Куда боятся ступить ангелы», Дж. Мередита «Эгоист», Г. Уэллса «Анна-Вероника», Т. Манна «Будденброки», выявить моменты типологической общности в их сюжетно-композиционной организации;
6. Описать обобщенную схему сюжета романа духовного кризиса как типологического явления в искусстве рубежа веков.
Методологической основой исследования стал историко-теоретический подход, в основе которого лежит идея сюжетного развертывания, выдвинутая русской формальной школой, структуралистская концепция сюжета Ю. М. Лотмана, теория вертикальной разработки образа и сюжетного развертывания романа Н. Т. Рымаря, бахтинская концепция романизации жанров, а также элементы сравнительно-типологического метода.
Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней разработано и обосновано возникновение особого типа сюжета в реалистической литературе рубежа XIX — XX вв. — сюжета духовного кризиса.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности применения понятия «сюжет духовного кризиса» к различным явлениям литературы рубежа веков, использования его в практике вузовского преподавания истории зарубежной литературы, а также при подготовке семинаров и спецкурсов по истории и философии культуры, по стилистике.
Заключение
.
В сюжете духовного кризиса в романе рубежа веков находит свое художественное выражение поворот в личностном сознании, которое в ситуации кризиса традиционных ценностных систем начинает пересматривать свои отношения к жизни, обретает иное видение реальности. Подсознательное стремление к хаосу, к разрушению традиционных укладов, появившееся в атмосфере всеобщей неудовлетворенности происходящим, реализуется во все более настойчивом отрицании предрассудков, существующей системы ценностей, устоявшихся типов человеческих взаимоотношений. Проблема морали как устойчивых, ценностно нагруженных норм отношений людей становится центральной проблемой английской литературы этого периода, и специфика этой проблемы заключается не в том, что поведение людей, их поступки оцениваются с точки зрения готовых моральных норм, а в том, что сами эти нормы отчасти обнаруживают свою человеческую несостоятельность. Эту проблему можно рассматривать как специфическую проблему английского романа всех художественных направлений, но не менее очевидно, что она имеет существеннейшее значение для всей западноевропейской и русской литературы.
Проблема истинного бытия в консервативно настроенном обществе становится настолько острой, что представления поколений прежних эпох о доминировании долга и материальной целесообразности над эмоциями, чувствами, свободой выбора, казавшиеся ранее бесспорными, начинают ставиться под сомнение. Это ведет к разрушению основ семейного уклада, в котором обыватель постепенно начинает чувствовать не столько тепло домашнего очага, сколько нерасторжимость уз, подавляющих стремление к свободе и творческому самовыражению. Эпоха «крушения ценностных систем» ведет к расшатыванию всего, что казалось устойчивым и ценностно-несомненным, но роман открывает это в первую очередь в сфере личных и интимных отношений людей, часто обращаясь поэтому именно к проблеме человека в семье.
Усиление психологизма, трансформации, происходящие во внутреннем мире человека, становятся одной из основных черт романа рубежа XIX — XX веков. Развитие в творчестве Д. Голсуорси, Э. М. Форстера, Дж. Мередита, Т. Манна, Г. Уэллса, историй жизни не столько из фабульной последовательности совершающихся событий, сколько из смены их оценок героями, осознания ими других возможностей своей личности, позволяет поставить вопрос о формировании на страницах романа конца XIX — начала XX вв. особого типа сюжета — сюжета «духовного кризиса».
Его структура не противоречит ни известным романным принципам разработки образа героя как незавершенного, заключающего в себе «разнобой моментов», о котором писал М. Бахтин, ни лотмановской теории соотношения бессюжетного и сюжетного текстов, «подвижных» и «неподвижных» персонажей, ни принципам сюжетного развертывания как ступенчатого построения, выделенным В.Шкловским. Сюжет духовного кризиса развивается в том континууме взаимопревращений романного пространства и времени, который развоплощает заданность человеческой судьбы и готового миропорядка. Персонаж, чья жизнь раскрывается в развертывании подобного типа, не просто узнает о новых возможностях своей личности во взаимодействии с другими, он не только узнает себя в окружающих — этот герой сам становится другим, не похожим ни на своих предшественников, ни на своих антагонистов, сознательно или бессознательно выстраивающим только ему свойственные модели взаимоотношения с миром.
Ситуации «уподоблений-расподоблений» в сюжете духовного кризиса порождают и выводят на первый план тот тип персонажа, который Н. Т. Рымарь определил как тип персонажа-посредника. В этом персонаже встречаются и начинают перетекать друг в друга ценностные ориентации, противостоящие противоположным мирам, способам жизни. Неустойчивость взглядов, двойственность мнений обывателя рубежа веков — эпохи, потерявшей уверенность в своих жизненных установках, требуют появления нового характера — фигуры, которая смогла бы стать символом метаний между прошлым и настоящим. Герой сюжета духовного кризиса утрачивает прочность своих жизненных позиций, начиная бессознательно тянуться к другому миру, пытаясь примирить свои прежние убеждения, с «другой жизнью», с другим отношением к реальности — он оказывается между разными мирами, становится тем пространством, в котором противоположные ценностные ориентации начинают как бы мириться друг с другом, в котором между ними намечается взаимопонимание.
Творчество Д. Голсуорси, Э. М. Форстера, Дж. Мередита, Г. Уэллса, Т. Манна немыслимо без персонажей, заставивших многих взглянуть на самих себя и признать, что человек не может жить, не нарушая навязанных кем-то правил. Соме Форсайт, Филип, Уилоби Паттерн, Томас Будденброк становятся главными героями социально-психологического романа конца XIX — начала XX вв. и по сути своей составляют собирательный образ собственника (бюргера) являющего собой тип внутренне мятежного «посредника».
Сюжет духовного кризиса строится на характерно романной схеме взаимопревращений пространства и времени, разработке пространства жизненного уклада, художественно организованного по типу бессюжетной структуры, в ходе которой происходит выявление потенциальных, до поры скрытых внутренних напряжений в этой, казалось бы, раз и навсегда упорядоченной жизни, вынесение их в фабульное движение, во время событий, время выхода за пределы готовых упорядоченностей.
Инвертированность времени, его тяготение к прошлому в пространстве, находящемся «в чехлах», не только создает и выводит на первый план новый тип персонажа, но и требует вполне определенной системы мотивов и символов, соответствующей интонациям «заката Европы».
Нездоровье, упадок жизненной силы, смерть — явления, с которыми сталкивается собственник и которые внутренне преобразуют его, на уровне подтекста становятся метафорой всеобщего разрушения, угнетения собственнической философии. Эти образы резко контрастируют с символами жизни и дерева, воссоздавая устремленность времени вперед, быстротечность его движения, тяготение ко всевозможным вариациям и изменениям.
На фоне двух столь контрастных символов, олицетворяющих противоборство абсолютно несовместимых стихий, вполне определенно прослеживается мотив отчуждения. Одиночество, которое испытывает сначала один персонаж в какой-то определенной ситуации, постепенно становится всеобъемлющим мотивом, присутствующим в различных поворотах сюжетных линий романа. Этот мотив становится тем подтекстовым моментом, который формирует образ посредника как бы изнутри, гармонизируя в нем борьбу противоположностей.
Персонаж трансформируется в тот момент, когда начинает понимать, что жить по-старому он уже не может, а по-новому еще не умеет. Он чувствует свое отчуждение и в мире, запертом на замки условностей, и в пространстве свободы чувств. Герой, бессильно наблюдающий за происходящим, как бы перестает быть действующим лицом в драме взаимоотношений мира и человека.
Такой персонаж дистанцируется от всего и вся, выпадая на миг из круговорота периодически повторяющихся событий. Он отрешен от мира, отчужден от него и в этот момент осознает свое одиночество. Тяготея к общению, он боится его, избегая столкновений со все более непонятной действительностью.
Он не способен играть ту роль, которую общество ему предопределило, но и быть собой он тоже еще не может. Персонажпосредник не может полноценно жить, но не может и умереть. Единственное, что ему остается — влачить свое существование в рутине будней, догадываясь о возможности иных взаимоотношений людей, иного мироустройства.
Персонаж-посредник образует центральное сюжетное звено в системе персонажей сюжета духовного кризиса, образующей свою парадигму: важнейшую роль в этой системе, наряду с персонажем-посредником, играют персонажи, функции которых мы определяем как «персонаж-аутсайдер» и «персонаж-провокатор». В отличие от посредника, колебания и замешательство абсолютно не свойственны персонажу-аутсайдеру, каким бы неожиданным ни показалось это на первый взгляд. Аутсайдер даже в период своей изначальной пассивности настойчиво и последовательно заявляет окружающим о своем видении мира. Он не навязывает никому своего мнения, но и чужому, по сути, не подчиняется.
Герой-провокатор, будь то Босини, Кристиан, Уитфорд, Кейпс или Джино, будучи непосредственно связанным с миром свободы и искусства, к которому так тянется аутсайдер, ощущающий свою неприкаянность в мире собственников, подталкивает аутсайдера к действию, к активному протесту собственной раскрепощенностью. Действие аутсайдера, в свою очередь, обусловливает своеобразное «прозрение» собственника, в сознании которого начинает происходить смещение приоритетов.
Специфической особенностью системы персонажей в сюжете «духовного кризиса» становится взаимоотражение образов — романный принцип, наиболее глубоко реализованный у Голсуорси и Томаса Манна. Отражение образов друг в друге, отношения двойничества, уподобления-расподобления позволяют дать глубокую сюжетную разработку образа героя выявить неосознаваемые им склонности и переживания, объединяющие его как с персонажами близкого ему круга людей, так и с теми, кто на фабульном уровне выступает как его антагонист.
В результате всех этих неявных, но четко фиксированных движений в структуре сюжета в романе рубежа XIX — XX вв. начинают проявляться лишь ему свойственные закономерности:
1) усиление психологизма, вызванное необходимостью детального углубления во внутренний мир человека, не находящего общего языка с обществом, с современностью, с самим собой — человека, страдающего от собственной двойственности и в этой двойственности пытающегося осознать движение самой истории;
2) особое построение системы персонажей, основанное на вполне определенной их типологии, определяющей типы взаимоотношений героев в сюжетепоявление новой композиции системы персонажей (собственник, провокатор, аутсайдер, посредник), художественно схватывающей новые явления в духовной культуре Европы;
3) преобладание вертикального типа развертывания сюжета во взаимодействии пространства и времени, в котором большую роль играет пространственная организация текста романа, организующая системы образов, находящихся в отношениях уподобления-расподобления, взаимоотражения противоположностей, раскрывающих противоречивость и неоднозначность отношений между героями на фабульном уровне, что ведет к дальнейшей сюжетной разработке этих отношений уже в событийном движении романа, через всю систему его взаимоотношений с миром;
4) обширное развертывание процессов романизации сатиры, способствующее более тонкой обрисовке образов персонажей, развенчанию их заданности, сюжетной определенности, однотипности их функций в романе;
5) деление системы персонажей на подгруппы внутри группы (возрастание роли персонажа-посредника, выдвижение его в число главных героев, возрастание роли двойничества персонажей, а также функций персонажа-аутсайдера и персонажа-провокатора) — смещение функций и их взаимопересечение в одном персонаже как отражение противоречивости и неоднозначности ценностных ориентаций героя, неопределенности его этических позицийусиление степени незавершенности как в обрисовке отдельно взятого персонажа, так и системы всего романа в целом, доминирующая в нем тенденция к расширяемости, большей степени открытости изменениям;
6) развертывание вполне определенных мотивов и символов (смерти, дома, дерева), соответствующих настроениям «заката Европы»;
7) именно в романе рубежа XIX — XX веков на уровне как подтекста, так и внешнего повествования выносятся на обсуждение еще недавно запретные темы: семья, чувство долга, любовь, свобода и ранее недопустимая возможность разрушения семьи — микромодели общества, что предполагает нарастание деструктивных моментов в жизни, хаос, непредсказуемость, крах старой системы ценностей и незавершенность новой.
Роман рубежа веков переосмысливает историю, анализирует события, спровоцировавшие всеобщий упадок. Самой структурой своего сюжета он воссоздает те интонации тоски по уходящему и опасений за будущее, которые были слышны в обстановке духовного кризиса европейской цивилизации. Драма человеческих взаимоотношений, предопределяющая необходимость разрыва и одновременно возможность диалога, звучит в нем особенно остро.
