Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра

Как известно, человек немыслим без общества, мышления и общения. Общественные потребности активизации мышления и общения — движущая сила развития языка, непосредственно осуществляющая этот интеллектуальный процесс (32, 57, 78, 85 и др.). Генетически первичный звуковой язык был достаточным в донаучный период человеческой истории, когда человечество стояло на низком уровне развития культуры (5, 18, 41, 4 4 и др.). Развитие общества и начало научного познания мира приводит к недостаточности одного устного языка: возникает и развивается письменная речь. Она увеличила эффективность общения, познания и сохранения знаний от забвения для грядущих поколений. Доказано, что историческое развитие мышления и общения идет вместе с развитием языка, его различных второсигнальных форм (22, 26, 118, 138, 186 и др.). Исследования истории развития устной и письменной речи показывают как отграниченность их друг от друга, так и их взаимное влияние (3, 53, 2 02, 216 и др.). Звуковая речь в сравнении с письменной имеет свои достоинства и недостатки. В устной речи, используя различные приемы просодии, оратор может интонацией голоса выделять отдельные слова и целые выражения, использует паузы, усиливает речь жестами (119, 149, 155, 185 и др.). Письменная речь исключает усилительную роль интонации голоса, жестов и мимики. Протекает она в условиях отсутствия собеседника (123, 169, 173, 210 и др.). Но она позволяет сохранять знания так, как не может хранить их память устной речи (93, 110,117 и др.). Речь письменная оказывает положительное влияние на развитие речи устной (59, 71, 77, 100, 188 и др.).

Особым языком, одним из средств коммуникации выступает искусство. Художественное произведение рассматривается как передача, кодирование в материальном объекте некоторого идеального содержания и последующего прочтения воспринимающим (76, 103, 126, 139 и др.).

В искусстве каждый текст предполагает систему языка, одновременно он представляет собой нечто индивидуальное (24). Один и тот же текст дает разным читателям разные сведения и, образуя с каждым из них в отдельности сложное структурное целое, выдает каждому столько, «сколько может вместить» (94).

Различное восприятие одного и того же произведения искусства зависит от кода, которым пользуется читатель, что в свою очередь определяется культурным контекстом и субъективно-психологическими факторами (85, 105, 107, 180 и др.). Текст как структурная единица языка связан с другими составляющими коммуникативной системы, например, с контекстом. На сложность отношений этих понятий указывает ряд лингвистов (33, 75, 91, 193 и др.).

В лингвистике известно, что понимание текста столь же сильно зависит от контекста, сколько и от синтаксиса (1, 4, 35, 96, 101, 114, 132, 182 и др.).

Таким образом, лингвистика текста представлена в настоящее время тремя направлениями: собственно лингвистикой, нарратологией и семиотикой.

I. Лингвистика не выходит за пределы структурной и семантической характеристик текста.

II. Нарратология в анализе текстов разных жанров выражена через «препозиции» (т.е. смысловые единицы текста). Она занята поиском типов логической связи.

III. Семиотика через текстовую символику пытается определить глубинное значение текста, чтобы через него проникнуть в своего рода творческую лабораторию писателя и прогнозировать его творческие замыслы на основе психосоциоанализа.

Такая дифференциация в анализе текста представляется малоэффективной, так как текст выражается языком и создан автором, то есть в нем запечатлен мир, отраженный в мыслях и чувствах человека. В этом смысле мы придерживаемся точки зрения на анализ, который должен начинаться, продолжаться и завершаться языковым материалом. Но интерпретация последнего должна вестись с максимальным учетом и логического, и психологического, и социологического факторов (82, 131) .

Много внимания в последнее время уделяется психологическому аспекту художественного творчества, так как система знаков того или иного конкретного языка в принципе может (и — для некоторых целей — должна) быть описана на психолингвистической основе, а не только на основе чисто лингвистической (9, 25, 85, 112 и др.). При этом всякое произведение рассматривается как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, воссоздается структура реакции. Л. С. Выготский предлагает следующий метод анализа текста: «.от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» (4 6).

Художественный текст обладает своим собственным содержанием и своей собственной формой (136, 140, 145, 201, 213). Понять значение этого содержания и формы в отрыве от условий его возникновения и от условий его читательского восприятия в полной мере невозможно. Ведь художественный текст всякий раз как бы заново возрождается именно при его читательском восприятии, а оно всякий раз неповторимо. Для каждого читателя текст раскрывает какое-то свое особое значение, и сам читатель привносит в содержание текста что-то свое (45, 141, 157, 165, 238 и др.).

Произведение возникает в сложно построенном литературном поле, в котором «писатель — произведение читатель» находятся в напряженных диалектических отношениях между собой и окружающим миром. Произведение как некий идейно-художественный комплекс, как сообщение, осуществленное посредством языкового материала, во-первых, охватывает определенные явления действительности объективный момент) и, во-вторых, выражает отношение к ней писателя (субъективный момент) (148, 152, 214, 232, 242). В силу этого в нем переплетаются коммуникативный и экспрессивный моменты (58, 69, 172, 175, 199, 228).

Иначе говоря, в произведении постоянно происходит движение от действительности к художественному отражению ее и от художественного отражения к действительности. Возникает связь между действительностью и художественным произведением, которая делает образ мира в произведении внесубъективным, социально обусловленным. С другой стороны, искусство — выражение автономного переживания художника и предназначено для автономного переживания читателя (7, 120).

Описание и интерпретация текста находятся в сложных отношениях ввиду своей обусловленности реальными процессами исторической жизни, целенаправленности художественной деятельности и восприятия читателя. Наиболее глубоко и точно определил двусторонность художественного мира Лев Толстой, когда писал: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживаниями» (147) .

В этом обобщении есть три исходные точки, определяющие самую сущность целостности и предназначения искусства: это сознательная деятельность, цель которой передача «внешними знаками» чувств, которыми заражается читатель.

Таким образом, мы рассматриваем литературу как систему, моделирующую представления человека о действительности и являющуюся средством общения между людьми.

Сам по себе язык дает, как известно, лишь представление о действительности, а не саму действительность (108, 189, 219, 235).

Смысл в литературном произведении находится как бы внутри самого текста, извлекается из характера контекста слов, соединяющихся в семантические блоки (192, 231, 237, 243) .

Таким образом, текст — «.это шар, внутри которого находится еще больший шар» (111). Задача исследования и состоит в том, чтобы проникнуть внутрь этого второго круга, «в глубь души», в мир, приобретший очертание слова.

Быть может, это наиболее наглядно проявляется в поэзии. В стихах все неотделимо от чувства, состояния лирического героя, а оно от словаэто особое единство, при котором мысль есть слово и чувство. Такое единство возможно лишь в истинной поэзии, где слово растворяется в мысли, а мысль в словах и где, по словам А. А. Потебни «неведомо, что для чего является средством».

Мы разделяем следующую позицию: «Поэзия есть преобразование мысли посредством конкретного образа, выраженное в слове» (12 3) .

Мы полагаем, что единицей стихотворной речи является строка, которая может быть: а) равна высказыванию, б) составлять его часть, в) включать в себя более одного высказывания.

Стихотворное высказывание всегда предстает как личное, принадлежащее конкретному субъекту. Для того, чтобы носитель языка мог освоить стихотворное высказывание как включенное в его сферу, он должен иметь возможность совместить себя с субъектом стихотворного сообщения.

Следовательно, в стихотворном высказывании должны присутствовать черты, которые явственно показывают наличие этого субъекта.

Наиболее очевидным является введение лирического «я» и коммуникативной рамки: я «- «ТЫ «.

В третьеличной форме возникает позиция либо непосредственного участника, либо наблюдателя. Но дело этим не исчерпывается. Вхождение субъекта во всякую конкретную ситуацию ознаменовывается его собственным видением ситуации, его оценкой, которая должна получить отражение в номинативном составе высказывания.

Таким образом, «поэтическая номинация должна нести в себе свидетельство личного авторского восприятия как неустранимый смысл», а функциональное предназначение стихотворной формы — «служить построению лично-обобщенных высказываний» (116).

Порождение текста, как и его интерпретация, — это решение эмоциональной и мыслительной задач, а уже потом лингвистической, так как во всякой деятельности замысел предшествует конкретным операциям и выбору средств по их осуществлению.

Поэтому целесообразно будет остановиться на психологическом моменте процесса художественного творчества, сказать несколько слов о «творческой лаборатории» художника. Применительно к деятельности писателей этот термин, взятый из области естественных наук, является по сути метафорой и не имеет строго определенного научного значения.

В одних случаях «творческая лаборатория» понимается как сумма общих особенностей литературного трудав других — как история создания определенного произведения. Но все исследователи в какой-то степени вторгаются в область психологии творчества. Центральным здесь является понятие творчества как процесса.

По мнению Б. С. Мейлаха предмет психологии творчестваэто «исследование в динамике процессов создания произведений литературы и искусства, общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов. Процессы творчества исследуются в динамике, начиная от первой фазы (возникновение объективных и субъективных импульсов, зарождение идей и образов и их кристаллизация до фаз промежуточных и завершающих)» (104).

Сюда же следует отнести и направленность поисков вариативности в процессе воплощения замысла, а также изучение восприятия произведений читателем (так как писатель в ходе творческого процесса ориентируется на определенный тип реципиентов, а сам процесс восприятия содержит элементы репродуцирования процесса создания художественного произведения) (176, 203, 206, 208 и др.).

В компетенцию психологии творчества входят, разумеется, проблемы воображения, фантазии, интуиции, вдохновения и так далее, но взятые в аспекте процессов творчества, с точки зрения их структурных функций в ходе создания художественных ценностей.

В творческом сознании каждого художника по-своему сочетаются и вступают в оригинальные связи различные элементы мышления — понятийные и образные, элементы осмысленного опыта, интуиции и фантазии, словесно-логической, зрительной и эмоциональной памяти, разветвленной ассоциативности и тому подобное. Эти элементы в своем особом сочетании приобретают системность, которая и определяет индивидуальное своеобразие творческого процесса и выражается в его динамике — в становлении и реализации идейно-художественного замысла.

А.В.Македонов выделяет пять стадий творческого процесса:

1. «эмбриональную» (возникновение творческого замысла);

2. собственно начальную (конкретизация замысла);

3. стадию дальнейшего вынашивания или первого оформления замысла;

4. стадию основного созревания или главного оформления;

5. завершающую стадию окончательного оформления, кристаллизации (98).

Сюда же входят творческие паузы, во время которых обычно продолжается скрытый (подсознательный) творческий процесс и создание новых заготовок.

Вот как, например, описывает В. В. Маяковский процесс создания стихотворения «Сергею Есенину». Сначала было найдено первое четверостишие. Далее он выделяет основные этапы: «примерка» и «продумывание» общего размера стихотворения, количества строф, «архитектоники», композиции и затем «сравнительно легкой технической обработки», которая также потребовала огромного труда — до 50−60 вариантов некоторых строк — и включала в себя набор разнообразных элементов системы поэтического языка — сравнений и метафор, «звукового качества», «сочетаний слова со словом», отсюдааллитераций, рифм, деталей ритмической структуры, даже разбивки строчек, а также лексического состава (102) .

В последние десятилетия текст стал объектом особенно активного изучения, возникла лингвистика текста (2, 13, 20, 125, 151, 190 и др.).

Лингвистический подход ориентирован на выявление таких характеристик, которые можно назвать внутритекстовыми, поскольку они описывают способы внутренней организации структуры текста (39, 134, 144, 153, 156 и др.).

Связность, цельность и семантическая завершенность рассматриваются как основные признаки текстовых единиц. Выделяются грамматические, лексические и интонационные средства, обеспечивающие основной текстообразующий признаксвязность (17, 40, 55, 62, 135, 171, 200, 205) .

К грамматическим средствам относятся такие, как соотнесенность предложений по виду, времени и наклонению глаголов, их роду и числу (19, 29, 49, 52 и др.).

Лексические формы связи — это повтор отдельных значащих слов, употребление местоимений, синонимических замен, соотносительных слов и тому подобное.

Лингвистические исследования ориентированы на описание, в большой мере, внутренних самодостаточных особенностей произведения (43, 47, 50, 60, 161 и др.).

Понятно, что с психологической точки зрения можно посмотреть на текст гораздо шире. Уже элементарный жизненный опыт обнаруживает, что через текст мы можем понять и почувствовать человека, его позицию, мысль, настроение. Поэтому задача психологического исследования текста гораздо шире лингвистического (85, 93, 168, 206, 208 и др.).

Для рассмотрения текста с психологической точки зрения выделяется аспект текстовой формы. Среди приемов текстовой формы можно назвать композиционные особенности текста, выстроенность речи, то есть способы организации текстового материала, служащие удобству его восприятия и понимания слушающимисоблюдение естественности речи, стилистической адекватности, употребление соответствующей лексики, грамматических форм и другие (155, 215, 224) .

К тому же психолингвистика нацелена на выявление закономерностей работы сознания при восприятии и переработке получаемой информации, а анализ текста имеет в виду обнаружение того, как этот текст раскрывается и проникает в наше сознание в процессе восприятия.

Произведение искусства в его восприятии читателем. -вечно осуществляющийся творческий акт. Художник, создавая произведение искусства, вкладывает в это произведение. акт «воспроизводства» в сознании рецептора. Причем воспроизводство это только условно повторяет акт творения художника., оно имеет своеобразные «допуски» — различные у разных людей, в разные эпохи и в различной социальной среде." (8 9).

Так что же такое текст, какова его структура, его основные параметры?

Текст может быть определен «как вербально кодированный фрагмент знаний» (166), даже «как дважды (как минимум) зашифрованный» (95).

Текст, по определению М. Г. Каспаровой, «является сложным речевым высказыванием, характеризующимся логикокомпозиционной и логико-смысловой структурой, предметным содержанием, языковой характеристикой и коммуникативными качествами» (61).

Рассматривая текст как потенциальный предмет деятельности реципиента, Т. М. Дридзе отмечает, что его содержательно-смысловая структура представляет собой иерархию целей и способов их достижения (5 6).

Текст понимается также как «сообщение, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, состоящее из ряда особых единств, объединенных разными типами лексической, грамматической и логической связи, и имеющее определенный модальный характер и прагматическую установку» (48).

В этом определении подчеркивается факт синтезирования в тексте мыслей автора и факт его направленности на читателя. Из определения следует, что для приема текста необходимо осмысление самых разнообразных связей. Есть еще одно определение текста, которое служит материалом для анализа языковой формы. В этом определении под текстом понимается реально высказанное (написанное) предложение или совокупность предложений, могущее служить материалом для наблюдения фактов данного языка общения (15, 212).

Существует предикативный подход к характеристике текста, когда главный предмет описания дается с помощью системы предикатов (61, 165 и др.).

В тесной связи находится так называемый денотативный подход, который успешно используется в практике автоматической обработки текстов (143) .

Предпринята попытка выделить различные уровни в «смысловых зонах» текста (112). Объектный уровень, соответствующий объектам действительности, содержит фактографическую информациюметауровни включают теоретическую информацию, анализирующие, оценочные, эмоциональные и другие суждения. Графическое, в виде диаграмм, представление структуры уровней позволяет формализовать иерархическое строение смыслов произведения, воспринимать «ход мыслей» в тексте.

В нашей работе мы будем говорить о тексте, как о максимально объемной единице речи, которая является закрытой системой языковых знаков и служит для выражения содержательно оформленного единства мыслей и чувств автора (82) .

Текст дает не просто вербальное, а образное описание, создает художественное обобщение, совмещается с художественным пространством и временем (8, 30, 36, 84, 97, 150) .

Необходимо подробнее остановиться на содержательной стороне текста, которая раскрывается в регулярном взаимодействии двух крупных смысловых блоков — данного и нового.

В теории актуального членения разработана техника анализа информационной структуры речевого высказывания, отнесения различных его компонентов к составу тематической (репродуктивной) и рематической (продуктивной) частей текста (113, 157, 164, 170, 243) .

Характер связи между тематическими и рематическими компонентами высказываний в тексте различен. Он определяет вид «текстовой прогрессии», которая организует высказывания в более крупные единицы и может быть сведена к трем основным структурным типам и их разнообразным комбинациям (187). Основные типы смысловых структур текста: а) линейная структура: тема каждого последующего высказывания повторяет рему предыдущего.

ТЧ-> Rx.

Т2 (= RJ-> R2.

Т3 (= R2) -> R3 б) структура с постоянной темой Ti > Ri i т, (= т-, r2 1.

Т3 (= Тх) ->Из в) структура деривационная, темы следующих друг за другом высказываний происходят от одной общей темы.

— Т.

1->Ri.

J-2-^.

R3.

При таком анализе содержательная структура каждого текста может быть представлена в виде схемы, отражающей взаимосвязь тематических и рематических компонентов с указанием их количественного соотношения в каждом высказывании.

Для раскрытия темы текста необходимо выделение смыслового ядра, основной мысли текста, выражающейся в заголовке, ключевых словах, ключевом предложении. Внутри темы могут быть выделены микротемы (115) или подтемы, которые включают так называемые тематические цепочки.

Тематическая цепочка начинается с основного слова обозначения предмета или явления, и в нее включаются слова и сочетания, имеющие с ключевым словом семантическую и/или функциональную связь.

Заголовок часто позволяет определить, сколько тем являются основными. Тема также очень часто формулируется в начале текста.

До рассмотрения категорий текста нужно остановиться на одной психолингвистической проблеме, без решения которой многие понятия теории текста не получат достаточно аргументированного освещения.

Это — восприятие текста. М. Б. Храпченко пишет: «В своем динамическом единстве, в разнообразии и неоднородности своего содержания, своих функций, художественные произведения как в первоначальном своем замысле, так и в завершенном виде обращены к „потребителю“ литературы и искусства» (162). Читатель старается уловить смысл сказанного автором, но это требует от него накопленного опыта, который подсказывает ему основную идею произведения, его содержательно-концептуальную информацию.

Многие тексты и особенно художественные оказывают воздействие на чувства читателя (163). Текст может вызвать образы. Они часто не осознаются как несущие какую-то дополнительную информацию. Интересна в этом отношении статья В. Асмуса «Чтение как труд и творчество». Она имеет непосредственное отношение к общей проблематике лингвистики текста, так как в ней делается упор на заранее предопределенное стремление автора произведения не только сообщить свое понимание явлений и фактов объективной действительности, но и оказать давление на читателя. «Предуказания направления этой работы, данные автором в самом произведении, могут быть неотразимо повелительными. Но никакая повелительность. не может освободить читателя от работы, которую он должен проделать сам. Только в процессе его собственного творческого труда и только в меру качества этого труда читатель может расслышать властный голос автора, предуказывающий направление самой работы» (14).

В научной литературе неоднократно чтение произведения уподоблялось диалогу между автором и читателем.

В ходе диссертации мы попытаемся рассмотреть эту проблему с двух сторон — со стороны запрограммированного сообщения и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении.

Способность читателя вести «диалог» с автором зависит от его жизненного опыта, литературной эрудиции, вкуса и от ряда других причин.

Некоторые ученые утверждают, что «искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех своих уровнях — от наиболее элементарных до наиболее высоких» (23).

А вот что говорят писатели: «.индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные.» (51) .

Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила" (154).

Если не принимать во внимание преувеличение активности бессознательного в художественном творчестве, то можно согласиться с тем, что неосознаваемые влечения, безотчетные переживания оказывают иногда большое влияние на формирование художественных образов.

Актуальность темы

исследования обуславливается все возрастающим интересом к различной разработке различных видов текста. Но несмотря на общую детализированную интерпретацию по существу всех основных видов художественных произведений, парадигматическая, синтагматическая и лексико-семантическая характеристика эпитафий до сих пор не была объектом пристального внимания исследователей. В то же время частотность использования эпиграмм и эпитафий в человеческом обществе, определяющаяся неудовлетворенностью поведением людей, сменой поколений и связанная психологически с горечью утрат, закрепила за этим видом народного творчества колоссальный художественный лирико-философский потенциал. По определению Литературного энциклопедического словаря «Эпитафия — это надгробная надпись, преимущественно стихотворная, которая существовала и как реальная надпись и как фиктивная (в сборнике стихов) и вошла в литературу как разновидность эпиграммы» (88).

Таким образом, эпитафия и эпиграмма рассматриваются в филологии как две разновидности малых форм поэтического жанра, между которыми, по существу, не делается каких-либо значительных различий. Принимая в целом это определение как классическое, мы, тем не менее, попытаемся дать некоторые детализированные различия эпитафии и эпиграммы, описав их интегральные и дифференциальные признаки и соотнеся их также с такими видами малых форм поэтического жанра, какими являются медальоны, мадригалы, афоризмы, реквиемы.

Новизна исследования определяется тем, что впервые в практике исследования разрабатывается структурная рамка эпитафии и дается детализировано описание грамматических, лексических и семантических особенностей этого вида произведений.

Объектом данного исследования являются поэтические произведения, но не вся поэзия как таковая, а лишь отдельная ее часть, имеющая свою специфику, а именно: такие произведения малого поэтического жанра как эпитафии и эпиграммы.

Цель исследования: раскрыть структурные и семантические особенности определенного типа поэтических текстов малой формы, в основе построения которых лежит семантическая модель иронически-язвительного описания современников и обращения к усопшим.

Теоретическая значимость исследования заключается в следующем: на основе проведенного анализа была установлена семантическая неоднородность эпитафий, что позволяет определить этот жанр как выходящий за пределы чисто фольклорного творчества. При этом были описаны синтаксические модели, используемые в эпитафиях, дана структурная рамка построения эпитафии и через анализ лексических единиц отражена позиция автора в формировании взаимозамкнутой связи «автор — читатель».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Общая характеристика структурных особенностей эпиграммы и эпитафии как малых форм поэтического жанра.

2. Различные виды оппозиционных значений, свойственные эпиграмме и эпитафии.

3. Преломление грамматических категорий времени и пространства в синтаксических моделях эпиграммы и эпитафии.

Практическое значение работы заключается в возможности использования результатов исследования в изложении основных положений анализа текста в курсе стилистики, интерпретации текста, на семинарских и практических занятиях.

Методы исследования.

В диссертации применялись методы семантико-функционального анализа, текстового поиска с последующей интерпретацией собранного материала, трансформации, квантитативного анализа и другие.

Теоретической основой исследования послужила концепция И. Г. Кошевой о наличии рамочной структуры текста и о характере композиционной и смысловой оппозиции при формировании текстов.

Структура диссертации.

Поставленные цели и задачи определили архитектонику диссертации. Она состоит из введения, трех глав с выводами к ним, заключения и списка использованной литературы.

Выводы к главе III.

I. Синтаксические особенности эпиграммы и эпитафии позволяют говорить о следующем: а) эпиграмма и эпитафия состоит, как правило, из простых предложений, которые допускают внутреннее расширениеб) переход простых предложений в сложные не превышает 25%- в) сложноподчиненные предложения преобладают, составляя 66%.

II. Синтаксические модели часто строятся на принципе синтаксического параллелизма, позволяющего наиболее полно выразить эмоциональное отношение автора к адресату. Эпиграмма и эпитафия относятся к разрядам тех речевых структур, которые находятся в постоянной коммуникативной обращаемости, будучи созданными для непосредственного воспроизводства их в речи.

III. Эмоционально-экспрессивные конструкции в эпиграмме и эпитафии высоко частотны, что связано с диаметральной оценкой личности по ее положительным или отрицательным качествам.

IV. Так же широко употребительны в эпиграмме и эпитафии вопросительные предложения, включающие в себя риторический вопрос, что не является случайным.

Благодаря риторическому приему автор как бы приглашает читателя задуматься и придти к совместному решению какого-то жизненно важного социального, философского или психологического вопроса, над которым в большей или меньшей степени свойственно задумываться каждому человеку.

V. При наличии полной речевой рамки (вводная часть, центральная часть, заключительная часть) или частичной (где заключительная часть лишь предполагается) автор иногда использует в заключительной части вопросительный знак.

В этом случае центральная часть содержит в себе и смысловое ядро эпиграммы и эпитафии, и заключение, которое не дано формально, но непременно предполагается, представляя собой смысловой вывод (в виде вопроса), который автор готов предложить читателю.

VI. Количественный подсчет случаев использования синтаксических моделей показывает, что преобладающей в эпиграмме и эпитафии является модель повествовательного предложения (у эпиграмм — 69%, у иронических и надгробных эпитафий — 77%). И это неудивительно, так как именно повествовательная структура позволяет варьировать эмоциональную нагрузку слова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Изучение лингвистики текста выдвинуло на первый план интерпретацию текста с коммуникативной точки зрения, в основе которой лежит исследование текста как цепочки последовательных речевых действий.

В текстах малой формы, какими являются эпиграммы и эпитафии, такие цепочки последовательных речевых действий оказываются как бы спрессованными, что делает этот вид речевых произведений уникальным. Его особая специфика состоит в неординарности композиционной структуры эпиграмм и эпитафий, в способах преломления этой структуры в оппозициях добра и зла, утверждения и отрицания, воли и безволия и, наконец, в особенностях синтаксического построения эпиграмм и эпитафий.

Понимая эпиграмму и эпитафию как малую форму поэтического текста с иронической, философской или социально-назидательной тематикой, мы сделали попытку проанализировать различные виды их наполняемости количественную, смысловую, содержательную и структурную.

При этом в центре анализа оказалась не только идеальная модель их рамочной структуры, но и нарушения структурного каркаса текста, а так же различия самооценки, наблюдаемые в эпиграмме, эпитафии и реквиеме.

Рассмотренный фактический материал позволил сделать заслуживающие внимания выводы о наличии в эпиграмме и эпитафии форм полного и неполного утверждения и отрицания и о характере средней смысловой позиции в изучаемых текстах. В этом плане в круг исследуемых проблем попали топонимы и антропонимы.

Значительное место так же оказалось отведенным пространственному фактору, использованию латинизмов и образованию так называемого «вертикального контекста».

На этом фоне роль оппозиционных значений играет в эпиграмме и эпитафии особо важную роль.

Наряду со структурно-композиционным и семантическим аспектом в диссертации был проанализирован грамматический фактор.

В этом плане большое внимание было уделено функции артикля в эпиграмме и эпитафии и преломлению временных характеристик: момента речи в его отношении к понятию ретроспективы (как прошедшему) и перспективы (как будущему времени).

Проблема синтаксического строения эпиграммы и эпитафии рассматривалась в работе с точки зрения синтаксического параллелизма и в плане построения различных грамматических типов предложения: простого, сложноподчиненного, сложносочиненного, повествовательного, восклицательного и вопросительного.

Все это позволило дать принципиально новую оценку эпиграмме и эпитафии как синтаксическим структурам, не суммирующим, а синтезирующим в речи мыслительный потенциал.