Лингвостилистический анализ карнавально-игровых элементов в пьесах (esperpentos) Р. дель Валье-Инклана

Карнавал представляет собой синкретическую обрядовозрелищную форму с определенной системой символических действ, выражающих народную правду о мире, о бытии и о времени. В теории этого самого главного неофициального празднества романского мира нашли свое отражение основные характеристики праздника как феномена культуры вообще.

Несмотря на то, что он связан с радостью, не следует отождествлять праздник с развлечением, поскольку на протяжении своей истории он всегда касался наиважнейших аспектов жизни человеческой общности. М. М. Бахтин, расценивая всякое празднество как «очень важную первичную форму человеческой культуры», отмечал его «существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание».1 Напрашивается вывод, что праздник как таковой причастен к идеальной сфере человеческих отношений. Более того, мыслители Древней Греции считали праздники третьим, наряду с расой и языком, компонентом, обуславливающим чувство единства нации.

Праздничное мироощущение в различных его видах тесно связано с игрой, а в ряде случаев и тождественно ей. Исторически неизбежный процесс разрушения синкретической целостности сознания не разлучил навсегда «праздничное» ощущение и «игровое»: напротив, по мнению К. Г. Исупова, «усложняясь и видоизменяясь, игра вобрала в себя миросозерцательное значение праздника, присвоила его миросозерцательные функции, его. жанры, и сама по себе. мыслится как онтологическое измерение, модус.

1 Бахтин М. М. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», Москва, 1990, стр. 13 органического и социального бытия." /разрядка автора — Г. К/. Кроме того, любой праздник способен сам включать, «вживлять» в свой сценарий забавы, игры и состязания, возникшие вне его рамок.

Также сближает игру с праздником и собственный, творимый ими на время своей продолжительности порядок, устанавливающий иные нормы, заповеди и запреты, постулирующий иные задачи и обязанности для их участников. Известный голландский культуролог Йохан Хёйзинга в своей книге «Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре», вскрывая единство возникновения игры и культуры (культура «не возникает из игры», она появляется «в форме игры»), подчеркивает: «Внутри игрового пространства царит собственный порядок. Игра творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное ограниченное совершенство». Нетрудно заметить, что праздник вообще и карнавал в частности, как и игра, является достаточно сгармонизованным аналогом действительности и способствует постижению сущности бытия и связанных с ним категорий как неких ценностей.

Целью данной работы является лингвостилистический анализ пьес испанского писателя и драматурга Р. дель Валье-Инклана, созданных в авторском жанре esperpento (эсперпенто), и определение языковых форм, приемов и способов выражения в нем карнавальноигровых черт.4.

2 Исупов К. Г. «Игра в литературном творчестве и произведении», Дисс. канд. фил. наук, Донецк, 1975, стр. 23.

3 цит. по: Панина М. А. «Комическое и языковые средства его выражения», Дисс. канд.филол.наук, Москва, 1996, стр. 30.

4 Испанское существительное esperpento означает наряду с названием жанра, созданного Р. дель Валье-Инкланом, и его пьесы, написанные в этом жанре. По ходу работы мы используем русское слово «эсперпенто»,.

Материал исследования составляют четыре одноактные пьесы: «Светочи богемы» («Luces de bohemia», 1920 г.) и трилогия «Вторник карнавала» («Martes de carnaval», 1930 г.), включающая в себя эсперпенто «Парадная тройка покойника» («Las galas del difunto», 1925 г.), «Рога дона Ахинеи» («Los cuernos de don Friolera», 1926 г.) и «Дочь капитана» («La hija del capitan», 1927 г.). Для достижения поставленной задачи в работе используется описательноаналитический метод.

Научная новизна и актуальность работы состоит в том, что в ней впервые в отечественной испанистике исследуются характерные лингвистические особенности идиостиля Р. дель Валье-Инклана в эсперпенто, для чего применяется комплексный метод анализа. Важно и то, что творчество классика испанской литературы привлекает особое внимание ученых в связи со столетним юбилеем философско-литературного течения «поколение 98 года», ярким представителем которого был Валье-Инклан. Изучение материальных (языковых) форм реализации элементов карнавально-игрового начала представляет собой весьма трудный объект лингвистического анализа и ранее проводилось фрагментарно.

Настоящая работа имеет теоретическую ценность, связанную с тем, что в ней исследуется сложившийся на протяжении веков и нашедший отражение в эсперпенто репертуар особых лингвистических средств, позволяющих выразить философию карнавального мироощущения. В их основе лежит лудический (игровой) подход к языку. Исследование этих механизмов карнавализации действия в эсперпенто сможет быть полезным при анализе художественных произведений аналогичной, карнавальновведенное в научный обиход отечественными исследователями, в обоих указанных значениях. игровой направленности, а также при создании методологии исследования индивидуального стиля Валье-Инклана, прежде всегоего драматургического творчества.

Практическая ценность исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в курсе лекций и семинарских занятий по стилистике испанского языка и истории зарубежной литературы XX века. Кроме того, материалы исследования могут лечь в основу составления словаря языка соответствующего писателя.

Предлагаемая в работе научная концепция прошла апробацию на научных конференциях, посвященных лингвистическим и культурологическим проблемам: «Круглый стол» на тему: «Праздник как феномен иберо-американской культуры» в редакции журнала «Латинская Америка», Москва, 1997 г.- Ломоносовские чтения на филологическом факультете МГУ, Москва, 1998 г.- Юбилейные чтения по иберо-романистике на филологическом факультете МГУ, Москва, 1998 г. Основные положения работы неоднократно обсуждались на кафедре иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведенный анализ стилистических особенностей эсперпенто Р. дель Валье-Инклана подтверждает мысль Н. Ю. Шведовой о том, что «в языке писателя общие языковые средства отобраны и соединены индивидуально».1 Принципы их отбора помогают приблизиться к осознанию главной мысли, которой руководствовался автор при написании произведения, а также к его концепции окружающей действительности. Ведь идейное содержание и языковая форма в художественном тексте всегда взаимообусловлены и взаимохарактерны.

I. Карнавал, способный возникнуть, по мнению М. М. Бахтина, лишь в специальном «веселом месте» (на ярморочной площади) и в специальное «веселое время» (в период смены времен года), приобретает в пьесах испанского драматурга статус того художественного средства, с помощью которого автор производит попытку поверить, познать и осмыслить, ассимилировать новую историческую ситуацию кризиса, возникшую на рубеже XIX и XX веков и связанную со всеобщей потерей нравственных ориентиров и мирового авторитета. Тем не менее, присущая этому празднику система пространственно-временных координат предстает в анализируемых произведениях в несколько необычном виде. Если временной вектор, устремленный в бесконечность, здесь теряет свою сиюминутную актуальность, в результате чего эсперпенто обретают «ахроничный», притчевый, параболический размах, то пространственная направляющая — площадь, наоборот, уменьшается,.

1 Шведова Н. Ю. «К вопросу об общенародном и индивидуальном в языке писателя», «Вопросы языкознания», 1952, № 2, стр. 107 сжимается до размеров сценической площадки. При этом, равновесие между двумя координатами достигается именно благодаря уникальным по всеохватности принципам, организующим литературные произведения, подвергшиеся карнавализации, и позволяющим изображать в них «универсальное через локальное».2.

Валье-Инклану удалось, следуя этим принципам, заново придать движение «качелям» карнавала, практически остановленным в конце XVIII века процессами отмирания, сведения на «нет» положительного полюса амбивалентности его качественно иного типа реализма — гротескного. Принцип действия этих «качелей» М. М. Бахтин определяет так: «.Все священное и высокое переосмысливается в плане материально-телесного низа. акцент падает не на взлет, а на слет. вниз: небо уходит в землю, а не наоборот». Однако движение в противоположную сторону, снизу вверх, при этом не исчезает — оно домысливается, подразумевается, как указывает Ю. В. Манн, «подготавливается зримыми поступками и действиями — падениями, снижением и т. д., — но подготавливается главным образом в перспективе будущего. В настоящем для него создается почва, берется, что ли, разбег, результат же должен 4 появиться уже за пределами карнавальных времени и места».

II. Текст эсперпенто отличается высокой степенью насыщенности «чужой речью» (М.М.Бахтин), вследствие чего он воспринимается как текст многоголосый, в котором единственной возможной формой сосуществования нескольких голосов является диалог. Иллюстрацией такой авторской установки выступает принцип.

Кострицына Т.Б. «Природа чудесного и карнавально-смеховая стихия во „втором баиянском цикле“ произведений Ж. Амаду», Дисс. канд. филол. наук, Москва, 1994, стр. 84.

3 цит. по: Манн Ю. В. «Карнавал и его окрестности», Манн Ю. В. «Поэтика Гоголя. Вариации к теме», Москва, 1996, стр. 445 зеркального отражения, позволяющий удваивать действительность, и олицетворяющий собой полифоническое начало в пьесах Валье-Ин клана.

Следует отметить, что «чужие голоса», проникая в то или иное произведение, могут вести себя там по-разному. Они либо уживаются с новым окружением, в случае использования автором приема стилизации (М.М.Бахтин называет такие голоса «однонаправленными»), либо вступают в непримиримую полемику, идут вразрез с авторской стилистической структурой, как это происходит, когда писатель прибегает к приему пародии (такого рода «вливания» в художественный текст М. М. Бахтин относит к разряду «разнонаправленных голосов»),.

В эсперпенто мы встречаемся с обеими разновидностями полифонии. Однонаправленностью обладает «чужая речь», представленная на страницах вальеинклановских пьес в виде стилизации под различные жанры народного искусства (частушка, кукольный театр, романс слепца, комедия дель арте). Разнонаправленностью — пародийные структуры как на отдельные литературные произведения, так и в более глобальном масштабе — на архетипы в целом (Христос, Дон Хуан).

К разнонаправленным голосам следует отнести и образования, появляющиеся вследствие употребления приема аллюзии. В тексте эсперпенто аллюзия встречается в следующих своих разновидностях:

1. «аллюзии на прототекст» (И.С.Христенко): а), трансформация устойчивых словесных комплексов с помощью:

— эллипсиса;

4 Манн Ю. В., там же, стр. 445.

— замены одного компонента клишированного оборота синонимом или близким по значению словомб), контаминация нескольких фразеологических единиц в форме пословиц и поговорок.

Указанные выше случаи использования аллюзий полемичны по своей природе, поскольку в силу своего окказионального характера они конфликтуют с остальным контекстом эсперпенто, выдержанном в рамках узуса, языковой нормы, общепринятого словоупотребления. в), прямая цитация.

Цитаты из других произведений словесного творчества, очутившись в чуждом для них контексте вальеинклановских пьес, вступают с ним в стилистический диссонанс.

2. «аллюзии на протореальность, носящие номинативный характер» (И.С.Христенко).

Подобные реминисценции либо не воспринимаются адресатом в рамках эсперпенто, что указывает на их негармоничность, чужеродность окружающей стилистической среде, либо также подвергаются авторским преобразованиям.

Объяснение именно такого «распределения голосов» в эсперпенто кроется в эстетической позиции самого Валье-Инклана. Стилизация под жанры народного искусства органично вошла в структуру новаторских пьес испанского драматурга благодаря той карнавальной, а значит, неофициальной, народной атмосфере, которой они насквозь пропитаны. Иначе обстоит дело с прецедентными текстами, основанными на литературных источниках.

Литература

по мысли этого писателя, носит вторичный по отношению к монолитному фольклору характер, что придает ей некую хрупкость и незащищенность от пародийных вмешательств. Именно на нее и направляет свое кривое зеркало Валье-Инклан.

III. Заглавия эсперпенто отвечают общим художественным задачам, стоящим перед Валье-Инкланом — передать средствами языка карнавальное отношение к миру. Все названия представлены в виде словосочетаний, построенных на атрибутивном принципе по следующей схеме: N + prep.(de) + N, где N — существительное, а prep.(de) — предлог de, передающий в испанском языке отношения принадлежности и качества. Регулярно встречающийся в них определенный артикль способствует восприятию заголовков в более глобальном плане, что также перекликается с принципом карнавальности, реализованном в этих пьесах, представляющих «зрителю жизненные факты обобщенными до стадии своего рода художественной абстракции».5.

IV. Карнавальное мироощущение, свойственное в эсперпенто Валье-Инклану, ставит и слово в них в особые, карнавальные условия. Свидетельством тому является характерный стиль этих произведений, в котором все языковые средства направлены на достижение игрового эффекта. Использование лудической функции языка порождает так называемый «языковой гротеск» и способствует их амбивалентному восприятию текста.

Нами были выделены следующие группы каламбуров:

1. каламбуры, построенные на полисемии:

— общеупотребительных слов;

— слов, заимствованных из жаргонов и арго;

2. каламбуры, содержащие в своей основе фоновую информацию;

3. каламбуры, возникающие на базе фразеологических единиц;

4. каламбуры с метафорическим компонентом;

5 Тертерян И. А. «Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века», Москва, 1973, стр. 200.

5. каламбуры, осложненные введением в их состав индивидуально-авторских образований.

Латентные диалогические отношения в каламбуре выявляют его карнавальную, амбивалентную сущность, которая заключается в том, что он «ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».6.

Касательно проблемы речетворчества следует отметить, что она представляет собой по сути соотношение стандарта и осознанного отклонения от него в речи, обусловленное специальными прагматическими установками отправителя сообщения. В произведении словесного творчества речевые новообразования являются прежде всего формальным проявлением идейноэстетической установки автора и выполняют экспрессивную функцию, поскольку именно в литературе происходит художественное познание языка, результатом которого становится обретение им «нового модуса жизни», его «третьего измерения».

Стиль эсперпенто отличается присутствием в нем необычайного количества индивидуально-авторских образований. Претендуя на создание жанра, в основе которого лежали бы принципы народного искусства, предполагающие двустороннюю связь, сотворчество отправителя и реципиента, Валье-Инклан прибегает к этому средству обновления «застывшей» системы языка в связи с тем, что любой «окказионализм не только творится на глазах получателя,. но и демонстрирует, как и из чего его сделали. А это уже несет в себе. возможность возникновения у получателя иллюзии соучастия в рождении слова, значения и т. д. Это порождает эффект активного.

6 Бахтин М. М. «Проблемы поэтики Достоевского», Москва, 1979, стр. 144.

7 Бахтин М. М. «Язык в художественной литературе», «Собрание сочинений в 7-ми тт.», т.5, Москва, 1996, стр. 287 присутствия, усиливая экспрессивность".8 Следовательно, игровое восприятие художественных окказионализмов, объединяющее сознание автора и читателя в единое целое, также содействует возникновению в эсперпенто атмосферы карнавала — праздника, на котором нет деления на участников и зрителей, «зрелища без рампы».9.

Для понимания карнавальной сущности «говорящих» имен собственных персонажей вальеинклановских пьес обратимся к анализу латинского названия списков действующих лиц всех эсперпенто — Dramatis personae.

Общеизвестно, что слово persona произошло от латинского выражения per sonare, то есть para sonar. Так в Древнем Риме назывались маски, которые использовали актеры при выходе на сцену. Они несли на себе несколько функций. В римском театре женские роли исполняли актеры-мужчины, и маски помогали им создать женский облик.

В огромном по размерам амфитеатре, в котором проходили представления, зрителям, сидящим на задних рядах, было трудно расслышать слова артистов, поэтому сконструированные особым образом маски служили резонаторами, усиливающими звук, то есть неким прототипом современного микрофона.

Но несомненно основной их ролью было подчеркнуть характер персонажа, представить его сущность, «обозначить» наиболее характерные эмоции. Отголоски этого мы находим позднее в итальянской commedia dell ' arte.

Валье-Инклан, эстетика эсперпенто которого лежит в русле испанской карнавально-игровой культуры, также использовал маски в о.

Ханпира Эр. «Окказиональные элементы в современной речи», «Стилистические исследования», Москва, 1972, стр. 306 своих драматических произведениях нового жанра, но только создавая их лингвистическими средствами с помощью прозвищ, несущих на себе яркое характеристическое содержание. Прозвище заменяет официальное имя на карнавале, это своего рода «пропуск» в карнавальный неофициальный мир. Из всех видов антропонимов только оно способно передать веселое гротескное «сопроникновение противоположных начал», свойственное этому празднику.10.

Художественный стиль эсперпенто отличается повышенной музыкальностью, для достижения которой Валье-Инклан использует такие языковые средства, как звукопись, рифмовка и ритмизация прозы.

Подобные методы использовал в своем творчестве и его французский современник — Р.Роллан. В комментарии к роману «Кола Брюньон» Л. Г. Андреев пишет: «Р.Роллан постоянно сравнивал свои книги с музыкальными произведениями, говорил о их „музыке“. „Звучание“ прозы Роллана в ее полиритмичности, в создании определенных созвучий».11 По замечанию другого исследователя творчества Р. Роллана М.А.Тахо-Годи, «чаще всего. богатые рифмами фразы встречаются [в „Кола Брюньоне“ — Г. К.] при описании каких-либо праздников и своим чередованием как бы передают приподнято-убыстренный темп событий».12.

Нечто похожее мы можем наблюдать и в эсперпенто, где «музыкально-ритмическая аранжировка» (Г.В. Степанов) стиля.

9 Бахтин М. М. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», Москва, 1990, стр. 270.

I Манн Ю. В. «Гоголь и карнавальное начало», Манн Ю. В. «Поэтика Гоголя. Вариации к теме», Москва, 1996, стр. 10−11.

II Андреев Л. Г. «Французская литература 1917;1956 гг.», Москва, 1959, стр. 94.

12 Тахо-Годи М.А. «Роман Р. Роллана „Кола Брюньон“», Дисс. канд.филол. наук, Ленинград, 1958, стр. 227 призвана реализовывать в этих произведениях народно-карнавальную константу. Народу свойствен рифмо-ритмический склад речи, позволяющий систематизировать, а значит, и гармонизировать через язык окружающую его действительность. Недаром наличие ритмических структур и рифм является закономерностью разговорной речи вообще.

Отметим также, что благодаря использованию в тексте эсперпенто принципов языковой игры Валье-Инклан смог необычайно повысить уровень информативности своих небольших по объему художественных произведений.

В заключение еще раз подчеркнем, что принцип карнавализации, лежащий в основе художественной системы эсперпенто, позволил Валье-Инклану создать «органический сплав универсального и национального», воплощающий «художественное обаяние этого театра».13 Все вышеуказанные черты ставят эти пьесы в один ряд с наиболее выдающимися явлениями европейской литературы XX века.

Карнавально-игровое начало, преобладающее в них, не позволяет устаревать как самому жанру эсперпенто, так и его создателю — Р. дель Валье-Инклану, по праву называемому в Испании «авангардистом среди авангардистов современности» /перевод мойГ.К./.14.

Тертерян И. А. «Испытание историей. Очерки испанская литература XX века», Москва, 1973, стр. 204.

14 «. .la vanguardia de las vanguardias de nuestro tiempo» (A.Lopez Martinez «Significacion del „esperpento“ en el contexto del pensamiento europeo del siglo XX», Valle-Inclan «Nueva valoracion», Barcelona, 1988, p.260).