Черты поэтики драматургии Чехова

Как истинный художественный гений, Чехов разрушал драматургические каноны и оставил такие загадки, которые до сих пор не расшифрованы, несмотря на усилия нескольких поколений исследователей.

Прежде всего это проблема жанра. Автор сразу же вступил в спор с режиссерами К. С. Станиславским и В. И. НемировичемДанченко и с актерами-исполнителями, утверждая, что пишет комедии. Они же полагали, притом с таким же упорством, что это именно драмы. Спустя десятилетия исследователи «примирили» автора с его сценическими интерпретаторами, назвав пьесы «лирическими комедиями» (или «лирическими драмами»). Спор так и не был исчерпан и закончен. А. П. Чехов с досадой и раздражением утверждал, что «плаксивое» настроение «убийственно» для его произведений и не согласуется с его собственными намерениями. С. Моэм в одном из эссе, посвященном Чехову, задавался вопросом: кто же он — трагик или комедиограф? Ведь финалы чеховских драматических произведений действительно трагичны, но сами пьесы насыщены комедийным содержанием, так что они вполне могут быть определены как трагикомедии, а временами и как трагифарс.

А. П. Чехов и здесь, в пределах специфики жанра, оставался художником правды. В самом деле, жизнь в его изображении настолько нелепа, что не смеяться над ней невозможно, но вместе с тем так безжалостна и тяжела, что естественно и плакать над ней.

Любопытно, что публика, лишенная стереотипов, навязанных зрителю русской и советской сценической традицией (Чехов — это непременно «лирика, минор»), особенно бурно реагирует на стихию комизма, разлитую в его пьесах, взрываясь хохотом там, где звучит неожиданно остроумное словцо или юмористическая фраза, или ироническая конструкция мысли (например, неожиданная реплика Чебутыкина в «Трех сестрах» по поводу гибели Тузенбаха: «Одним бароном больше, одним меньше», — или откровения Андрея Прозорова («Три сестры») о собственной жене: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного…»).

Чеховская драматургическая манера многозначна, она распахнута в такой же многообразный мир и воздействует на духовнодушевное состояние зрителей, преодолевая старые, да и новые прямолинейные сценические шаблоны, не соответствующие истинному авторскому замыслу Возможно, с этим обстоятельством связаны большие трудности и при постановках пьес Чехова, и при истолковании их содержания. Авторская идея оказывается бесконечно сложнее, чем дефиниции, в которые ее нередко превращают. Чаще всего не учитывается в таких случаях системность выражения авторского замысла. Например, Астров («Дядя Ваня») говорит, имея в виду Елену Андреевну Серебрякову: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». На этом обычно эффектно звучащая фраза обрывалась, но у нее было продолжение, исключительно важное для понимания общей чеховской идеи: «Но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

Таким образом (следует, наконец, это признать), подобные «лозунги», украшавшие советские сады и парки, принадлежали не столько Чехову, в чем его пытались упрекать, сколько его прямолинейным интерпретаторам, калечащим его мысли, не считаясь ни с логикой авторской идеи, ни с целостностью текста.

А. П. Чехов широко использует в своей драматургической технике принцип контрастности, проявляющийся в разнообразных формах, но постоянно снимающий иафосность некоторых откровений его действующих лиц. Взволнованный монолог доктора Астрова о лесах, достигнув своей вершины, заканчивается самым прозаическим образом: «оратор» с удовольствием… выпивает рюмку водки. Подобного же рода контрастные эпизоды сопровождают восторженные словесные «выходки» философствующего Вершинина («Три сестры») или Гаева с его декламацией («Вишневый сад»). Такого же рода функции выполняют авторские ремарки: например, в «Чайке» Машу, с восторгом говорящую о Треплеве, прерывает авторское вторжение: «Слышно, как храпит Сории». Или появление в самый неподходящий момент комического персонажа, Симеонова-Пищика, вбегающего на сцену в момент катастрофы (отъезда из проданного имения его обитателей) с известием об очередной счастливой случайности, спасшей его на время от долговой тюрьмы и полного разорения. Или реплики действующего лица, не вяжущиеся с переживаемым драматизмом события. Маша («Три сестры») в момент прощания с любимым человеком (Вершининым), которого она уже никогда не встретит, вдруг переходит на неожиданную декламацию:

Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый…

В подобную же ситуацию поставлен автором и Астров. После недавних потрясений и отъезда Серебряковых он «случайно» подходит к карте Африки, по какому-то стечению обстоятельств оказавшейся в захолустном имении Войницких, и звучит его странная реплика — человека, опустошенного, выбитого из своей привычной колеи: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» «Да, вероятно», — с такой же отрешенностью замечает Войницкий.

Контрастность построения драматургической художественной системы — узаконенный Чеховым прием, который или часто не замечался, или сознательно отвергался его истолкователями. В известной авангардной постановке Ю. П. Любимовым «Трех сестер» было найдено яркое режиссерское решение одного из эпизодов, связанных с «проповедями» Вершинина о новом счастливом будущем, которое наступит через 200—300 лет: на сцене появлялся военный оркестр и по мере того, как герой все более и более воодушевлялся, нарастал и звук оркестра, заглушающий персонажа, так что была видна его оживленная жестикуляция, но не было слышно слов. Как сценическое решение, такая находка была довольно остроумна, однако, во-первых, она предполагала людей, знающих текст, т. е. немногих из зрителей, сидящих в зале, а во-вторых, Чехов не нуждался в таких коррективах, так как подобного рода пассажи, где бы ни звучали они в его пьесах, всегда были снижены, нейтрализованы, приобретая комический оттенок, сведены с небес на землю либо скептическим восприятием окружающих, либо самими героями, представленными автором в виде своего рода «чудаков» (Вершинин, Петя Трофимов). Драматургическая техника Чехова в этом смысле безупречна: он никогда не позволяет пафосу нарушить реалии характеров и перевести их в искусственные театральные амплуа героев-идеалистов. Свет и тени у Чехова идеально скорректированы. Режиссеры, не учитывая этого обстоятельства, по-прежнему произвольно истолковывают его, вступают с ним в невольную полемику, приподнимая на котурны чеховских героев или демонстративно снижая то, что у автора уже снижено, подвергнуто комическому осмыслению.

Еще одна характерная черта Чехова-драматурга, напоминающая его же приемы прозаика, связана с тем, что он четко структурирует тексты своих пьес. В «Чайке» эго повторяющийся образ чайки, связанный с судьбой Нины Заречной; в «Дяде Ване» — тема загубленной жизни, принесенной в жертву обстоятельствам (Астров) или обожествляемому ничтожеству, профессору Серебрякову (Войницкий); в «Трех сестрах» — недостижимость становящейся все более призрачной в своих повторениях мечты о Москве. При этом отчетливо, ощутимо выделяются отдельные стадии развития художественных идей. Как и в прозе, автор обычно использует конкретный эпизод или образ, резко «отчеркивающий», отделяющий сменяющие друг друга этапы движения общей художественной системы. Например, в «Вишневом саде», почти лишенном сценического действия, такой красноречивой подробностью становится раз за разом повторяющаяся, но постоянно варьируемая ситуация — телеграммы из Парижа, получаемые Раневской: первая оказывается разорванной, не прочитанной, вторая читается, третья оказывается призывом к действию, к возвращению в Париж, т. е. навстречу к окончательной своей гибели.

Медлительное, вялое сценическое действие компенсируется у Чехова резкими всплесками драматизма, заключенными в такого рода повторяющихся художественных подробностях или в приеме композиционного обрамления, который у автора способен резко подчеркнуть динамизм происшедших событий. Например, в первом действии «Трех сестер» еще до появления Наташи, будущей жены Андрея Прозорова, звучит реплика Ольги: «Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка…» В финале, уже в концовке последнего действия, эта мещанка, недалекая и вульгарная, диктующая всем свою волю, разрушившая мечту, жившую в душах сестер, безапелляционно произносит, обращаясь к Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица… Надо что-нибудь светленькое». Тяжелейшая житейская драма, развернувшаяся в пьесе, взята автором в композиционное кольцо — своего рода скрытый парафраз, акцентирующий драматизм совершившихся событий, резкое преображение экспозиционного материала в свою противоположность.

Многочисленные режиссерские воплощения пьес Чехова в духе андеграунда невольно подчеркнули еще одну особенность его драматургической техники. Нельзя не заметить, что даже при крайней формализации, не считающейся с природой и с нормами драматургии как определенного рода художественного творчества, когда героям предлагается условное существование в абсолютно условной сценографии, когда разрушаются характеры, ансамбли, связь событий, — словом, уничтожается все, что можно было уничтожить в драматургически осмысленном действии, магия чеховской мысли все-таки сохраняется вопреки всему. Однако эти безжалостные по отношению к автору эксперименты дают основание сделать вывод о том, что театр Чехова есть театр Слова Чехова, т. е. четко структурированной словесно-образной ткани текста, где скрыта своя «драматургия» в развитии авторских художественных идей, свойственная и его прозе.

Важнейшая сфера новаторства Чехова-драматурга заключена в конфликтах его пьес. Драма обычно ищет острых событий, столкновений, борьбы действующих лиц. Здесь же нет соперничества отдельных воль, «злых» или «добрых» побуждений, нет «круто» закрученной интриги. Все словно рождается из обстоятельств, которые складываются так или иначе, из законов более высших, чем индивидуальные стремления людей. А. П. Чехов расшатывал театральные амплуа, его драматургия требовала новой актерской техники. Драматург почувствовал это уже в первой своей «серьезной» пьесе, в «Иванове», говоря, что написал вещь, где нет ни «ангелов», ни «злодеев». Ему уже тогда пришлось объяснять актерам своих героев: в особенности доктора Львова, Шабельского, наконец, Иванова; исполнители трактовали их крайне однотонно, прямолинейно, пользуясь привычными представлениями о сценических канонах.

Другая сторона конфликта человеческих пьес — обращенность к быту. «Общий вопрос, — писал А. П. Скафтымов, — о моральной неправде между людьми Чехов перенес в человеческие будни, в сферу привычного, ежедневного и потому малозаметного, когда нравственная холодность и несправедливость совершаются без борьбы, без намерения, без понимания ее значения». По сути дела, такое определение есть не что иное, как парафраз известной чеховской мысли о том, что на сцене все должно происходить так же просто и незаметно, как в самой жизни, окружающей нас. Подобные определения схватывают лишь внешнюю форму проявления конфликта, но не само духовно-душевное его содержание. Оно до сих пор остается не выявленным, не определенным в четких научных дефинициях.

Наконец, еще один важный момент тайны воздействия чеховских пьес заключается в том, что называют подводным течением. В. И. Немирович-Данченко в свое время определил это понятие как способность автора передать настроение через быт, раскрыть «за внешне-бытовыми деталями и эпизодами присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока». К. С. Станиславский исходит из структурного своеобразия пьес Чехова, где нити идей сплетаются в сложный «жгут» идей, пронизывающий все произведение. Позднейшие изыскания в этой области, пожалуй, не добавили ничего существенно нового в положения, высказанные режиссерами-практиками. Следует сказать, что последние продолжают и сейчас вносить важный вклад в постижение драматургической поэтики Чехова. Например, известный немецкий режиссер П. Штайн в результате многолетней работы над постановками «Вишневого сада» приходит к выводу: «Техника, которой пользуется драматург, скорее техника композитора, необходимая тому для сочинения музыкального произведения».

Эта попытка вывести чеховскую драматургию за пределы только словесного и театрального творчества в область так называемых чистых искусств (архитектуры, музыки и др.) сближает пьесы Чехова с его прозой. Однако этот вопрос остается недостаточно разработанным. Бесспорным оказывается то, что своими новациями Чехов-драматург открывает новые горизонты театральному искусству.