Вопросы и задания

• 1. Как вы понимаете предложение, сделанное известным в прошлом преподавателем М. Портуталовым: перенести центр тяжести в изучении литературы из истории в саму литературу?
• 2. В чем состояли предложения Айхенвальда по реформированию преподавания литературы в школе? На чем они основывались?

Сведения о методисте

Юлий Исаевич Айхенвалъд (1872—1928) видел мир только сквозь призму литературы, не представляя себе иного, оторванного от литературы, видения. Неслучайно он говорит, что эта дань специальности у него стала «педантической». На самом деле это была дань не специальности, а призванию. Для него реальность литературы была действительнее и живее реальности жизненной. А жизнь его была поистине острейшим сюжетом, со многими действующими лицами, радостными кульминациями и трагической развязкой. После Ришельевской гимназии в Одессе он окончил с золотой медалью Новороссийский университет. Потом было преподавание в Москве: в гимназии, в знаменитом университете Шанявского, на Высших историко-филологических женских курсах. На рубеже веков его интересовали вопросы педагогики, театра, психологии, истории литературы. Особое место в его интересах занимала философия. Еще в Новороссийском университете золотой медали была удостоена дипломная работа Айхенвальда «Эмпиризм Локка и рационализм Лейбница». В течение восьми лет он вел философскую библиографию в «Русских ведомостях», перевел с немецкого не только монографию К. Фишера о Шопенгауэре, но и самого Шопенгауэра, Полное собрание сочинений которого вышло в переводе Айхенвальда в 1901—1910 гт. Именно противопоставление Шопенгауэром понятия и интуиции стало для Айхенвальда-критика и педагога отправной точкой. Его критическую манеру обычно сравнивали с манерой Иннокентия Анненского или Корнея Чуковского. Впрочем, в отличие от них Юлий Айхенвальд был максималистом, никогда не шел на компромиссы и всегда доходил до полемического заострения своих высказываний.

Образование для него было процессом философского формирования личности.

 — похоже, именно так размышлял Айхенвальд. Поэтому он, Айхенвальд, призывал всех сделать решительный, тяжелый, но единственно возможный шаг и признать литературу «не поддающейся преподаванию». Из школьной программы ее необходимо немедленно вывести.

Что же делать тем ребятам, которые искренне интересуются литературой? Для них Айхенвальд предлагает школьные беседы, собрания, наконец, литературные кружки. Это совершенно необходимо: ведь интерес к чтению нужно поощрять и развивать, вот только преподаванием родной литературы ничего не добьешься. Обязательно следует увязать этот интерес с изучением родного языка. Таким образом, из теоретических выкладок Айхенвальда следует:

• 1) историю литературы преподавать не нужно,
• 2) литературу преподавать нельзя,
• 3) родной язык преподавать необходимо.

И все же в начале 20-х гг. методика преподавания литературы, основанная на учении интуитивистов, нашла свое применение в школе. Скорее всего, этому способствовала разумная и гибкая позиция Айхенвальда, согласно которой «на импрессиониста литература действует не одной своей чисто эстетической стороною, но всесторонне — полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое»^[1]. Это вполне соответствовало общим установкам школьного дела на «связь с жизнью».

Айхенвальд относился к тем критикам, для которых главным аргументом было изящество собственного слога, убедительность собственных метафор и сравнений. Школьное преподавание для Айхенвальда—та область, где происходят приготовления к великому таинству восприятия искусства. Порой представляется, что реальная жизнь кажется ему гораздо проще, нежели жизнь литературных героев. Литературная реальность — подлинная реальность, которая не зависит от ветров времени. Реальная жизнь — вот отражение литературы. Какая жизнь может сравниться с литературной реальностью? Какие коллизии приближают нас к пониманию человеческой природы ближе, нежели коллизии литературные?

Может быть, поэтому Айхенвальд и не любил театр, считал, что театральное искусство вообще ушло в прошлое за ненужностью и неактуальностью. Чего стоят хотя бы названия его статей: «Отрицание театра» (1912) и «Конец театра» (1912). Разве может «однозначная» игра актера раскрыть всю многозначность драматического текста? А как он оценивал Александра Николаевича Островского — тут, наверное, сегодняшний учитель за голову схватится:

«Он как-то принял своих чиновников, своих Бальзаминовых, свое купечество и мещан — всерьез. Раб своих героев, член своей среды, Островский неосторожно подпал даже ее морали… Негодование — вот чего совершенно нет у Островского. Дух практицизма и элементарной этики веет от его произведений. Есть нравственная тупость и нет честности. А в лице Жадова, в этом бездарно-безжизненном лице, он честность опошлил.

Быт освободил его и от психологии. Внутреннюю жизнь, ее волнения и катастрофы автор понимает лишь как порождение какой-нибудь резкой внешней силы: например, для той же Ларисы весь узел драмы заключается в отсутствии приданого, как будто ее нравственный облик изменился бы, если бы у нее были деньги!

Любовь и деньги Островский вообще ставит на одну доску. В неумолимое движение судьбы и психического развития он грубо вмешивает начало материальное; при этом он не знает разницы между событием и происшествием, между внутренней необходимостью и внешней случайностью. Душа у него не бывает сама себе причиной. Он понимает ее без всякой перспективы, так плоско, что этим возмущает читателя; она у него необыкновенно быстро меняется, точно декорация; многие его герои и героини вынимают из своего сердца одно чувство и с легким сердцем заменяют его другим. У него — выдуманные и невыстраданные, совершенно безболезненные переходы чувств…

Какой-то шутник среди своих шутников, Островский принизил человеческие страсти и страдания, — они под его пером измельчали, и оттого жизнь превратилась в анекдот. Драматург ни разу не коснулся истинных источников трагизма. Он даже не знает, не понимает, где начинается настоящая драма. И это так естественно, потому что свободные души людей он связал патриархальностью, бытом, а где внешняя связанность, там нет драматизма. «Не своей волей живу», — говорят его персонажи. У него так мало внимания к индивидуальной душе с ее волей и волнениями, что даже его Катерина — поистине «луч света в темном царстве»… даже она гибнет в коллизии не с мужем, а с его матерью, т. е. с живой властью денег, с живым воплощением того же быта, силы общей, растворяющей в себе единичные сердца. Только Островский мог в любовной трагедии меньше всего остановиться именно на любви, на страсти и сделать центральной и фатальной фигурой — свекровь.

В общем, он глубоко некультурен, Островский, внешний, элементарный, в наивности своих приемов, на плоскости своих комедий-пословиц, со своей прописной назидательностью и поразительным непониманием человеческой души.

Театр вообще, столь близкий и дорогой Островскому (кажется, самое излюбленное для его души, пафос его жизни), — театр много помог и помогает его пьесам, и они вошли в сознание и память русского читателя именно при свете рампы. Островский без сцены не обойдется — нужны его комедиям ее третье измерение, ее выразительность. Созданные им фигуры вдохновили лучших представителей русского комического театра, и большой яркостью и характерностью загорелись они в артистическом перевоплощении. Определенному таланту Островского подсобили таланты чужие. И возникло смешное и веселое, забавное и остроумное. Но этого мало. Ибо все это поверхностно и специфично, и многое из этого уже ушло и уходит из жизни, даже и пресловутое самодурство, а с ним уходит и Островский. Он теряет смысл"^[2].

Всю жизнь Айхенвальд работал над книгой «Силуэты русских писателей». А. Кизеветтер писал о ней: «Это — книга о тех эмоциях, которые испытывал критик, погружаясь в творения характеризуемых им писателей. Ни на что иное эта книга не претендует; мало того, все выходящее за пределы такой задачи Айхенвальд сознательно отметает. И тем самым он сознательно возводит в закон критических характеристик и оценок субъективный импрессионизм»^[3]. Он подчеркивал, что «Айхенвальд ясно и зорко усмотрел, что критик — не судья, а такой же художник, как и характеризуемые им поэты и что в этом состоит не недостаток, а существенная природа литературной критики, поскольку она отличается от пользования литературными произведениями как материалом для исторических и социологических исследований или для публицистической проповеди»^[4]. Справедливости ради отметим, что в этом понимании роли и призвания критика Айхенвальд следует взглядам Фридриха Шлегеля, говорившего, что критик должен создать новое произведение на тему того, о котором он пишет.

Когда Айхенвальд написал статью о казненном Николае Гумилеве, он восхвалял не только его поэтический дар, но и верность монархии. Тогда Троцкий разразился направленной против Айхенвальда статьей с характерным названием «Диктатура, где твой кнут?» В ходивших по Москве слухах зловеще повторялась фраза Троцкого, не вошедшая, естественно, в статью: «Если Айхенвальд так любит Гумилева, то мы можем ему устроить скорое свидание с ним». По свидетельству С. Л. Франка, с которым Айхенвальд сидел в тюрьме перед высылкой из России, на вопрос следователя об отношении к советской власти Айхенвальд ответил: «Всякое уважающее себя правительство удовлетворяется тем, что граждане ему повинуются; вы требуете от нас любви — но этого мы НЕ МОЖЕМ дать»^[5].

«Он — еврей и член либеральной интеллигенции — пришел из любви к Пушкину и к духовной культуре старой императорской, петровской России к строго консервативным убеждениям, — вспоминал С. Франк. — Он защищал и высказывал их столь же стойко и открыто, как прежде под давлением либерального общественного мнения»^[6].

В последний период своей деятельности — в эмиграции — Айхенвальд отступил от одного из своих прежних принципов. Раньше, по словам Кизеветтера, он «полагал, что художественное произведение есть не отпрыск личности поэта, а своего рода самодовлеющее живое существо со своей собственной душой», стало быть, для понимания произведения достаточно… его самого. И при чем тут сведения о личной жизни писателя? А в эмиграции, после множества собственных злоключений, он все больше внимания уделял личности писателя, обстоятельствам его жизни. Это сказалось и на последних главах «Силуэтов русских писателей»: «Письма Чехова», «Апухтин», «Надсон», «Владимир Соловьев», «Балтрушайтис», «Александр Блок», «Гумилев», «Анна Ахматова», «Мариэтта Шагинян». Они впервые появились в четвертом издании «Силуэтов», а новые этюды — о Каролине Павловой, Щедрине, Писемском — в пятом.

Характерологично в плане жизненной и литературоведческой позиции Айхенвальда его отношение к самоубийству. Если, например, Николай Бердяев писал о самоубийстве как об особого рода выходе из психологического тупика, то Айхенвальд рассуждает о самоубийстве как о типичной литературной коллизии:

«Несомненно, что такие самоубийцы, как Ромео и Джульетта, своей смертью поют гимн жизни. Несомненно, что те юные, прекрасные и восторженные, которые подпадают тютчевскому соблазну самоубийства, умирают не потому, чтобы жизнь казалась им скудной и ничтожной, а, напротив, потому, что она их ослепляет и заливает драгоценностями своих лучей. Она рисуется им огромной, неслыханной, себя же сравнительно с нею ощущают они какими-то сосудами скудельными. Им страшно, что они не вместят жизни. Ars longa, vita brevis^[7]. У нее, у жизни, — гигантские чувства, царственная любовь, титанические мысли; так много нужно сделать, так она требовательна, так трудно быть достойным ее, — и вот из уважения к ней и из сознания собственной малости вычеркиваешь себя из ее списков. Ее переоцениваешь, себя недооцениваешь. Есть такое самоубийство, порождение идеализма: это — жертвоприношение на алтарь великой богини, Жизни, это — религиозный акт смирения и подвижничества»^[8].

Замечательная сила убеждения, которой обладал Айхенвальд, лишь разжигала полемический задор его оппонентов. Так, на статью о Белинском посыпались многочисленные возмущенные отклики. Еще бы, было с чего! Ведь о кумире революционно-демократической критики говорилось:

«Белинский не оценил по-должному ни сказок Пушкина, ни «Повестей Белкина», ни «Капитанской дочки». Он не поднял сокровищ, которые лежали на его дороге, он не вместил Пушкина, он воздал ему недостойно мало.

Он ужасающе не понял мудрого Баратынского и если в 1838 г. называл его стихотворение «Сначала мысль воплощена в поэму сжатую поэта…» «истинной творческой красотою, необыкновенной художественностью», то в 1842 г. про это же стихотворение отзывался: «Что это такое? Неужели стихи, поэзия, мысль?» — и советовал лучше совсем не писать, чем писать такие стихи. Он презрел как что-то жалкое и ничтожное ''Конька-Горбунка" Ершова. Он пустил в наш литературный оборот противоположное истине утверждение, будто Гончаров — писатель объективный. Он Даля провозгласил «после Гоголя до сих пор решительно первым талантом в русской литературе» и некоторые его персонажи считал «созданиями гениальными». «Одним из драгоценнейших алмазов нашей литературы» был для него «Искендер» Вельтмана, и он вообще высоко ценил этого писателя. Правда, не так еще высоко, как «гениального» Фенимора Купера, «векового исполина-художника»: его романы Белинский «пожирал с ненасытной жадностью». «Сатира, — думал Белинский, — не может быть художественным произведением». «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в заведовании врачей, а не поэтов», «Герман и Доротея — отвратительная пошлость», в «Божественной комедии» нет поэзии"^[9].

Откликов посыпалось столько, что отвечать каждому было бессмысленно. Из ответов сложилась книга, изданная в 1914 г.: «Спор о Белинском. Ответ критикам».

И все же Айхенвальд был скорее восторженно-добрым, нежели принципиальным, и мало кто мог сказать о нем словами Горького: «Хотя я и был антипатичен ему, а — жаль, талантливый, знающий человек был»^[10].

И хотя жизнь Айхенвальда в последние годы словно подталкивала к последнему решительному шагу, он не изменял своей судьбе: печатался в Берлине, преподавал в Русском научном институте, пестовал своих учеников. Один из них был глухим, и только учительская любовь Айхенвальда помогла ему избавиться от своих комплексов, нормально общаться со сверстниками.

Трагический несчастный случай оборвал его жизнь.

• [1] Айхенвальд Ю. И. Где начинается литература // Современная русская критика.1918—1924. Л., 1925. С. 7.
• [2] Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 263—265.
• [3] Кизеветтер А. Ю. И. Айхенвальд // Руль. Берлин, 1929. 9 янв. С. 4.
• [4] Кизеветтер А. Ю. И. Айхенвальд // Руль. С. 4.
• [5] Франк С. Рыцарь духа // Руль. Берлин, 1928. 19 дек. С. 2.
• [6] Там же. С. 2.
• [7] Искусство вечно, жизнь коротка (лат.).
• [8] Айхенвальд Ю. И. Похвала праздности. М., 1922. С. 138.
• [9] Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. С. 279.
• [10] Архив Горького. Т. 10. Кн. 1. С. 50.