Принцип цитирования. 
Метаморфозы музыкального текста

Отдельного внимания заслуживает исследование принципа цитирования. Уже само его определение связано с рядом существенных.

проблем. Во-первых, для него оказывается характерной значительная изменчивость материала первоисточника, обусловленная многомерностью музыкальной фактуры. Например, при цитировании мелодия может остаться неизменной, а фактура, тембровое оформление, динамика — претерпеть значительные изменения. Ритмические и ладовые трансформации первоисточника также сопровождают музыкальное цитирование очень часто.

Одновременно, если в вербальном тексте цитата замкнута, то в музыкальном искусстве она часто такой структурной локализованности не имеет. Вербальная цитата четко очерчена и заключена в кавычки, на нее дана не менее четкая ссылка. Конечно, автор может специально подчеркнуть границы музыкальной цитаты за счет стилевого контраста, фактурных, тембровых и динамических средств, но может этого и не делать. Если же границы цитаты и подчеркиваются, то ее атрибуция требует от слушателя определенного слухового опыта. Он должен помнить первоисточник цитаты, чтобы узнать его в произведении. Иначе цитата останется нерасшифрованной, или будет выглядеть как некий инородный фрагмент текста.

Наконец, следует иметь в виду и значительную смысловую подвижность музыкального искусства, не имеющего четкой соотнесенности «понятие — знак», действующей в вербальном языке. Именно по этой причине музыкальная цитата оказывается в значительно большей степени открытой к процессам диалога смыслов, чем цитата вербальная.

Поэтому, если и говорить о том, что цитата представляет собой воспроизведение другого текста, то возникает следующий вопрос: каковы критерии разграничения «свой/другой». Во многих случаях, используя фрагменты другого текста, автор вовлекает их в пространство своего произведения, делает предметом обсуждения (например, в вариациях на чужую тему). В результате при цитировании воспроизводимый интонационный материал далеко не всегда оказывается маркированным. Дифференциация фрагмента текста именно как «другого» в каждом конкретном случае требует индивидуального подхода. Так, дифференциация «свой/чужой» в музыкальной цитате может иметь неоднозначный вид с точки зрения ее воплощения в семантической и структурной плоскостях. Почти дословное воспроизведение чужого материала далеко не всегда является цитатой, в то время как ею может оказаться и сильно измененный (вплоть до почти полной неузнаваемости) фрагмент чужого текста.

Во-вторых, как стало видно выше, в музыкальном искусстве часто происходит воспроизведение не конкретного текста, а отдельных стилевых признаков, жанра, и т. д. Вновь подчеркнем, что благодаря этому сфера межтекстовых взаимодействий в музыке и оказывается столь широкой. В результате и возникла тенденция расширительной трактовки понятия «музыкальная цитата»¹, включающего в себя вообще любое заимствование, неважно чего именно и с какой степенью точности. Границы между цитатой и стилизацией теряют свои очертания, и в определение феномена «цитата» попадает необычайно разнородный круг явлений.

Этого можно избежать, если придерживаться узкого определения цитаты и понимать под ней воспроизведение в данном тексте фрагмента другого. Тогда мы неизбежно сталкиваемся с другой проблемой. Хорошо известно, что во многих произведениях композиторы не просто используют чужую по происхождению тему, но в процессе развития могут достаточно свободно обращаться с ней, развивая и трансформируя, вплоть до полной неузнаваемости. Действительно, правомерно ли тогда говорить о цитировании в вариациях на чужую тему (вспомним известные циклы В. Моцарта, Л. Бетховена, И. Брамса, Р. Шумана)? И считать ли цитатами фольклорные темы в сочинениях М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского? Судя по всему, нет. Под цитатой следует понимать не просто фрагмент чужого текста, но такой фрагмент, который воплощает сферу другого смысла. Цитата — это своеобразный мост, соединяющий данный текст с другим. Поэтому она должна сохранять свое «независимое положение» в тексте, обладать смысловой самостоятельностью^[1][2]. Она должна восприниматься как фрагмент, взятый со стороны, и притом существующий именно на таких правах. Поэтому не являются цитатами и типовые мелодические/фактурные формулы, действующие в стиле классицизма, и риторические обороты эпохи барокко.

Будучи включенной в структуру текста, цитата разламывает ее, позволяя раскрыть глубинные основы строения текста. Цитата представляет собой зону повышенной семантической активности текста, репрезентируя смысловые сферы, значительно превосходящие ее собственный объем. Цитата образует связующее звено между данным текстом и внетекстовыми сферами, подчас обретающими необъятные горизонты. Цитата как бы впускает в текстовый мир пространство уже готового смысла, который в диалоге с текстом теряет свою совершенность, размыкается, обретая подвижность и открытый характер.

Все вышесказанное, кстати, объясняет, почему само явление цитирования преимущественно связано с текстами, имеющими линейную организацию, то есть развертывающимися во времени. Для текстов пространственной природы (в архитектуре и скульптуре, живописи) использование цитат характерно в меньшей степени. Конечно, оно возможно в любом искусстве, но именно Музыка и Слово оказались к нему наиболее склонны. В вербальном языке это связано, в первую очередь, с его знаковой природой, допускающей такую структурную упорядоченность текста, при которой воспроизведение его фрагмента имеет маркированный характер. Судя по всему, континуальная смысловая природа пластических и изобразительных искусств по самой своей природе не тяготеет к таким межтекстовым взаимодействиям.

Важнейшее свойство музыкальной цитаты заключается в том, что ее восприятие есть функция слушательского тезауруса, возможность этого восприятия находится в прямой зависимости от имеющегося a priori опыта. От него же, кстати, зависит и характер рецепции семантики цитаты. С одной стороны, сам первоисточник цитаты имеет свои коннотации (как музыкальные, так и внемузыкальные). Их масштаб будет у слушателя варьироваться в зависимости от степени его компетентности. Например, для человека, знакомого с протестантской культурой¹ цитата хорала «Einfeste burg ist unser Gott» будет иметь несравненно более широкий круг ассоциаций, чем для слушателя, просто знающего звучание этого хорала.

С другой стороны, сам тезаурус исторически изменчив и подвижен. Во времена В. Моцарта оперы «Редкая вещь» В. Мартина-и-Солера и «Между двумя соперниками выигрывает третий» Дж. Сарти пользовались популярностью, было известно их содержание, и потому цитаты из них в финале второго акта «Дон Жуана» имели вполне различимый смысл^[3][4]. В настоящее время публике они неизвестны, поэтому даже сам факт цитирования для нее обычно остается в тени. Точно также цитата «Марсельезы» в «Орфее в аду» Ж. Оффенбаха в период создания этого сочинения (Вторая империя) имела откровенно иронический смысл, в дальнейшем стершийся и потерявший свою остроту. В период же Великой французской революции пародийная трактовка «Марсельезы» вообще вряд ли была бы возможной. Таким образом, исследование цитаты часто предполагает элемент исторической реконструкции — только в этом случае реально ее адекватное понимание.

к к к

В целом, вопросы, связанные с изучением цитаты, образуют два взаимосвязанных аспекта. Во-первых, это синхронный аспект — определение общей типологии цитат, механизмов их формирования и, соответственно, трансформации материала первоисточника в цитатах, наконец — особенности их семантики и функционирования.

Во-вторых — аспект диахронный, связанный с анализом семантики цитат в зависимости от историко-культурного контекста, а также особенностей их трактовки в различные исторические периоды. Частота использования, его характер и сама интерпретация материала цитаты менялись на протяжении веков. Если в эпоху барокко господствовала объективно-внеличностная трактовка цитат (в первую очередь, связанная с цитированием материала церковных хоралов), то в XIX веке оказалось возможным и пародийное прочтение первоисточника, и отношение к цитате как к ссылке на традицию, ушедшее Прошлое. У одних композиторов плотность цитирования высокая (П. Чайковский, Д. Шостакович, А. Шнитке), у других — низкая. Релевантность принципа цитирования, таким образом, здесь выступает в качестве одной из характеристик стиля, одновременно раскрывая и особенности творческой психологии того или иного автора. Композитор использует цитаты отнюдь не по причине бедности фантазии, неумения самостоятельно придумать новый материал. Чужое слово служит его собственным художественным заданиям, смыслы цитаты вступают в причудливый диалог с пространством авторского слова.

Конечно, оба аспекта тесно взаимосвязаны. Изучение механизмов формирования цитаты подчас требует обращения к широкой временной перспективе, учитывающей исторический диалог далеко отстоящих явлений. Об этом особенно наглядно говорит ситуация цепного цитирования, при которой происходит заимствование материала, в основе которого уже лежит цитата. Такова цитата во второй части Концерта для скрипки с оркестром А. Берга хорала из Кантаты № 60 И. Баха — сама по себе мелодия этого хорала была создана И. Але еще в XVII веке (примеры 43—45) Цепное цитирование возникает, когда автор пересказывает «своими словами» оригинал, и этот пересказ далее становится основой для цитат у других композиторов. В результате рождается эффект палимпсеста — сквозь цитату «просвечивает» ее древний первоисточник, скрытый под покровом изменений, но тем не менее более или менее явственно ощутимый.

И все же, именно синхронный аспект следует признать ведущим, основополагающим в изучении цитаты. Именно он образует фундамент для историко-стилевого исследования феномена цитирования, поэтому и будет рассмотрен далее подробнее. Если говорить о типологии цитат, то она должна учитывать особенности:

• 1) текста-первоисточника (или текста-донора);
• 2) текста произведения, где цитата звучит (текст-реципиент);
• 3) взаимоотношений текста-донора и текста-реципиента.

Текст-донор может быть как чужим, так и принадлежать тому же автору (автоцитата). В то же время, он цитируется как буквально, так и с изменениями (цитата точная/неточная). Текст-реципиент бывает единичным (интратекстуальная цитата, используемая только в одном произведении), или образует множество текстов (интертекстуальная цитата, повторяющаяся в нескольких произведениях — Dies Irae, кондак «Со святыми упокой», например). Наконец, текст-донор и текстреципиент иногда контрастируют, находятся в оппозиции друг к другу (оппозитивная цитата — тема главной партии увертюры «Севильского цирюльника» Дж. Россини в балете «Игра в карты» И. Стравинского — пример 46), или оказываются близкими по стилю (неоппозитивная цитата — тема фолии в арии сопрано из «Крестьянской кантаты» И. Баха — пример 47).

Пример 43. А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром, вторая часть, ст. 136.

Пример 44. И. Бах. Кантата BWV60, заключительный хорал.

Функции, которые выполняет цитата, можно разделить на две группы — общие и специальные. Общие функции происходят из самой сущности цитаты как элемента другого текста, не зависят от того, в какой именно ситуации используется цитата. Действие специальных функций связано с конкретным контекстом, в который помещается цитата и, следовательно, определяется особыми художественными заданиями автора. Например, цитата может акцентировать кульминационный раздел формы, или выполнять роль эпиграфа сочинения.

Пример 45. И. Але. Es ist депид.

Пример 47. И. Бах. Крестьянская кантата, ария сопрано Общие функции цитаты позволяют репрезентировать внетекстовые сферы, связанные с ее первоисточником. Вообще любая цитата — зона актуализации внетекстовых связей, которые и стимулируют ее смысловую активность. Возможности музыкальной цитаты в репрезентации внетекстовой информации оказываются необычайно высокими. Поэтому текст, в котором есть цитаты, всегда обретает усложненную структуру. Но если в случае стилизации текст имеет несколько симультанных измерений, воплощающих другой стиль и авторское отношение к нему, то в ситуации цитирования текст в определенных участках обладает «окнами», проводниками в другие тексты. При этом, хотя цитата и занимает строго локальное положение в структуре текста, она воздействует на него в целом. В частности, это воздействие зависит от масштаба и природы внетекстовых связей первоисточника. Они могут иметь:

• 1) музыкальную природу, репрезентируя либо конкретное произведение (цитата из интродукции оперы В. Моцарта «Дон-Жуан» в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха — пример 48), либо стиль композитора, а также той или иной эпохи в целом (цитата из произведений В. Моцарта в пасторали «Искренность пастушки» во втором акте «Пиковой дамы» П. Чайковского — пример 17);
• 2) немузыкальную природу, репрезентируя семантику словесного текста цитаты (Dies Irae), особенности функционирования первоисточника (в том числе, связанные с его жанром — церковные произведения, танцевальная и бытовая музыка — пример 47), и даже национальную культуру в целом (цитата французской песни «Vive Henri IV» в финале оперы Дж. Россини «Путешествие в Реймс» — пример 49).

Пример 48. Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана», Пролог В результате семантика цитаты почти всегда имеет многомерный характер, ее образуют несколько слоев. Она относится к области конвенциональной семантики, часто имея скрытый, «глубинный» уровень (общий механизм ее формирования был рассмотрен во второй главе). Например, цитаты григорианских хоралов в церковных сочинениях одновременно содержат ссылки на конкретный музыкальный напев, на связанный с ним словесный текст, смысловые параллели юз и коннотации к нему из других текстов Священного писания, наконец — на древнюю литургическую традицию в целом. Если цитируемый материал принадлежит конкретному автору, он репрезентирует не только вполне определенное произведение, но и его творчество в целом, становится своего рода знаком его имени, а иногда и стиля соответствующей эпохи (цитата начала Партиты для скрипки соло E-dur И. Баха в первой части Сонаты для скрипки соло № 2 Э. Изаи — пример 50). Наконец, цитата может обретать принципиально иную семантику по сравнению с первоисточником — вплоть до пародии (примеры 51 и 52) К

Пример 49. Дж. Россини. «Путешествие в Реймс», финал Представленный краткий обзор основных проблем, связанных с феноменом цитирования, показывает их значительный масштаб и сложность. В заключение же отметим, что этот феномен, судя по всему, следует рассматривать и более широко, а именно — как проявление определенного типа творческого мышления. Можно сказать, что цитирование воплощает два важных принципа — включения чужой точки зрения и обратимости. Благодаря цитате автор обретает возможность включать в свою ^1[5]

систему ценностей иную смысловую позицию, подтверждающую или дополняющую его собственную. Одновременно, обращаясь к чужому слову, он допускает существование другого взгляда. Композитор не просто признает его, он сам встает на чужую точку зрения, смотрит на свое произведение «со стороны». Очевидно, что оба принципа являются достоянием письменного типа культуры, сформировавшего концепцию текста как законченной и зафиксированной данности и одновременно воплощающего область индивидуально-личностного смысла.

Приведенные примеры показывают, что конкретные проявления интертекстуальности крайне многообразны. Конечно, в действительности они образуют очень объемную и разнородную картину. В то же время, их детальный анализ, судя по всему, раскрывает глубинные механизмы творчества, представляя лежащие в его основе принципы и скрытые закономерности.

Конечно, анализ феномена интертекстуальности неизбежно ставит проблему творческой оригинальности автора. Очевидно, что в любом случае аппеляция к чужим интонациям отнюдь не обозначает отсутствия фантазии — вопрос заключается в том, как именно композитор с ними обращается. В этом отношении особенно показательны примеры интертекстуальных взаимосвязей в архитектуре и скульптуре. Например, общий план нижнего парка в Петергофе был создан по образцу Версаля, но внешним сходством ситуация заимствования и ограничивается.

Типичные структурные мотивы могут варьироваться в крайне широких пределах в зависимости от контекста, обретая новое смысловое звучание. Любое интертекстуальное взаимодействие оказывается зоной активизации смыслов. Более того, ссылка на другой текст становится источником, порождающим новые смыслы. Судя по всему, в этом и заключается особая роль межтекстовых взаимодействий в музыкальном искусстве. Они воплощают собой принцип диалога культур, преемственности в развитии истории, в которой отдельные этапы непрерывно сменяют друг друга и одновременно оказываются тесно взаимосвязанными.

Пример 50. Э. Изаи. Соната для скрипки соло № 2, первая часть ^1.

«Интертекстуальность не навязывает какой-то определенный способ прочтения текстов, не требует от читателя быть эрудитом, она лишь предлагает некие смыслы, которые каждый читатель актуализирует по своему. Дело в том, что интертекстуальность заставляет тексты взаимодействовать между собой подобно деталям сложного механизма; она подстрекает читателя по-новому взглянуть на известные произведения» (Пъеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008. С. 150).

Пример 51. И. Брамс. «Непреодолимо».

Пример 52. Ж. Оффенбах. «Орфей в аду», второй акт, финал.

• [1] «…есть основания рассматривать цитату с более широкой точки зрения. Цитировать можно не только чужой художественный текст, но в принципе любое звучащееявление: звуки реальной действительности, бытовую музыку, музыкальный стиль» (Арановский М. Симфонические искания. С. 156).
• [2] Не случайно в качестве цитаты композиторы предпочитали использовать мелодически рельефный, репрезентативный фрагмент текста (и значительно реже — фактурную формулу сопровождения, например).
• [3] Воспитанного в этой религии, знакомого с историей церкви и культовыми традициями протестантизма, читавшего художественную литературу, связанную с образамипротестантской церкви.
• [4] В опере Мартина-и-Солера в финале первого акта недовольные любовники противопоставляются счастливым, у Моцарта в финале — голодный Лепорелло пирующемуДон-Жуану.
• [5] Так, в начале песни И. Брамса «Непреодолимо» цитируется тема из Сонаты D-durД. Скарлатти. Сама по себе эта цитата задает «серьезный» смысловой тон, откровенноссылаясь на стиль барокко. Но содержание текста, да и сама музыка тут же разрушаютэто впечатление. В оперетте Ж. Оффенбаха цитата из оперы К. Глюка звучит в ситуации, прямо ей противоположной, поэтому обретает гротескно-пародийный смысл.