В основе театра — диалог

Театр диалогичен; диалог — отношения одушевленных слов (Анатолий Васильев). Общение — один из четырех главных типов деятельности человека (наряду с познанием, оценкой и созиданием). Театр — коллекция типов общения, типология общения в действии. В XX в. диалогичность театра достигает высших пределов — это совершил МХАТ и зафиксировала система Станиславского. Неслучайно, что это происходит в России. (Американский писатель Дж. Стейнбек говорил: «Экзистенциализм и некоммуникабельность в России невозможны — там даже пьют «на троих» .) На Западе благодаря прозе и драматургии Ж.-П. Сартра и А. Камю развивается экзистенциализм, его главными идеями становятся некоммуникабельность людей и абсурдность бытия. Эта концепция нашла свое развитие и крайнее выражение в творчестве Мишеля Бютора, а также в пьесах Сэмюэля Беккета, коммуникабельность персонажей которого сведена к нулю — они говорят мимо друг друга. Тем самым рушится главная опора театра — общение, диалог.

В процессе исторического развития сложились разные типы драматургии и театра, дополненные в XX в. новыми типами, которые можно выразить отношениями:

• (1) Целостное бытие — целостное сознание (мысль и чувство-мысль и чувство) — (драматургия А. Островского, бытовая драма, Малый театр.) — театр представления основывается на принципах эстетики Дидро («Парадокс об актере»): актер — великий притворщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием ума. Он должен быть холодным и спокойным проводником мыслей и чувств драматурга.
• (2) Чувство — чувство (драматургия А. Блока; режиссура раннего Вс. Мейерхольда).
• (3) Чувство — мысль (драматургия А. Чехова; театр психологический — МХАТ, принципы режиссуры Станиславского; театральная система психологического реализма М. Чехова). Особенность психологического театра Пушкин видел в истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Чеховской драме классически соответствует система Станиславского: действие вызывает чувство, чувство несет мысль и формирует ее в сознании зрителя. Яркая и эмоционально заразительная игра актера отзывается в сердце зрителя и будит «подобные аффекты» (Аристотель). У зрителя возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль. Этот тип театра предполагает искусство перевоплощения. Перевоплощаясь, актер остается Качаловым или Москвиным. Он пропускает опыт других людей через свое «я» и выражает его в личностной форме, делая этот многообразный опыт своим. Он как бы проживает тысячу жизней, вбирая их в себя, в свое творчество.
• (4) Мысль — мысль (драматургия Б. Брехта, Ф. Дюрренматта, М. Фриша; Театр на Таганке Юрия Любимова) — интеллектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в лицах концепцию автора. В театре Брехта находят продолжение рационалистические идеи Рене Декарта и Дени Дидро. Мысль ведет все, в том числе и чувства.
• (5) Мысль — чувство (драматургия А. Камю, Ж.-П. Сартра; театр «Школа драматического искусства», режиссер Анатолий Васильев).
• (6) Абсурд бытия — абсурд сознания. В XX в. возникли новые формы сценического искусства: абсурдистская драматургия С. Беккета («В ожидании Голо»), «театр жестокости» А. Арто. Разрушение общения.

Семантика произведения (художественная концепция)

Глобальной художественной концепцией мира и личности в искусстве XX в. стала идея утраченных человечеством иллюзий и поиск новой парадигмы, которая внушила бы человечеству надежду на выход из трагически безысходных обстоятельств.

Искусство XX в. пронизывает сознание трагизма человеческого существования. Особую роль обретает категория катарсиса. Ради преодоления чувства трагизма искусство склонно к иронии.

Искусство XX в. было устремлено в будущее и все еще в тайне надеялось на хэпи энд многовековой трагедии человечества, идущей не одну тысячу лет без антрактов. Футуристическая ориентация была присуща первой половине XX в. Казалось, стоит пристальнее вглядеться в грядущее и за горизонтом откроется замечательный мир.

Рецепция

Нарастание многозначности художественного текста, расширение вариативности его прочтения привели к возникновению в XX в. рецептивной эстетики (В. Изер. К. Яусс, II. Шенди), утверждающей правомерность различных интерпретаций одного и того же художественного текста. Смысл текста — результат взаимодействия жизненного опыта художника, запечатленного в его произведении с историческим, групповым и личным опытом реципиента. Посредник такого диалога — художественный текст.

Модернизм усилил рецептивную активность читателя, слушателя, зрителя, превращая реципиентов в процессе интерпретации текста в более важного, чем автор, творца художественного смысла. Для авангардистов текст — полуфабрикат (позиция, близкая позиции «новой критики»). Текст становится художественным продуктом в процессе взаимодействия с реципиентом.

Современное искусство «маскирует» (нарочито усложняет текст), что создает казалось бы ненужные трудности на пути восприятия произведения, сужает аудиторию, но увеличивает наслаждение или примитивизирует (упрощает язык), что расширяет аудиторию искусства, но уменьшает силу наслаждения.

Искусство XX в. опирается на разные национальные традиции (в том числе и на неожиданные и экзотические). Так, например, историк культуры В. Мириманов показал воздействие африканского искусства на Пабло Пикассо и возникновение кубизма. Подобные субрегиональные взаимодействия значимы в художественной культуре XX в. и проявились и в искусстве и в литературе.

Авангардистские направления свертывают сознательное и увеличивают бессознательное начало и в творческом и в рецепционном процессе. Особенность авангардизма: заострение в образе одной из составляющих его сторон, обычно уравновешенных (так, натурализм заостряет объективное начало и свертывает субъективное, сюрреализм — наоборот).