Основы сюжетостроения романа Майн Рида «Морской волчонок»

Авторской целью этого представления является формирование читательского интереса и доверия к рассказчику. Как уже было отмечено выше, роман «Морской волчонок» относится к романам для детей и подростков, которые создавались Ридом в воспитательных и развлекательных целях. Вероятно, поэтому во вступительной главе в качестве главных действующих лиц фигурируют капитан и школьники. Первый — alter ego автора, вторые — читателей.

Завершается роман все тем же словом рассказчика, в котором капитан кратко подводит итоги своего повествования и рассказывает о том, как он вернулся в свою родную деревню.

Показательно, что в данном рамочном тексте Рид не использует никаких диалогов и вообще активного действия. Все повествование ведется от лица капитана, и даже когда мальчики просят его о рассказе, это выражено в письме, которое читает сам капитан. Фабульная мотивировка этого письма не очень понятна — ведь мальчики находятся все вместе и встречаются с капитаном лично, кроме того, они уже не раз общались. Однако, с точки зрения сюжета такой эпизод вполне понятен: Риду необходимо мнение «со стороны», чтобы подтвердить авторитет капитана, но он не хочет создавать дополнительной сюжетной линии, новой ситуации коммуникации, поэтому дает голос мальчикам не напрямую, а через письмо.

Основное повествование в романе распадается на две неравные части: рассказ о детстве капитана и рассказ о путешествии. В главах со второй по семнадцатую Рид рассказывает о постепенном взрослении Форстера и его тяге к морю. В оставшихся сорока восьми главах содержится подробное описание путешествия Форстера на корабле «Инка».

Часть, которую условно можно назвать «Детство» рассказывает о том, как Форстер любил море и как хорошо он был подготовлен к морскому путешествию. Этот рассказ не очень подробен и содержит только выборочные эпизоды из жизни мальчика, которые подтверждают его тягу к морю, а также сюжетно подготавливают его к морскому путешествию. Всего в данном фрагменте романа содержится три эпизода: спасение лебедем в пруду (вторая глава), спасение Гарри Блю от подводного течения (третья глава) и путешествие на островок (с четвертой по тринадцатую главу). По протяженности рассказа можно уже установить значительность того или иного эпизода в романе, чем он значительней, тем больше глав ему посвящено.

Итак, основной мотив в романе — это стремление мальчика к морю. В детстве оно выражается в виде игры: он ходит на пруд запускать кораблик и дразнить птиц. Сюжетно это стремление мотивировано примером отца, который несколько раз упоминается в тексте романа как моряк, уходивший в дальние плавания. После гибели отца в море практически сразу умирает и мать Форстера, которая также поддерживала его интерес к морю. Мальчик переселяется к дяде, и с этого момента начинает формироваться микроколлизия столкновения Форстера и дяди. Мы называем это столкновение микроколлизией, потому что оно определяет только часть сюжетного хода, а не весь ход романа.

Дядя не поддерживает стремления Форстера к морю, он также забирает мальчика из школы, считая, что учиться нет никакой необходимости. Кроме того, Форстер перестает ходить в церковь. Мальчика нагружают различной сельскохозяйственной и домашней работой, таким образом, дядя видит в нем будущего фермера.

Форстер после гибели родителей не изменяет своим интересам и все так же стремится к морю. Он не видит для себя иной судьбы, кроме как судьба моряка и все свое свободное время проводит у моря, катаясь на ялике Гарри Блю или помогая ему в работе.

Таким образом, первой коллизией в романе является противоречие интересов Форстера и его дяди. Необходимо, однако, отметить, что эта коллизия скорее имманентная, чем реально выраженная. Между героями не происходит открытых столкновений, объяснений. Кроме того, она вся описана лишь словами Форстера, поэтому читателю приходится только догадываться, насколько описываемое соотносится с действительностью.

Центральная часть романа — это повествование о путешествии в трюме. Форстер сбегает из дома и проникает на корабль «Инка», на котором он видел объявление, что тот отправляется в Перу. Чтобы скрыться от преследования домашних и от матросов, которые уже посмеялись над ним и отказались брать его с собой, Форстер забирается в трюм и засыпает, когда он просыпается, он обнаруживает, что замурован в трюме. Так начинается его путешествие на корабле.

Весь сюжетный ход событий можно проследить по заглавиям частей романа. Очевидно, в целях упрощения восприятия и более доступной организации текста, Рид использует достаточно выразительные и содержательные заглавия, по которым легко восстановить основное содержание текста. На рисунке 3.

1. представлена схема сюжета центральной части романа.

Рисунок 3.

1. (начало) Схема сюжета центральной части романа Т. М. Рида «Морской волчонок»

Рисунок 3.

1. (продолжение) Схема сюжета центральной части романа Т. М. Рида «Морской волчонок»

Рисунок 3.

1. (конец) Схема сюжета центральной части романа Т. М. Рида «Морской волчонок»

На рисунке 3.

1. представлена компоновка глав центральной части романа по основному сюжетному мотиву. Основным «двигателем» сюжета служит стремление к выживанию Форстера. Именно это определяет некоторую неровность сюжета: до тридцать пятой главы герой стремится просто организовать свой быт и дождаться, пока трюм разгрузят. Он скрупулезно подчитывает и измеряет все, что ему доступно. Здесь Рид особенно последовательно решает воспитательные задачи своего произведения. Он подробно описывает, как мальчик измеряет и рассчитывает объем бочки, подчеркивая его хорошее знание арифметики. Очень интересен момент, когда автор указывает, что географические знания Форстера были достаточно слабы, поэтому он не знал точно, где находится Перу.

Тридцать пятая глава содержит в себе обострение конфликта: на мальчика нападают крысы и, спасаясь от них, он обнаруживает возможность перемещения по трюму. Оставшаяся часть повествования сконцентрирована на описании того, как Форстер последовательно передвигается сквозь ящики с различными товарами.

Сюжет завершается развязкой, когда мальчик, наконец, выбирается на палубу.

Как видно из результатов проведенного нами анализа, представленного на рисунке 3.1, сюжетно мальчик противопоставлен тяжелым и сложным условиям существования: у него нет воды, пищи, он страдает от морской болезни, на него нападают крысы. Однако на уровне идеи мальчик противопоставляет себя всем, кто считает его недостойным мора по причине возраста (Гарри Блю), слабости (матросы) или просто неприятия этой судьбы (дядя).

Таким образом, мы можем заключить, что сюжет в романе, в целом, является хронологическим, его расхождение с фабулой наблюдается только в рамочном тексте, состоящем из первой и части последней главы, которые связывают повествование с условной художественной реальностью. Несмотря на то, что роман в целом не имеет четкой временной шкалы (хотя Рид и упоминает много раз о том, как Форстер пытался отслеживать время), действия в повествовании представлены последовательно, т. е. в хронологии.

3.

2. Виды мотивировки сюжетных событий в романе После анализа общей сюжетной канвы перейдем к анализу отдельных сюжетных ходов центральной части романа. Как уже было отмечено, сюжет в романе является хроникальным, а не концентрическим. Если в концентрическом сюжете преобладает причинно-следственная мотивировка элементов, то в хроникальном сюжете она ослаблена. В зависимости от степени хроникальности она может вообще отсутствовать (как в дневниковых записях), так и присутствовать в различной степени выраженности.

Рассматриваемый роман не является строгой хроникой, поэтому в нем можно найти элементы причинно-следственной мотивировки на разных этапах развития сюжета.

Примером причинно-следственной мотивировки может служить решение героя научиться плавать, поддержанное его материю и отцом:

Опасность, которой я с таким трудом избежал, заставила меня принять новое решение, а именно — научиться плавать. Мать одобрила мое намерение. То же самое писал мне отец из дальних стран. Он даже посоветовал наилучший способ обучения. Этого только мне и нужно было, и я с жаром принялся за дело в надежде стать первоклассным пловцом. Раз или два в день, в теплую погоду, после школы я отправлялся на море и плескался в воде, как молодой дельфин. Старшие мальчики, уже умевшие плавать, дали мне несколько уроков, и скоро я испытал величайшее удовольствие, когда смог впервые плыть на спине без всякой посторонней помощи. Хорошо помню, что я был очень горд, совершив этот свой первый подвиг пловца.

Разрешите, юные слушатели, дать вам хороший совет: учитесь плавать! Это уменье пригодится вам скорее, чем кажется. Как знать, может, вам придется его применять, спасая других, а может быть, и самих себя.

В данном фрагменте содержится развернутая причинная мотивировка стремления героя научиться плавать. Кроме того, она выполняет и воспитательную функцию в романе: автор стремится объяснить своим читателям, насколько важно умение плавать, приводя примеры из морских историй о том, как многие люди тонут совсем не далеко от берега просто потому, что в случае кораблекрушения они не могут продержаться на воде, пока их не спасут.

Вообще причинно-следственная мотивировка в романе всегда соотнесена с воспитательной целью. Так, описывая математические измерения Форстера, автор пишет:

Я хорошо помнил «таблицу мер жидкостей», и недаром это была самая трудная из таблиц для заучивания наизусть. Немало я получил в школе розог, пока научился повторять ее с начала до конца. Наконец я вытвердил ее так, что мог произнести всю без запинки.

…

Я всегда удивлялся тому, что в школах простые, но полезные научные факты остаются в стороне, в то время как бедным мальчикам вколачивают в головы бесполезные и нелепые стишки. Без всякого колебания скажу, что обыкновенные таблицы мер, которые можно выучить за неделю, имеют гораздо большую ценность для человека — даже для всего человечества, — чем отличное знание мертвых языков. Греческий и латынь — вот истинные преграды для развития наук!

…

Я знал, что бочка — это два конуса, то есть два конуса, усеченных параллельно основаниям, которые расположены одно против другого. Зная, как измерить обыкновенный конус, я, конечно, знал, как измерить и усеченный.

Практически вся двадцать девятая и вся тридцатая главы посвящены измерению бочки. Автор подробно описывает мельчайшие действия Форстера по измерению объема, мотивируя это тем, что Форстеру нужно знать, сколько он может пить в день. Герой приходит к выводу, что пить он может как минимум по кварте в день (около 1,1 литра). Риду кажется это достаточным для того, чтобы оправдать длительное повествование об измерении бочки, даже несмотря на то. Что герой не имеет никаких средств для того, чтобы отмерить это количество жидкости. Рационалистический анализ фабульной основы, конечно, доказывает, что Форстер мог только субъективно представлять себе, сколько он реально выпил, но для воспитательных целей романа такой информации вполне достаточно.

Рид широко пользуется приемом композиционной мотивировки сюжета, который подразумевает заострение внимания читателя на какой-либо детали, которая затем станет центральным элементом определенного события. Самым ярким примером композиционной мотивировки является нож, подаренный Форстеру матросом.

Вот возьми эту штуку на память и вспомни обо мне, когда мы опять ошвартуемся в гавани, и, кто знает, может быть, я выхлопочу тебе койку… А теперь — до свиданья!

…

Проговорив это, добродушный матрос протянул мне свой нож, повернулся и отправился обратно, а я остался один на набережной.

…

Машинально положив нож в карман, я некоторое время стоял, не двигаясь с места.

В этом эпизоде нож впервые вводится в повествование как деталь. Рид специально заостряет на нем внимание: матрос не просто дарит нож, а сопровождает его репликой, автор указывает, что Форстер положил нож в карман «машинально».

На протяжении семи глав о ноже герой не вспоминает. Более того, он подробно размышляет о том, что нужно найти что-то, способное вскрыть бочку с водой:

Если бы у меня был топор и если бы высота моего убежища позволяла им размахнуться, я разбил бы огромную бочку и яростно стал бы глотать ее содержимое. Но у меня не было ни топора, ни какого-либо другого орудия. И дубовые клепки были так же непреодолимы для меня, как если бы они были сделаны из железа. Доберись я даже до втулки, я все равно не смог бы вынуть затычку пальцами.

Наконец, когда, по представлению автора, читатели уже должны догадаться о ноже, его находит и герой:

Я лежал на правом боку, подложив руку под голову, и вдруг почувствовал что-то твердое у себя под боком: казалось, выступ доски или какой-то другой жесткий предмет давит мне на бедро. Мне даже стало больно, и я подсунул руку под бедро, чтобы избавиться от этого предмета, и при этом приподнялся всем телом и очень удивился, не найдя ничего на полу, но тут же заметил, что этот твердый предмет находится не на досках, а в кармане моих штанов.

Что у меня там? <�…> Я ощупал карман снаружи. Это было что-то очень твердое и длинное. Я никак не мог вспомнить, что у меня есть при себе, кроме сыра и сухарей.

Мне пришлось встать, чтобы засунуть руку в карман. И тут я все понял: твердый продолговатый предмет, который привлек мое внимание, был не что иное, как нож, подаренный мне матросом Уотерсом. Я тогда машинально сунул его в карман и забыл о подарке.

Таким образом, композиционно автор подготавливает читателя к «счастливому обнаружению» ножа. Затем в тексте романа еще не раз возникают мысли героя о том, что нож спас ему жизнь. Даже когда ломается ручка, а затем и лезвие, Форстер не забывает о том, как много он уже успел сделать ножом и как давно он был бы мертв, если бы у него не было ножа.

Аналогичным способом вводится бочонок с бренди. Сначала он лишь упоминается в тексте несколько раз как ближайший «сосед» Форстера. Через некоторое время бренди из бочонка вытекает, вызывая у героя сначала опьянение, а затем сильнейшую алкогольную интоксикацию от спиртовых паров. В целом, этот эпизод также можно назвать воспитательным. В отличие от эпизодов с крысами и даже с тюком полотна он не несет никакой сюжетной нагрузки, зато имеет воспитательную задачу: Рид говорит несколько раз о том, что бренди нельзя утолить жажду, а в довершение всего травит своего героя спиртовыми парами. Опьянение Форстера не оказывает никакого воздействия на сюжет. В отличие от галет, воды, ножа, ткани бренди никак и нигде больше не задействуется героем.

Еще один способ сюжетной мотивировки, который широко использует Рид, — это реалистическая мотивировка (по определению Б.В. Томашевского). Реалистическая мотивировка связана с тем, что в произведении воспроизводится некий близкий к реальности ход событий.

Причины отдельных сюжетных поворотов должны быть соотносимы с опытом читателя, тогда они будут восприняты как достоверные. Интересно отметить, что реалистическая мотивировка в художественном произведении за период развития отдельного жанра может утратить свою абсурдность для читателя и соотноситься совершенно не противоречиво с реальной жизнью. Например, сегодня нас нисколько не удивляет, что в приключенческих фильмах все важные события происходят за несколько секунд до катастрофы, а весь сюжет мелодрам построен на последовательном установлении родственных связей между разными героями.

Аналогично и в романе Рида некоторые реалистические мотивировке несколько далеки от реальности, однако жанровые рамки позволяют принять их как реалистичные, например:

Гарри Блю разрешает семилетнему мальчику брать ялик и путешествовать на нем по бухте, и это совершенно спокойно воспринимается всеми взрослыми, видящими ребенка одного в лодке;

матросы на корабле тратят довольно много времени, чтобы поговорить с незнакомым маленьким мальчиком (на этот момент ему около десяти лет), а Уотерс дарит ему собственный нож;

торговец в лавке якобы видит стесненное положение Форстера и покупает у него игрушечный кораблик за четверть цены;

ребенок убивает и есть сырых крыс, запасает их на недели вперед;

десятилетний Форстер регулярно повторяет, что ему не нравится алкоголь.

Все эти и другие похожие мотивировки осознаются вполне реалистичными в рамках приключенческого романа, но вне контекста их реалистичность может быть поставлена под сомнение.

Итак, в целом, роман можно назвать хронологическим, а сюжет — хроникальным. Связь эпизодов, следовательно, обусловлена в романе обычной последовательностью по времени. Тем не менее иногда обнаруживаются элементы причинно-следственной связи между эпизодами. Кроме того, Рид прибегает к композиционной и реалистической мотивировке событий, чтобы обеспечить лучшее воздействие текста на читателя.

3.

3. Связь сюжетостроения и системы образов в романе Система образов в романе «Морской волчонок» довольно проста. Центральный герой Филипп Форстер остается практически единственным активным персонажем на протяжении всего повествования. Большая часть второстепенных героев представлена собирательно: школьник, матросы, работники и т. д. Очевидно, что именами в романе наделяются те персонажи. Которых герой оценивает положительно (за исключением отца и матери): Гарри Блю и Уотерс. Первый дважды спасает Форстеру жизнь, учит грести, разрешает пользоваться яликом. Второй просто ласково беседует с мальчиком и дарит ему нож, который затем так пригодился Форстеру. В конце повествования Уотерс появляется еще раз, когда обучает Форстера пользоваться снастями.

Остальные персонажи не имеют именно, даже если они выделены из общей массы: дядя, торговец в лавке. Дядя упоминается, пожалуй, даже чаще, чем отец, но имя его не называется потому, что мальчик испытывает к нему глубокую антипатию.

Как нами было установлено в теоретической части исследования, конфликт в приключенческом романе всегда персонализирован и выражен в противостоянии каких-либо героев или групп героев произведения.

В данном произведении все персонажи объединены вокруг центрального и все они в той или иной степени противодействуют его стремлению к морю. И положительные, и отрицательные, с точки зрения Форстера, герои каким-либо образом ограничивают его возможности по освоению моря. Даже Гарри Блю, несмотря на то, что он обучает Форстера грести, ограничивает мальчика пространством бухты и не разрешает выходить в открытое море. Система персонажей романа в их взаимоотношениях представлена на рисунке 3.

2.

Рисунок 3.

2.

Система персонажей романа Т. М. Рида «Морской волчонок»

Систему персонажей в романе можно назвать радиальной, т.к. ни один персонаж не связан с другим иначе, чем через Форстера. Вся система образов замыкается на центральном образе и реализуется только во взаимосвязи с ним. Этой особенностью определяется и характер конфликта в романе. Все герои по той или иной причине считают, что Форстеру нельзя в море:

Форстер — дядя: дядя считает, что следует заниматься только фермерством, а все остальное недостойно внимания, поэтому он запрещает Форстеру ходить к морю и нагружает его разнообразной работой на ферме. Форстер все равно сбегает из дома в любую свободную минуту, но делает это уже не открыто, а тайно (например, идет в обход, чтобы было незаметно, куда он направляется);

Форстер — отец и мать: родители, в целом, поощряют тягу мальчика к морю, но мать стремится ограничить Форстера детскими развлечениями. Она покупает сыну кораблик, шьет морскую форму, но не делает никаких дальнейших попыток развить интересы сына. Отец поддерживает Форстера в письмах, но ранняя смерть родителей не дает данной сюжетной линии полностью реализоваться;

Форстер — Гарри Блю: Гарри Блю дважды спасает Форстера, обучает его грести, позволяет пользоваться яликом. Единственное ограничение — он не разрешает Форстеру выходить из бухты, что довольно оправдано и понятно даже мальчику. Нарушение запретов Гарри Блю, даже потеря ялика не приводят ни к какому обострению конфликта;

Форстер — моряки: моряки смеются над Форстером, и это единственный реально и полностью выраженный конфликт. Они считают его маленьким и слабым, и именно этому мнению Форстер стремится противопоставить свое;

Форстер — Уотерс: Уотрес также считает, что Форстер недостаточно вырос, чтобы отправляться в плавание, но здесь конфликт выражен несколько мягче: Уотерс предлагает Форстеру подрасти и затем прийти вновь.

Таким образом, конфликт, несмотря на наличие разных способов противодействия, в романе один. Он сводится к уверенности Форстера в своих силах и к уверенности всех остальных, что он еще мал и слаб для того, чтобы отправляться в море.

Этот конфликт является главным двигателем сюжета. Он также обеспечивает сюжетную мотивировку: Форстер стремится доказать всем, и в первую очередь, самому себе, что он достаточно силен, чтобы стать матросом.

Несмотря на ощущение присутствия конфликта, явно он практически не выражен. Лишь один раз в шестнадцатой главе мнение «противоположной стороны» выражено словами матросов:

— Гляди, гляди, Билл, — кричал один из них, обращаясь к кому-то в стороне, — гляди, паренек хочет быть матросом! Лопни мои глаза! Ах ты, сморчок в два вершка от горшка, да у тебя силенок не хватит закрепить снасть! Матро-о-ос! Лопни мои глаза!

Форстер в следующей главе говорит о том, что он не побежден, и этим исчерпывается словесная формулировка конфликта. Все дальнейшее повествование связано лишь с описанием преодоления трудностей героем без какого-либо дальнейшего развития конфликта между людьми. Обострением конфликтной ситуации, вероятно, можно назвать лишь появление крыс и нападение их на мальчика, однако, скорее, следует признать это сюжетным мотивом наряду с жаждой, голодом и морской болезнью.

Итак, в целом, в романе система персонажей связана с сюжетом, т.к. конфликт между центральным персонажем и всеми остальными (хотя он и выражен имплицитно) обеспечивает завязку и развитие сюжета в романе.

Выводы Сюжет романа «Морской волчонок» можно охарактеризовать как хроникальный. В романе использован прием рамочного повествования, когда основная часть заключена в рамку, описывающую условия и причину повествования.

Основная часть сюжета связана с описанием путешествия главного героя в трюме. Описание, в основном, является хронологическим (хотя и без явной временной мотивировки) и содержит перечисление разнообразных событий, которые происходят с героем за время его путешествия.

Так как центральным героем является только Форстер, в романе не наблюдается сюжетной мотивировки, связанной с другими персонажами. Вообще мотивировка сюжетных элементов в романе соответствует специфике хроникального романа, когда элементы связаны лишь как последовательность событий и объединены тем, что в них участвует один и тот же персонаж.

Помимо указанного, Рид пользуется приемами композиционной и реалистической мотивировки. Композиционная мотивировка позволяет сделать сюжет более занимательным и усилить воздействие на читателя, а реалистическая мотивировка обеспечивает доверие читателя к сюжету.

Кроме того, нам также удалось установить, что отдельные элементы сюжета в романе появляются благодаря внешней мотивировке. Помимо занимательности автор стремится также обеспечить роман педагогическим содержанием, поэтому отдельные события вводятся в текст только в силу их воспитательного значения.

Заключение

Творчество Томаса Майн Рида было основано на его личных впечатлениях: он много путешествовал по Америке и Мексике, участвовал в крупных исторических событиях, в его характере всегда было стремление к романтическим приключениям. Все эти впечатления и наблюдения были отражены впоследствии в повестях, рассказах, очерках и романах.

Особенностью творчества Майн Рида является сочетание романтического и реалистического взгляда на изображаемое. Романтизм дает романам Майн Рида идеальных героев, четкое разделение персонажей на добрых и злых, высокую эмоциональность, героику. Его произведения имеют место действия на фоне реалистического пейзажа.

Жанр абсолютного большинства произведений Майн Рида — это приключенческий роман, который как раз и получил свое наибольшее развитие во второй половине XIX века. В произведениях Майн Рида отражаются специфические жанровые черты авантюрного романа: мотив путешествия, преодоления препятствий и трудностей, высокая конечная цель героя, подробное описание таких действий персонажей, которые приводят к героическому преодолению препятствий на пути к мечте.

Практическое изучение проблемы сюжета в приключенческом романе на примере романа Т. М. Рида «Морской волчонок» позволило прийти к следующим выводам.

Тип сюжета романа «Морской волчонок» можно охарактеризовать как хроникальный. Основная часть сюжета связана с описанием путешествия главного героя в трюме. Описание, в основном, является хронологическим (хотя и без явной временной мотивировки) и содержит перечисление разнообразных событий, которые происходят с героем за время его путешествия.

Мотивировка действия и развития сюжета в романе определяется наличием некоторой коллизии, конфликта определенных противоборствующих сторон, следовательно, для понимания динамики развития сюжета необходимо определить, в чем состоит конфликт. Кроме содержательной стороны конфликта важную роль в развитии сюжета играет противопоставление отдельных персонажей в романе, поэтому для понимания динамики сюжета необходимо также четкое понимание системы персонажей и ее организации с точки зрения центрального конфликта в романе. Так как центральным героем является только Форстер, в романе не наблюдается сюжетной мотивировки, связанной с другими персонажами. Вообще мотивировка сюжетных элементов в романе соответствует специфике хроникального романа, когда элементы связаны лишь как последовательность событий и объединены тем, что в них участвует один и тот же персонаж.

Майн Рид пользуется приемами композиционной и реалистической мотивировки. Композиционная мотивировка позволяет сделать сюжет более занимательным и усилить воздействие на читателя, а реалистическая мотивировка обеспечивает доверие читателя к сюжету.

Кроме того, нам также удалось установить, что отдельные элементы сюжета в романе появляются благодаря внешней мотивировке. Помимо занимательности автор стремится также обеспечить роман педагогическим содержанием, поэтому отдельные события вводятся в текст только в силу их воспитательного значения.

Список использованной литературы Абрамович Г. Л.

Введение

в литературоведение. — М.: Просвещение, 1975. — 352 с.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — 502 с.

Борев Ю. В. Эстетика. Теория литературы. — М.: Астрель, АСТ, 2003. — 911 с.

Ващенко А. В. Майн Рид и его «Оцеола» // Оцеола, вождь семинолов: (повесть о Стране Цветов). — М.: Детская литература, 1986. — С. 3−10.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л.: Гослитиздат, 1940. — 546 с.

Гринцер П. Типология средневекового романа // Вопросы литературы. — 1984. — № 7. — С. 220−227.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М.: Наука, 1964. — С. 408−485.

Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья / под ред. А. Д. Михайлова. — М.: Наследие, 1994. — С. 45−87.

Левитан Л.С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — Рига: Звайзгне, 1990. — 298 с.

Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. — М.: Наука, 1983. — 304 с.

Милош Ч. О Томасе Майн Риде //

http://www.citycat.ru/litlib/milosh.html

Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. — М.: Наука, 1976. — С. 623−697.

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. — М.: Наука, 1976. — 350 с.

Мошенская Л. Мир приключений и литература // Вопросы литературы. — 1982. — № 9. — С. 170−202.

Наркевич А. Послесловие к роману «Белый вождь» // Собр. соч. Т.

1. — М.: Издательство детской литературы Министерства Просвещения РСФСР, 1956. -

С. 198−201.

Наркевич А. Послесловие к роману «Квартеронка» // Собр. соч. Т.

1. — М.: Издательство детской литературы Министерства Просвещения РСФСР, 1956. — С.

307−310.

Незванкина Л. К. Мотивировка // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 230−231.

Поспелов Г. Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 431.

Поспелов Г. Н. Сюжет и ситуация // Вопросы методологии и поэтики. Сборник статей. — М.: Издательство Московского университета, 1983. — С. 170−193.

Поспелов Г. Н. Фабула // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 461.

Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 1998. — 512 с.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. — М.: Просвещение, 1972. — 367 с.

Самарин Р. Послесловие к роману «Оцеола, вождь семинолов» // Собр. соч. Т. 2. — М.: Издательство детской литературы Министерства Просвещения РСФСР, 1956.

— С. 207−209.

Самарин Р. М. Капитан Майн Рид / Вступ. ст. к собр. соч. — М.: Детгиз, 1956;1958. — С. 3−17.

Силантьев И. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 296 с.

Струкова Т. Г. Английский морской роман XIX—XX вв.еков. — Воронеж: Истоки, 2000. — 235 с.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М.: Аспект Пресс, 2003. — 334 с.

Федоров В. В. Сюжет как динамическое развертывание «акторного комплекса» // Вестник Челябинского университета. — Филология. Искусствоведение. — Вып.

15. — 2007. — С.

133−137.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. — 448 с.

Целкова Л. Н. Сюжет и фабула романа в их художественной функции: Автореферат на соиск. уч. ст. к.ф.н. — М.: Издательство МГУ, 1981. — 24 с.

Червонный С. М. По следам капитана Майн Рида //

http://www.citycat.ru/litlib/online/cherv.html

Шкловский В.Б. О теории прозы. — М.: Советский писатель, 1983. — 384с.

Борев Ю. В. Эстетика. Теория литературы. — М.: Астрель, АСТ, 2003. — С. 440.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. — М.: Просвещение, 1972. — С. 130.

Абрамович Г. Л.

Введение

в литературоведение. — М.: Просвещение, 1975. — С. 133.

Цит. по: Червонный С. М. По следам капитана Майн Рида // Рид Т. М. Собрание сочинений в 20 т. //

http://www.citycat.ru/litlib/online/cherv.html

Там же.

Самарин Р. М. Капитан Майн Рид / Вступ. ст. к собр. соч. — М.: Детгиз, 1956;1958. — С. 3.

Самарин Р. М. Капитан Майн Рид / Вступ. ст. к собр. соч. — М.: Детгиз, 1956;1958. — С. 5.

Там же. — С. 7.

Там же.

Самарин Р. М. Капитан Майн Рид / Вступ. ст. к собр. соч. — М.: Детгиз, 1956;1958. — С. 10.

Мошенская Л. Мир приключений и литература // Вопросы литературы. — 1982. — № 9. — С. 172.

Поспелов Г. Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 431.

Поспелов Г. Н. Фабула // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 461.

Поспелов Г. Н. Фабула // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 461.

Поспелов Г. Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 431.

Левитан Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — Рига: Звайзгне, 1990. — С. 68.

Там же. — С. 67.

Силантьев И. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — С. 94.

Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 1998. — С. 19.

Силантьев И. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — С. 83.

Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 1998. — С. 19.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. — С. 57.

См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л.: Гослитиздат, 1940. — 546 с.

Муравьев В. С. Приключенческая литература // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 305.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М.: Аспект Пресс, 2003. — С. 179.

Там же. — С. 180.

Там же. — С. 182−183.

Шкловский В. Б. Пародийный роман: «Тристам Шенди» Стерна // О теории прозы. — М.: Советский писатель, 1983. — С. 161.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — С. 403.

Муравьев В. С. Приключенческая литература // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 305.

Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. — М.: Наука, 1983. — С. 8.

Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. — М.: Наука, 1983. — С. 278.

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. — М.: Наука, 1976. — С. 4.

Там же.

Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья / под ред. А. М. Михайлова. — М.: Наследие, 1994. — С. 59.

Гринцер П. Типология средневекового романа // Вопросы литературы. — 1984. — № 7. — С. 227.

Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. — М.: Наука, 1983. — С. 7.

Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. — М.: Наука, 1976. — С. 647.

Там же.

Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. — М.: Наука, 1976. — С. 639.

Там же. — С. 640.

Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья / под ред. А. М. Михайлова. — М.: Наследие, 1994. — С. 61.

Струкова Т. Г. Английский морской роман XIX—XX вв.еков. — Воронеж: Истоки, 2000. — С. 206.

Струкова Т. Г. Английский морской роман XIX—XX вв.еков. — Воронеж: Истоки, 2000. — С. 21.

Цит. по: Струкова Т. Г. Английский морской роман XIX—XX вв.еков. — Воронеж: Истоки, 2000. — С. 44.

Цит. по: Струкова Т. Г. Английский морской роман XIX—XX вв.еков. — Воронеж: Истоки, 2000. — С. 7.

Главы XVIII-XXI

Я проникаю на корабль Ура! Мы отчалили!

Морская болезнь Заживо погребенный

Главы XXII-XXV

Жажда Сладостный звук Бочка пробуравлена Втулка

Глава XXVI

Ящик с галетами

Главы XXVII-XXXIV

Бочонок с бренди Перехожу на строгий рацион Емкость бочки Единица меры

«Quod erat faciendum»

Ужасы мрака Буря Новая чашка

Главы XXXV-XLV

Таинственное исчезновение Отвратительный пришелец Размышления о крысах Все за крысоловку!

Вражеская стая Норвежская крыса Сон и явь Глубокий сон В поисках второго ящика с галетами Я защищаю крошки Снова укус

Главы XLVI-LXII

Тюк с полотном

Excelsior

Поток бренди Новая опасность Где мой нож?

Крысоловка Одним ударом Кругом!

Догадки Я могу стоять во весь рост!

Очертания корабля Серьезное препятствие В обход фортепиано Сломанное лезвие Треугольная камера Ящик с модными товарами Чуть не задохнулся

Главы LXIII-LXV

Свет и жизнь Изумление команды Развязка

Композиционная функция элемента: завязка Условное название: Проникновение на корабль Основной прием изображения: Описание интерьера Противоборствующие стороны: мальчик и матросы Содержание коллизии: мальчик стремится доказать, что он сможет быть моряком. Матросы считают его слишком маленьким и слабым

Композиционная функция элемента: развитие конфликта Условное название: Поиск воды Основной прием изображения: Описание действий Противоборствующие стороны: мальчик и потребности выживания Содержание коллизии: мальчик стремится выжить

Композиционная функция элемента: развитие конфликта Условное название: Поиск пищи Основной прием изображения: Описание действий Противоборствующие стороны: мальчик и потребности выживания Содержание коллизии: мальчик стремится выжить

Композиционная функция элемента: развитие конфликта Условное название: Организация выживания Основной прием изображения: Описание действий Противоборствующие стороны: мальчик и потребности выживания Содержание коллизии: мальчик стремится организовать свой быт так, чтобы дожить до момента, пока ему будет оказана помощь

Композиционная функция элемента: обострение конфликта Условное название: Борьба за жизнь Основной прием изображения: Описание действий Противоборствующие стороны: мальчик и сложные условия существования Содержание коллизии: мальчик вступает в противоборство с крысами, которые съели всю его пищу и нападают на него самого

Композиционная функция элемента: развитие конфликта Условное название: Самостоятельное спасение Основной прием изображения: Описание действий Противоборствующие стороны: мальчик и сложные условия существования Содержание коллизии: мальчик обнаруживает возможность двигаться наверх, его ограничивает собственная слабость, отсутствие инструментов, с другой стороны, ему угрожают крысы и недостаток пищи

Композиционная функция элемента: развязка конфликта Условное название: Освобождение Основной прием изображения: Описание действий Противоборствующие стороны: мальчик и матросы Содержание коллизии: мальчик опасается, что матросы не примут его, но ему приходится выбираться, т.к. он больше не может оставаться в трюме

Форстер

Гарри Блю

отец и мать

дядя

моряки

Уотерс