Кинематографичность в творчестве Д. Рубиной

— I´m happy, Vera, that I have met you in my life, — прошептала она… — Ай´м хэппи, Вера… Ай´м хэппи…" [Там же. С. 274.].

В этом отрывке иноязычное вкрапление переводится как счастье. Героиня счастлива в своей жизни, она пытается всем сказать об этом. В какой-то степени все люди должны быть счастливы в ее представлении. Без счастья теряется смысл жизни.

Произведения Рубиной, имитирующие фильмы, сосредоточены на преимущественном изображении наблюдаемого, им присуща монтажная техника композиции, динамичное текстовое развертывание.

Монтажная техника композиции характерна для творчества Д. Рубиной практически в каждом произведении.

Монтаж как таковой здесь может выполнять самые разнообразные функции: создание образов, динамизация художественного пространства, изображение художественного времени и другое.

В романе «На солнечной стороне улицы» Монтаж создает различные образы:

«Мать прошла отчего-то не в комнату, а в кухню; Сократус — холерный барин, эстет, платновые бакенбарды — следовал за ней тревожной трусцой, морщась от ужасного запаха тюремной юдоли.

Мать опустилась на табурет, медленно стянула с головы косынку (поседела, фурия, — отметила Вера) и мягко, со слезою в голосе, вздохнула:

— Ну вот, вернулась к тебе твоя мамочка…

Привалившись острым плечом к дверному косяку, Вера молча наблюдала за нею. Только после ее слов, вернее после этого красивого обнажения поседевшей головы, она поняла, что играется сцена «Возвращение мамочки», и мысленно усмехнулась! Мать, между тем, оглядела кухню уже другим, своим прихватывающим взглядом, поддала носком спонтанной босоножки обломок угольного карандаша на полу:

— Все малюешь… Я в твои годы горбила вовсю.

— А, здравствуй, мама! — словно узнав ее наконец, воскликнула дочь. И согнала с губ улыбку. — В мои годы ты вовсю спекулировала.

Та подняла на нее светлые рысьи глаза: видали верзилу? — стоит, жердь тощая, старая майка краской заляпана, взгляд угрюмый, насмешливый…

Выросла. Самостоятельная!

Они глядели друг на друга и понимали, что жить им теперь, обеим, бешеным, в этой вот квартире. Нос к носу…" [Рубина Д. На солнечной стороне улицы: Роман. — М.: Эксмо, 2007. — С. 15.].

Включение экранного изображения, инородного традиционному эпическому тексту, предоставляет автору пунктуационную и графическую свободу.

«Все тот же сон!..»:

«Пимен обернулся ко мне и спросил добродушно:

— Проснулся, брат?

Я почувствовала, что момент наступил. Сейчас или никогда.

— Благослови меня, — промычала я пластилиновыми губами. — Костыль в учительской забыла…

Сенька вздрогнул, ужас осветил его величавое чело, он замешкался на мгновение, потом выдал привычной скороговоркой:

— Благослови господь тебя и днесь, и присно и вовеки. Я перевела дух. Теперь все было в порядке". [.

Рубина Д. Уроки музыки. — М.: Гудьял-Пресс, 1998. — С.

38.].

В этом отрывке происходит воздействие на воспринимающего, вовлечение его в сотворчество. Здесь задействовано художественное время. Действия людей происходят в единый временной промежуток.

Монтажная техника композиции продемонстрирована и в отрывке из произведения «Большеглазый император, семейство морских карасей»:

«И когда это все зазвенело, и загремело, и раскатилось по террасе, и бабы заверещали, а официанты забегали — я встал и пошел вниз, через лужайку, по аллее пальм и олив — прямиком к воротам, за которыми стояла неподалеку моя колымага. И все время, пока я шел, за мной бежал Дани — тряся брюхом, задыхаясь и подвывая:

— Михаэль! Стой, Михаэль, не бросай меня!

Я сел в машину, он ввалился рядом. Я сказал:

— Все, Дани. Кончено. Урок изобразительного искусства окончен навсегда. Больше изображать не буду. Вылезай.

— Нет!.. — сказал он. — Я еду с тобой.

— Сумасшедший, несчастный карась, — заорал я, — ты что, не понимаешь, что я раскокал твоей мамаше всю парадную посуду саксонского небось или еще какого-нибудь долбаного фарфора? Она сейчас заявит в полицию, меня посадят.

— Я найму тебе адвоката — сказал он. — Только забери меня к себе! Я буду аккуратным. Я буду следить за ширинкой. Только не бросай меня здесь!

Мы ехали по городу — я вез его к нему на виллу, а он хватал меня за руку и умолял не бросать его…

И когда я пересекал Ибн-Гаироль, в районе улицы Каплан возле одной из закусочных я вдруг увидел старого Марка, да, моего беглеца, Марко Поло! Он стоял — в мятой домашней куртке, в тапочках на босу ногу. И я сразу понял, что он опять сбежал из дому.

Я свернул на соседнюю улочку, велел Дани, чтоб сидел в машине как пришитый, и помчался назад.

Слава богу, Марко Поло все еще стоял там, рассматривая безумными глазами шницеля и куски курицы в витрине.

«Марк, — говорю, — привет, ты что — не узнаешь меня, Марк? Я же — Михаэль». А он, Сеня, смотрит так вежливо, беспомощно, тапки стоптаны, и кто его знает, какой день он в бегах.

" Пойдем, Марк, — говорю, — ты же хочешь есть, а? Кушать хочешь?" - «О, — говорит он, — с большим удовольствием составлю вам компанию. Заодно и познакомимся». [ Рубина Д.

Воскресная месса в Толедо. — М.: Вагриус, 2002. -.

С. 186−187.].

В контексте монтаж выполняет следующие функции: создание образов, динамизация художественного пространства, изображение художественного времени.

В какой-то степени чередование позволяет увеличить время и дать крупные планы персонажей. Такая сложная организация монтажа усложняет и композиционно-синтаксическое выражение.

Своеобразие кинематографичного текста получает, прежде всего, композиционно-синтаксическое выражение.

Так, недосказанность, обрывочность конструкций достигается с помощью частого использования многоточия:

«Я… это, Сеня… водяры притащил… Лежи, лежи, я к медсестре за стаканами сбегаю…

Постой, да вот, в тумбочке у тебя одноразовые стаканчики есть. Ничего, водка дезинфицирует… Ну, за твое выздоровление!" [Там же. С. 167.].

«Шоу, похоже, только начиналось. В микрофон кто-то звонко и торжественно выкрикивал имена стриптизеров:

— Флекс!!!

— Валентино!!!

— Др. Фиилгуд!!!

— Тайгер!!!

— Шака-Зуло!!!

— Д. Машин!!!

И каждый названный выходил под музыку, демонстрировал мускулы, надувая и обособляя ту или иную мышцу, прохаживался по сцене, потряхивая и подбрасывая движением таза обернутый в ткань сильно увеличенный, и потому как бы чужеродный, предмет в паху…".

[Рубина Д. На солнечной стороне улицы: Роман. — М.: Эксмо, 2007. — С. 378.].

В тексте очень много синтаксически экспрессивных конструкций, которые характерны для литературной кинематографичности. Примером служат выкрикивание имен стриптизеров и недосказанность.

Строфоид можно найти в произведениях Д. Рубиной, но эта единица организации художественного текста встречается крайне редко:

«Ох, я был бы богат, как Рокфеллер, ведь у ног моих горы золотого песка! -.

На солнечной…

на солнечной… а-а-ах! — на солнечной стороне улицы!..".

[Там же. С. 404.].

Строфоид обнаруживает в контексте ироническое авторское присутствие.

Если говорить о художественном образе героя, то он в текстах писательницы живой, изображается реально, воспринимается очень четко, не двусмысленно.

Примером может служить образ героини бабы Лизы («Все тот же сон!..»).

«Баба Лиза преподавала нам литературу. Это была пожилая гипертоничка, тянущая, как запряженный вол, две ставки и общественную нагрузку — школьный драмкружок.

…Она мечтала о пенсии, но боялась, что дети повесят на нее гроздь внуков.

Из-за страшной занятости Баба Лиза уже лет двадцать не могла выкроить минутку, чтобы взглянуть на себя в зеркало и убедиться, что время, увы, не стоит на месте. Только этим можно было объяснить пунцовый маникюр на ее дутых старческих пальчиках и глубокие вырезы на платьях. Ее пухлая шея перетекала в мощно отлитый бюст, который, в свою очередь, плавно переходил в колени…

Но самым примечательным был ее голос. Баба Лиза булькала, как суп в кастрюле на тихом огне". [ Рубина Д. Уроки музыки. — М.: Гудьял-Пресс, 1998.

— С. 23.].

Перед читателем сразу возникает образ пожилой учительницы литературы, которая уже давно постарела. Эта женщина пытается заработать себе на достойную старость. Образ бабы Лизы реалистичен.

Мы и сегодня наблюдаем тенденцию, когда в учебных заведениях преподают люди, которые не могут существовать на пенсию без работы. А возраст школьных учителей давно стал старше среднего.

Образ бабули яркий и четкий. Произведение написано в перестроечный период и поэтому в то время, чтобы выжить наши пенсионеры, уходя на пенсию, оставались работать по обычному графику.

Приведем еще один пример яркого образа старой женщины из «Воскресной мессы в Толедо»:

«Старая сеньора, с лицом иссушенного странствиями Казановы, сидела на ступенях Прадо. Ее надменная спина в черных одеждах, высокая прическа с гребнем, венчающим иссиня-черный крашеный узел, белейший пенный воротник и медленно тающая длинная сигарета меж костлявых пальцев заворожили меня.

Пока она сидела на ступенях, перекинув ногу на ногу под черной юбкой (было в этой позе что-то геометрическое) и неприступно глядя прямо перед собой, я все пыталась угадать, нащупать, представить сюжетные ходы этой судьбы… — ждала ли она кого-то? просто медленно докуривала свою длинную жизнь? Она щелкнула застежкой парчового ридикюля, достала оттуда зеркальце с длинной узорной ручкой — да-да, совершенно времен Казановы! — и тюбик губной помады, кропотливо подновила кроваво-алым развалины опущенных губ, поднялась и вошла в музей". [ Рубина Д. Воскресная месса в Толедо. -.

М.: Вагриус, 2002. — С. 136.].

Старая сеньора изображена в тексте как реальный человек. Особенно удалось автору описание внешности женщины.

Рубина в своем произведении даже использует пояснение, что «было в позе что-то геометрическое». Лицо у сеньоры было «иссушенное странствиями Казановы».

Автор пишет не о том, что женщина доживала свой век, а о том, что она «просто медленно докуривала свою длинную жизнь».

В литературе постоянно реализуется сценарная модель общения с адресатом, когда читатель становится читателем-зрителем, побуждаемым автором к активному восприятию наблюдаемого.

Сценарная модель общения с адресатом представлена в рассказе «О себе»:

«Нет-нет. Актерская — другая профессия, другой темперамент, иные приводные ремни к тому, что называется мироощущением.

Писатель — профессия оседлая, сокрытая, непубличная. По моему глубокому убеждению, писателю вообще негоже показываться публике на глаза". [Там же. С. 5. ].

Здесь герой объясняет читателю, чем отличается профессия актера от писателя и высказывает свою точку зрения на проблему писательства в нашей стране.

Ярко показана и кинометафора жизни в творчестве писательницы.

Отметим, что кинометафора жизни в произведениях Рубиной присутствует всегда.

Так, в «Двойной фамилии» можно отметить следующий реалистичный момент:

«Мне было сорок лет, и я кое-что умел в своем деле и был одинок и свободен, одинок и свободен. А ведь это немало, правда? И не стоит очень вдаваться в мои чувства, сказал бы я ему. Ей-богу, не стоит очень носиться с моими тогдашними переживаниями.

Подумаешь — кто-то кого-то предал, вернее, предавал, расчетливо и долго. В жизни ведь и такое случается, верно, мужик, жизнь — штука страшная". [Там же. С. 61.].

Кинометафора жизни воспринимается здесь более реалистично. Автор говорит о человеческом бытие. В какой-то мере Рубина воспринимается как философ жизни.

Важно отметить, что всегда обращается внимание на лексико-семантические и синтаксические средства выражения литературной кинематографичности.

Примером может служить «Камера наезжает». Автор хорошо владеет техникой описания, применяя широкие возможности лексики русского языка:

" Это была забетонированная площадка, со всех сторон глухо окруженная бетонной высокой стеной, с грядами колючей проволоки над ней. Вдоль торцовой стены — как сцена — возвышался подиум с двумя ведущими к нему ступенями. На подиуме рядком стояли три новеньких унитаза, по-видимому, установленные на днях в ходе ремонта. Они отрадно сверкали эмалью под синим майским небом, свободным — как это водится в тех краях — от тени облачка". [ Рубина Д. Глаза героя крупным планом: Повести.

— М.: Вагриус, 2002. — С. 65.].

В данном контексте использованы не только нейтральные слова, но и слова высокие (отрадно), разговорные (как водится), что придает наибольшую экспрессию и образность. Кроме того, использовано цветовое качественное прилагательное (синее небо), которое хорошо воспринимается читателем. Если говорить о синтаксисе, то у Рубиной всегда есть распространенные предложения с уточняющими членами, что позволяет более глубоко воспринимать текст.

Итак, многие произведения Д. Рубиной кинематографичны. Везде персонажи и их действия реалистичны. Отметим, что автор очень хорошо умеет описывать бытовые сцены и сцены природы. Есть в ее творчестве и ирония по поводу отношения к жизни сегодня.

Каждое произведение Рубиной пронизано ностальгическими нотками: здесь есть и описание детства и жизнь знакомых.

Сегодня читатель ждет от произведений Рубиной глубины, откровения, человечности, достоверности. Эти ожидания воплощаются в ее лучших рассказах, повестях и романах о жизни людей, которая наполнена воспоминаниями о детстве.

Можно отметить, что проза писательницы хорошо воспринимается при чтении, и каждый взявший книгу в руки не отложит ее, а прочитает до конца.

При прочтении произведений Рубиной у нас возникает кинематографический образ того или иного персонажа.

Автор умело преподносит нам сцены жизни людей, а читатель при этом додумывает некоторые эпизоды до конца. А ведь как некоторые персонажи походят на наших знакомых и соседей.

Только мастер прозы может так умело выявить черты характеров людей, живущих вокруг нас.

Заключение

.

Литературная кинематографичность — понятие не только исторически изменчивое, но и эстетически относительное. Как показывает опыт, наличие у произведения ее примет не является достаточным залогом его успешной экранизации.

Отметим, что литературная кинематографичность органична для современной женской прозы по своей композиционно-синтаксической технике произведениями Д. Рубиной.

Портрет — это единство общего и конкретного, единство обобщения и фактографичности, вымысла и достоверности, образа и подобия.

Сила воздействия кинематографического образа — в воздействии на весь комплекс человеческой восприимчивости, на самые разные струны человеческой души, на весь внутренний мир человека. Отсюда и широта творческого диапазона кинематографа и как следствие — широта его резонанса, могучая сила эмоционально-эстетического воздействия на каждого из нас.

Итак, одна из характерных особенностей сценарного образа в отличие от литературного заключается в том, что он невыразим полностью словом, хотя и существует в своем словесно-литературном качестве.

Способ построения образа уже принципиально иной, опосредованный мышлением кинематографическим, которое, естественно, может быть завершено только в форме экранного образа.

Использование художественных приемов кино в последние годы вышло из стадии эксперимента и его можно наблюдать не только в отдельных произведениях, но и во всех почти родах и жанрах литературы.

Художественная мысль, сближающая потоки литературы и кино, проявляется в каждом отдельном произведении своеобразно, обретая конкретные формы. Общие их корни, уходящие вглубь жизни, не стирают своеобразия фильма и книги.

№ 1. Андронникова М. И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и в кино. — М.: Изд-во Наука, 1974. — 202 с.: ил.

№ 2. Андронникова М. И. Сколько лет кино. История движущейся камеры. — М.: Изд-во Искусство, 1968. — 136 с.: ил.

№ 3. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981. — 136 с.

№ 4. Гордович К. Д. История отечественной литературы XX века. — 2-е изд., испр. и доп. — СПб.: Спец.

Лит, 2000. — 320 с.

№ 5. Ждан В. Специфика кинообраза. — М.: Изд-во Искусство, 1965. — 202 с.: ил.

№ 6. Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб.: Иск-во — СПб, 2005. — 704 с.: ил.

№ 7. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичности. — СПб.: Изд-во Сага, 2001. — 224 с.

№ 8. Мачерет А. В. О поэтике киноискусства. — М.: Искусство, 1981. — 304 с.

№ 9. Рубина Д. Воскресная месса в Толедо. — М.: Вагриус, 2002. — 240 с.

№ 10. Рубина Д. Глаза героя крупным планом: Повести. — М.: Вагриус, 2002. — 240 с.

№ 11. Рубина Д. На солнечной стороне улицы: Роман. — М.: Эксмо, 2007. — 432 с.

№ 12. Рубина Д. Уроки музыки. — М.: Изд-во Гудьял-Пресс, 1998. — 384 с.

№ 13. Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX в. — М.: Аграф, 2001. — 608 с.

№ 14. Русская литература XX века в зеркале критики: Хрестоматия / Сост. С. И.

Тимина, М. А. Черняк, Н. Н.

Кякшто; предисловие М. А. Черняк. — СПб.: Филол. ф-т Спб.

ГУ; М.: Изд-кий центр Академия, 2003. — 656 с.

№ 15. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — 576 с.