Особенности языка старофранцузского эпоса и их жанровая обусловленность

Актуальность темы

Материал и цели исследования.

Как видно из предыдущего раздела, большая часть учёных при исследовании различных языковых явлений в эпических памятниках старается максимально приблизить и даже отождествить их определение с аналогичными явлениями в современных языке и литературе. Подобная позиция вытекает из того, что, если в современном советском литературоведении уже прочно укрепилось мнение о фольклорной сущности эпоса, о коллективном характере его создания и доклассовом периоде формирования, то в современной лингвистике, как зарубежной, так и отечественной в значительной степени продолжает бытовать взгляд на эпос как на жанр, к языку которого применимы методы анализа текстов современной литературы. Если в одних работах подобная позиция выражается лишь имплицитно, в самом отсутствии разграничения языка эпоса и языка других жанров средневековой литературы /214 — 30−308- 163- 113 — 64−76/, то в других специально ого* варивается отражение в эпических произведениях литературного языка эпохи и правомерность сравнения его с языком литературы других эпох /например, латинской или современной французской/ /37 * 6- 59 * 131- 221 — 193, 225−226- 191 — 3~Ю • 200 * 581/.

В настоящей работе предпринята попытка анализа ряде языковых особенностей старофранг^зеких эпических текстов. Основное внимание уделено при этом исследованию синонимии и антонимии, эпитетов, системы взаимодействия настоящего и прошедших времён /^resent, passe compose, passe simplie/.Рассматривается также соотношение односоставных /с составом сказуемого/ и двусоставных /с прямым порядком слов, инверсией/ структур предложения.

Анализ будет производиться при строгом соотнесении выполняемых данными языковыми средствами в данном контексте функций с общей ориентацией художественно-изобразительной системы произведения. «Именно функциональные, интенсионные характеристики языковых единиц создают объективную основу для оценки фольклорного языка в его противопоставленности нефольклорным разновидностям языка» /115 — 21/. Вот почему представляется необходимым предварить лингвистический анализ анализом историко-литературным, который позволил бы вскрыть общую ориентацию жанра старофранттузских chansons йе geste, выявить соотношение различных тенденций в каждой из песен. Такой анализ тем более необходим, что значительные достижения советской фольклористики последних десятилетий никем не рассматривались в связи с французским эпосом.

Итак, главной целью исследования является выявление особенностей использования языковых средств в эпосе. В соответствии с поставленной целью предполагается решение следующих задач:

1. Выявить особенности художественной системы етарофранцузско-го эпоса.

2. Сопоставить основные черты старофранцузского эпоса с фольклорным материалом.

3. Проанализировать функционирование в эпосе ряда языковых средств /эпитетов, синонимов, антонимов, форм компаратива и суперлатива, видо-временных форм глагола, структуры предложения/.

4. Определить взаимосвязь общей функции жанра с функциями языковых средств в нём.

Новизна исследования состоит в подходе к языку старофранцузского эпоса как к особому поэтическом/ языку, особенности которого обусловлены его генезисом и развитием, а также спецификой жанра.

Материалом исследования послужили девять chansons de gsste: Is Chanson de Boland/R/, Ia Chanson de Guillaume/O/, Raoul de Cambrai/BC/.Ia Charroi a® limes/Ch!T/tIe С our о n-neraent de bouis/СХДХв Chanson d*Aspramont/Aspr ./, Ie Paler inage da Gharlemagne/Peler*/, Orson de Beauvais/QB/, Ami et A®lie /кк/% Время письменной фиксации древнейших эпических песен представляет собой период с конца XI века /Песня о Ролацде/ до середины ХШ века /Ами и Амиль/. Бурное социально-экономическое развитие Франции этого периода отразилось в различном сочетании традиционного и индивидуального начала в каждом из этих памятников. Однако, наиболее существенными оказались различия между Песней о Роланде /далее ПоР/ и остальными восемью поэмами. Точнее, это различие делит на две части уже саму ПоР. Границу невозможно провести чётко, но представляется очевидным, что стиль начала поэмы /условно назовём его первой частью с объёмом в 1500 строк/ существенно отличается от стиля второй её части /П часть, в которую условно включаем строки 1501−4Э32/. С другой стороны, стиль П части ПоР по многим параметрам соответствует общим чертам остальных восьми поэм. Для настоя цей работы наибольший интерес представляет язык и стиль 1 части ПоР, что и дало основание выделить их описание в отдельную главу. Таким образом, центральная глава работы /глава 2/ посвящена анализу 1 части ПоР как особой целостной системы выразительных средств. С тем чтобы выявить связь используемых в 1 ч. ПоР языковых явлений с общей фольклорной традицией и последующей эпической традицией во Франции, попутно привлекаются данные изучения языка мирового фольклора и указанных выше эпических песен.

В третьей главе работы предметом самостоятельного изучения становятся П часть ПоР и остальные 8 поэм. Делается попытка вскрыть новую ориентацию жанра данных произведений, принципиально отличающую их от 1 части ПоР.

Основной метод исследования заключается в контекстуальном анализе перечисленных поэм. При этом учитывается неизбежное требование комбинирования лингвистического и художественного аспектов анализа /22 — 22/. Используется также сравнительно-типологический метод. В исследовании принимается во внимание эволюция жанра, а также различное соотношение количественных и качественных характеристик языкового и речевого планов /102 — 303−306/.

Практическое применение. Результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания истории французского языка и средневековой литературы, в курсах по стилистике.

ГЛАВА П. АНАЛИЗ «ПЕСНИ О РОЛАЩ? и Раздел 1.

Типологические соответствия «Песни о Роланде» классическому образцу героического эпоса.

§ 1. Формульный стиль как показатель коллективного характера творчества.

Одной из наиболее ярких отличительных черт эпического повествования является формульность стиля. Теоретическое обоснование и описание техники этого стиля даны в работах М. Парри и А. Лорда на материале наблюдений над живым югославским эпосом начала XX века и сравнения его с античным эпосом. В теории Парри-Лорда, с которой к настоящему времени согласилось с несущественными оговорками большинство исследователей /204- 151 -250−263- 176 — 105−113- 171 — 177−186/, генезис данного стиля совершенно справедливо связывается с устным бытованием эпоса и традиционным характером стиля: певец в процессе импровизации не имеет времени для подыскивания слов, поэтому он использует унаследованный от предшественников набор готовых формул /183 — 31−35- 204 — 127/. Под формулой традиционно понимается «группа слов, которая регулярно используется в одних метрических условиях для передачи основной мысли» /194 — 80/. Подобная формулировка в целом справедлива, однако она создаёт впечатление о формуле, как о некотором застывшем словосочетании. На самом дел? и сам Парри, и другие исследователи рассматривают как одну формулу словосочетания, подобные старофранцузским: .le destrier broche, sun cheval brochet, brocket le bien. Мы видим, что для трёх фраз общим оказывается лишь глагол. Парри, пытаясь учесть подобные вариации, выдвинул идею о стержне.

48* «J вом слове словосочетания как стабилизирующем элементе. Следует отметить, однако, что любой член словосочетания может заменяться на синоним. Приводимая выше формула может иметь и такой вид: Point 1е сЬвУв1^» Эта фраза не имеет ни одного общего елова с первой. Аналогичные рассуждения побудили Ж. Ват-лэ-Вилем видеть в языке ранних старофранцузских памятников не застывшие клише, а некие «схемы для развёртывания» /223 -703−727/. Так, понятие «разбить щит и разорвать кольчугу» предстаёт в самых разных видах: I'escut Ц freint it I’osberc li desiaiet «l'tscut 11 perce, l*aubtrc li desmenti ¦ l’escu 11 fruisst @ l’auberc li rumpi, To есть, ста» бильным моментом оказывается не формальная сторона /слово или группа слов/, а содержательная — обобщённое значение. Поэтому представляется целесообразным сдвинуть акцент в предложенном Парри определении формулы именно на содержательный аспект: формула — это стереотипный образ, передаваемый традиционными лексическими и грамматическими средствами в определённом ритмическом контуре. Рассмотрим теперь основные характеристики формульного стиля на примере 1 части ПоР.

Весьма распространённой оказывается формула, вводящая прямую речь персонажей: Bist 11 г eis. Её обычный объёмполустишие. В анализируемой части поэмы таких полустиший с dire /в разных временах и с разной последовательностью слов/ - 62, с respundre — 32 полустишия и 2 предложения объёмом в целую строку. Кроме того, аналогичную функцию в аналогичных условиях могут выражать фразы с s’eserier /1 раз в полустишии, 3 раза в целой строке/, с appeler /7 полных строк/. Следует сказать несколько слов о глаголе appeltx* В позиции непосредственного предшествования прямой речи он подвергается переосмыслению и означает «обращаться к.

Li empereres apelet ses nies Bollant:

Bel sire nies, or savez veirement.

Demi шип host vos lerrai en present." 5,783−85.

To же значение appeler имеет в лессах 2, 65, 70, 80, 90, 951.

Широко распространены формулы с описанием отдельных черт внешности героев. Одна из них передаёт статность фигуры: о Каряе — Gent ad le cors /В, 118/ о Ганелоне — Gent out le cors /В, 284/ о язычнике — Cors ad mult gent /Й, 895/ Другая упоминает о бороде рыцаря: о Карле — Fiers est li reis a la barbe canue /Й, 3654/- De—-sur sa brunie li gist sa blanche barbe /В, 1843/. о Бланк андре не — В Blanc an drins i vintfal canud peil /В, 503/ Борода вошла и в формулу клятвы: «Клянусь своей бородой», -причём ею пользуются даже такие юные рыцари, как Оливье:

Dist Oliver: «Par ceste meie barbe /./» B.1719 Итак, мы видим, что через формульное описание каждый рыцарь.

1. Любопытно, что в латинском языке указанное значение было одним из основных для appellare /V/здесь и далее римская цифра соответствует порядковому номеру словаря по Приложению 2/. Вместе с тем ни один из словарей старофранцузского языка /П, Ш, 1У/ этого значения у appeler не отмечает, если не считать двух спорных примеров из эпических памятников /У/. Является ли в эпосе это значение вновь приобретённым в особых контекстуальных условиях / или же представляет собой семантический архаизм — судить трудно. наделяется одинаковыми чертами: одинаково статными фигурами /gent cors, идентичными бородами /ЪагЪе canue, blancht/, причём для французов и язычников не делается различий. Если же о бороде Оливье не сказано, что она седая, то не утверждается и обратное. Можно с уверенностью сказать, что борода является атрибутом любого воина независимо от возраста. Это канонизированная деталь идеального рыцарского образа.

Многие формулы фиксируют отдельные моменты в действиях героев. Сюда относится, например, формула «поднять руки к небу»: К Ambes ses mains en levat cuntremunt^ 8,419.

2. li empereres tent ses mains vers Deu. 1,137 Нетрудно усмотреть в этом жесте определенную символику, как правило — нерешительность и беспомощность героя. Столь же красноречивыми оказываются и другие жесты.

Особенный упор именно на символическом прочтении следует делать в формулах типа «смеяться». В средневековой эстетик©улыбка обозначала целый ряд положительных нравственных качеств: благожелательность, щедрость, благородство /219 — 44−45/. В ПоР улыбка и смех кажутся признаками нравственной силы, проявляемой независимо от ситуации. Поэтому буквальное прочтение формулы не всегда оказывается возможным. Если можно допустить, что Роланд действительно смеётся перед надвигающимся боем: Cors ad mult gent. le vis cler • riantt/S, 1159/, то смех Аэрлота, добивающегося у Марсилия чести начать сражение, был бы необъясним: Dist a sua uncle belement en riant./Й, 862/.

Следующую формулу — «молчать» — встречаем в различных контекстах, где она передаёт целую гамцу оттенков. Молчат в бессилии язычники в ответ на просьбу Марсилия подсказать путь к спасению: N’i ad paien ki un sul mot respumdet./R,^/. Совсем иначе они молчат в ожидании новостей при прибытии в стан Ганелона: H’i ad celoi ki mot sunt ne mot tint,.

Pur les nuveles qu’il vuldreient olr. B.411−12.

Молчит мудрый Карл, обдумывая коварное предложение язычников:

De за parole не fut mie hastifs В, 140 Несколько иначе он молчит — в нерешительности, возможно, и осувдающе — на предложение Роланда отвергнуть мирные переговоры: Ne ben не mal ne respunt sun nevuld. В, 216 Следует подчеркнуть, что перечисленные оттенки значения поддаются выявлению лишь в контексте. Сама по себе формула, несмотря на всевозможные модификации, всегда передаёт лишь некий абстрактный символ. Но. являясь в некотором смысле цельной понятийной единицей, формула способна вызывать у слушателя различные ассоциации, входя в сочетания с определённым набором формул.

Если в плане выражения формула в значительной степени автономна, а границы её синтаксической организации строго совпадают с ритмическими границами /полустишием, стихом//25 — 5−13- 226 — 763−764/, то в смысловом отношении она легко объединяется с одной или несколькими соседними, тематически близкими ейобразуется как бы блок фопмул с общим значением /мотивом/. Под мотивом, вслед за Ж. Ришнером, в работе понимается содержание стереотипных фрагментов /посвящение в рыцари, снаряжение к бою и т. п.//204 — 106, 128−139/. Термином же блок в работе обозначается формальная сторона: конкретный набор формул. Любопытно, что в некоторых случаях в двух соседних строках варьируется по существу одна формула. Таков блок с глагольной парой parler — dire: 1. iprea psrlat ses filz envers Marsilies.

В diet al rei: /./ B, 495−96.

2. Par grant veisdie cumencet a parler.

В dist al rei: /./ B, 675−76.

Сам по себе глагол раг1егвполне мог вводить прямую речь /см.лрссы 59, 60/. Вместе с тем, в первой тысяче строк поэмы нам четырежды /см.ещё ст.122−123, 426−428/ встретилось тавтологическое сочетание parler — dire./Ср.также аналогичное использование в паре глаголов s*escrier • dire в ст.961−962/, Подобная фигура отличается по существу от элементарной до dist li re is лишь количественным распространением контуров, да незначительной добавочной характеристикой к речи через обстоятельственную группу /par veisdie, apres /,.

Рассмотрим блок формул со значением «одержать победу» :

1* II erapereres se fait е balz е liez: Cordres ad prise e les mure peceiez, Od ses csdables les turs en abatiedMult grant eschech en unt si chevaler D*or e d*argent e de guarnement chers. En la citet nen ad rernes paien He aeit ocia u deviant chrestiea,.

2. Li reis Marsilie est de guere veneud: Vos li avez tuz Ses castels toluz, Od voz caables avez fruiset ses murt, Ses citez arses e ses btuaes vencuz*.

3. Carles li magnes ad Bspaigne guastede, Les castels pris, les citez violees,.

4. Carles li reis, nostre emperere magnes, Set buz tuz plains ad estet en Espaigne: Tresqu’en la mer cunguist la tere altaigne. I*i ad custel ki devant lui remeigne;

Mur ne citet n*i est remes a fraindre B, l-5.

Как видим, есть целые ряды близких по значению глаголов, которые сочетаются с соответствующими рядами существительных:

В, 96−102.

В, 235−38 В, 703−04 abatir, peceier, fraindre свободно замещают друг друга в формуле cmur, tur, создавая понятие-символ «разрушать укрепление» — violer, ardre, fraindre, prendre, tolir, сочетаясь с citet, castel, образуют формулу «покорить, разрушить оплот врага» — ocire, vencre, baptiser сочетаются с home, paien и входят в формулу «покорить врага». Эти слова оказываются в рамках эпической формулы ситуативными синонимами, хотя вне жанровой обусловленности назвать их таковыми, пожалуй, невозможно. Подобное варьирование синонимов, дополняемое варьированием синтаксических конструкций (активная/пассивная форма, использование синонимических пар или отдельных существительных), приводит к разнообразию во внешнем оформлении формул, но их значения остаются неизменными.

Как уже отмечалось, значение каждой формулы должно восприниматься не буквально, а как некий символ. Так, каждая из формул анализируемых здесь блоков символизирует победу, превосходство кого-то над кем-то, В этом смысле они синонимичны, и разница между ними весьма незначительна. Фактически, каждая из них передает общее значение блока. Аналогично свободной замене компонентов в рамках формулы набор формул в рамках блока может быть самым различным. При этом о&цее значение блока неизменно передает мотив «одержать победу». Казалось бы, порядок следования формул в блоке может быть свободным. Однако, в их расположении прослеживается соблюдение определённой схемы. После открытия блока одной из «вводных» формул с намболее общей констатацией успеха /cunquist la tare-ad Espaigne guested е/сначала следует формула «разрушил, захватил оплот врага» затем * «разрушил укрепление» и, наконец, — «покорил врага». Думается, что формулы слишком близки по значению, чтобы их можно было действительно противопоставить друг другу. Представилется" что закрепление подобной последовательности в своеобразную «схему для развертывания» объясняется не более, чем сложившейся традицией, не связанной с какой-то конкретной последовательностью событий. Таким образом, перечисляемые в данных блоках формулы суммируются для выражения общего мотива и как бы сводятся в одну точку. Их последовательность в блоке -* еугубо формальное явление.

Гораздо более семантически ёмким оказывается ввод прямой речи через блок из двух-четырёх формул, типичный для сцен военного совета: France is se taisent, ne ma is que Guenelun^ En piez se drecet, si vint devent Carlun, Mult fitrtment cumencet sa raisun Si dist al rei: /./ B, 217−20.

Одна и та же ситуация неизменно повторяется на каждом военном еовете, будь то в стане Карла или Марсилия: король расположился на троне /в саду под деревом/, вокруг него сидят его бароны, поочерёдно они выходят вперёд, в круг перед королём, и высказывают своё мнение. Этот канонизированный выход в круг и зафиксирован в указанном мотиве.

Одна или несколько формул могут свободно опускаться из блока, и его объём может сокращаться наполовину и даже более:

1. Snvers le rei s*est Guanas aproismet.

Si li ad dit: /./ B.468−69.

2.* Turpins de Beins en est levet del renc dist al rei: /./ 8,364−65.

С другой стороны, иногда могут быть привнесены нетипичные для ситуации детали: Ы nies Ifarsilie, il est venuz avant Шит un mulet^od un bastun tuchant. Dist a sun uncle belement en riant B, 860−62 Но при всех модификациях блока он продолжает передавать всё тот же мотив в той же функции, ^ Очевидно, в эпической традиции был некий идеальный инвариант каждого мотива, и обычно слушателю, для которого эпос являлся составной частью духовного мира, было достаточно небольших деталей, чтобы перед ним предстали очертания идеального образа в целом. Поэтому певец каждый раз передавал определённый мотив через тот или иной вариант, лишь частично приближающийся к идеально представляемому абстрактному инварианту.

Важно отметить, что в ПоР значение любой из формул блока каждый раз подвергается определённой «коррекции» для достижения большего соответствия общему мотиву. Например, в начале лессы 16: Apres i§ o i est Neimes venud,.

Meillor vassal n’aveit en la curt nulf В diet al rei:" Ben l’avez entendud:/.-/ B, 230−32 мы должны перевести первую строку не «после того тудя /на совет/ пришёл Немон», а «после того вперёд вышел Немон», подводя её значение под традиционный мотив «выхода в круг». Тем более, что и начало прямой речи /" Вы же слышали." / свидетельствует о том, что Немон действительно присутствовал на совете, и ему неоткуда было приходить. Всего этот мотив в различных модификациях встречен в первой части поэмы 7 раз.

Рассмотрим теперь блоки, передающие такое душевное состояние героя как озабоченность, расстройство, раздумье. В него включаются формулы: «поднимать руки к небу», «опускать голову», «теребить усы и бороду», «молчать» :

1. Li empereres tent see mains vers Deu,.

Baisset sun chef, si cumencet a penser. S, 137−38.

2. И emperere en tint sun chef епЪгипс, Si duist sa b^p^i^id^itad sun gernun, le ben ne mal ne respunt sun nevuld, Й, 214−16.

В более сильном варианте /горе/ в блок добавляются формулы: «сожалеть», «плакать», «лишаться чувств» :

1.' li empereres en tint sun chef enbrunc,.

Si duist sa barbe e detoerst sun gernun,.

I® poet muer que des oilz ne plurt" H, 771−73.

2. Tiret sa barbe cum horn ki est iret;

Plurent des oilz si baron chevaler;

Encuntre t ere se pasment .XX. millers;

Haimes li dux en ad mult grant pit ft.' R, 2414−17 Как видим, душевное состояние героя всегда передаётся через серию жестов. Вряд ли целесообразно уточнять хронологическую последовательность этих жестов-символов. Думается, что их также следует сводить на временной оси в одну точку. Однако, в рамках блока вновь наблюдается определённая последовательность формул: «опустить голову», «теребить бороду», «молчать» «плакать», «лишаться ^вств». Как уже отмечалось, мотив может быть представлен и в усечённом варианте, иногда только через одну-две формулы:

Sur tuz les altres est Carles anguissus: As porz d’Espaigne ad 198 801 sun nevoid^ Pitet !*§& prent, ne poet muer п*#п $lfrrt# 823−25.

В других случаях традиция закрепила в блоке ряд формуя в той единственной последовательности, в которой передаваемые ими действия реально могли следовать друг за другом. Возьмём блок «снаряжение к бою» :

1. Paien s’adubent des osbercs sarazineis/./ Lacent lor elmes mult bons, sarraguzeis, Ceignent espees de lfacer vianeis Escuz unt genz. espiez valentineis,.

Б gunfanuns blancs в blois е vermeilz. R,$ 94−99 2, Franceis descendant, si adubent lor cors D’osbercs e da helmes e d’espees a or. Bscuz unt genz e espiez granz a fore,? gunfanuns blencs • vtrmtilz в blois. В, 1797−1800.

В данном блоке заложена следующая схема: надевает /берёт/ кольчугу, шлем, меч, щит, копьё. Обычно блок допускает лишь небольшое варьирование. Так, шлем может быть упомянут на первом мест®-, а затем следует пара щит-кольчуга /см.ниже/. Но и в этом блоке в центре внимания оказывается не сама последовательность действий и развитие динамики в картине, а ритуальность каждого отдельного момента, выведение набора канонических атрибутов: кольчуги, шлема, меча, щита. Статичность содержания блока подтверждается свободной заменой личных форм глагола на соответствующие причастия:

1.Cinquante mill* chevaliers unt par cunte, Helmes laclez e vestues lur brunies, Ispees ceintes, a lur eols targes dubles-^.

Espiez unt forz, e les hanstes sunt cur tes.'tol, 3078−80.

2,'Cil devant sunt milie ad escuz, Helmes laciez e blancs osbercs vfrgtuz;

Breites cez hanstes, luisent ell espiet brun. B, 1041−43 Та же строгая схема сохраняется и при перечислении данных деталей вооружения как ряда однородных членов уже при другом сказуемом с другими определениями: 1. luisent cil elme, ki ad or sunt gemmez, В cil escuz e cil osbercs safrez В cil espiezfcil gunfanun fermez. 5,1031−33.

1, Строка приводится издателем по одной из поздних рукописей.

2. Osbercs e helmes i getent grant flabur, Б cil escuz ki ben sunt peinz a flurs, I cil espiez, cil oret gunfanun.' ВД809−11.

Итак, своеобразная статика присуща и блоку «снаряжение к бою», ибо перечисление в нём формул отражает не определённую последовательность событий, а соответствие формальной канонической схеме*.

Мотив «портрет рыцаря» состоит из следующих канонизированных чертмогучее, стройное тело, гордая осанка, суровое /гордое/ и светлое лицо, белая борода, усы, седая голова. Этот портрет универсален и используется для описания как французских, так и арабских рыцарей, как старых, так и молоднх?

1. La siet li reis ki dulce France tient Blanche ad la barbe e tat flurit le chef,.

Gent ad le cors e le cuntenant fier H, 116−18.

2. Cent milie sunt de noz meillors cataigaesCors unt geillarz e fieres cuntenaneesles chefs fluriz e les barbes unt blanches B, 3085−87 Любопытно, что сто тысяч французов все как один похожи на Карла. Не отличается от этого стереотипа и портрет ренегата Ганелона, и любого из язычников: о Ганелоне — У airs out les oilz e mult fier lu visage;

Gent out le cors e les costez out larges;

Tsnt par fut bels tuit si per l*en esguardent. Итак, формульность ПоР неоспорима. Представляется неоспоримой и её музыкальность /165 * 5 и сл./. Однако, само по себе это может свидетельствовать лишь о генетическое связи произведения с фольклором. Преобладающее число учёных настаивает именно на том, что создатели известных нам chansons de geste использовали формульный стиль как средство стилизации, при этом искусно перекодируя её для выражения своего собственного ведения мира /204 — 156/. Ясли в целом согласиться с подобными выводами трудно, то нельзя и не допустить возможность таких гипотез. Теория Парри-Лорда, как представляется, в данном вопросе излишне прямолинейна, автоматически причисляя любое произведение формульного стиля к проявлению живой фольклорной традиции /183 — 141−22]/, В целом ряде случаев оказывается очень сложным решить вопрос, по какую сторону грани, отделяющей фольклор от литературы, лежит то или иное произведение формульного стиля /122 — 48 и сл.- 50 — 638- 172 — 352 — 154 — 51−52/. Гораздо более надёжным критерием в выявлении соотношения коллективного и личного начала в создании произведения является анализ концепции эпического героя и общего фона произведения, к которому мы и переходим. $ 2. Своеобразие отображения действительности в ПоР.

2.1, Концепция эпического героя в ПоР. Само понятие авторства заключает в себе требование неизбежного и радикального отхода от традиционного коллективного мировосприятия. А так как социальные представления находят вполне определённые соответствия в трактовке художественных образов и в создании общего фона произведения, то именно в этой области следует ожидать коренных изменений в результате роста авторского самосознания, ваделения если не индивидуальной, то кастовой призмы видения мира.

В центре ПоР стоит образ Роланда. Его отвага, физическая сила, несгибаемый дух общепризнанны. Следовало бы несколько выделить другую его черту: все интересы и помыслы Роланда направлены на одно — на выполнение своего рыцарского долга, беззаветное служение королю и милой Франции. Роланд абсолютно лишён личных интересов /142 — 5, 8/. Право и обязанность, чувство и долг, личное и общественное совпадают в нём полностью" В этом плане Роланд — классический образец эпического героя, в котором ещё сохранено отражение патриархального уклада, переосмысленного теперь в общенародный патриотизм.

Следует отметить, что в современном понимании характер Роланда довольно сложен. Племянник Карла нередко бывает раздражительным, высокомерным. Грубо и дерзко разговаривает он со евоим отчимом, когда тот выдвигает его для руководства арьергардом /лесса 60/. Такая реакция кажется тем более необоснованной, что сам Роланд аналогичным образом предложил Гане-лона в посольскую миссию. Довольно резко обрывает Роланд Оливье, когда тот обвиняет Ганелона в измене /лесса 81/. Ещё более известны несдержанность и самоуверенность Роланда. Он яростно отвергает вопрос о мирных переговорах с арабами /лесса 14/, не хочет и слышать о вызове Карла на помощь, обрекая арьергард на явную гибель /лессы 84 и сл./. Поэтому известную фразу:" Доблестен Ролацц, а Оливье — мудр" , — традиционно считают противопоставлением индивидуальных характеристик двух товарищей /57 — 35−36/. Если же внимательно проанализировать поведение любого другого персонажа поэмы, то окажется, что он наделён веем тем же набором качеств и свойств характера, что и Ролацд. Когда, например, Ролавд понимает свою ошибку и сам предлагает подать знак Карлу, теперь уже Оливье говорит резко и. раздражённо, замышляет даже своеобразную месть своему другу, отказывая ему в руке Альды. Совершенно неожиданно теперь уже он выступает против вызова Карла /лессы 128−13]/.

Не менее «противоречивым», с современной точки зрения, оказывается поведение Ганелона. В нём также рассудительность уживается с безрассудством. При назначении в посольскую миссию.

Ганелон взбешён, трезво оценивая меру грозящей ему опасности. Он открыто адресует Роланду проклятия и угрозы. Вместе с тем гнев и опасения за свою судьбу органично сочетаются в его облике с «гордой и благородной осанкой». Французы любуются им /лесса 20/. Благородно ведёт себя Ганелон и в сцене сборов в дорогу /лесса 28/, он наотрез отказывается взять с собой своих вассалов, полагая за лучшее подвергнуть опасности лишь свою жизнь. В этих сценах, как и в сцене сговора с Бланкавдреном, Ганелон выглядит практичным и рассудительных, довольно осторожным в поступках. Иначе рисуется он в стане Марсилия. Он не только горд и отважен, но и безрассуден, дважды бее особой на то причины вызывая поиступы гнева у Марсилия и его сына и навлекая на себя смертельную опасность /лессы 33−37/.

Поведение язычников всегда расчётливо, умно и коварно. По существу «интеллектуальная» победа оказывается неизменно на их стороне: реализовав план Бланкавдрена, они сняли осаду с Сарагоссы и очистили Испанию от французов /при этом так и не отдав в заложники алгалифа!/, проведя в жизнь план Ганелона, они погубили цвет французского рыцарства — двенадцать пэров и их отборные войска /другое дело, что некая высшая сила, само противоборство христианства с язычеством приводит к фатальной гибели всё арабское войско/. Но и у рыцарей Марсилия трезвый расчёт сочетается с постоянной готовностью к самопожертвованию ради общего дела. Бланкандрен не только добровольно отправляется в логово к врагу, но готов и собственного сына послать на верную смерть: «Лучше пусть они там потеряют головы, чем мы потеряем честь и милую Испанию» /лессы 3−4/. Более того, любой без исключения язычник также, как и француз, неумолимо и бесстрашно рвётся в бой, уверенный в себе и в правоте своего дела /лессы 69−78, 93 и сл./.

Таким образом, в ПоР прослеживается постоянная ориентация на идеализацию любого из описываемых героев, на наделение их набором всех высших нравственных и физических характеристик. Образ неутомимого, бесстрашного, беззаветно преданного общему делу воина канонизирован в поэме. По всей видимости, быть достойным описания мог лишь тот, кто соответствовал этому канону.

2.2. Эпический фон в поэме. Мир идеальных рыцарей оказывался соответственно и миром идеальных рыцарских отношениймиром рыцарской чести и вассальной преданности. Представляется, что воспроизведение именно этих отношений пронизывает всю ткань ПоР, создавая основу её эпического фона.

В значительной степени идеальность эпического фона предопределена использованием формульного стиля. Но оперирование формулами не только наделяет героев поэмы стереотипными идеальными чертами и придаёт их действиям характер ритуальных поз и жестов. Как отмечалось выше, формулы имеют тенденцию группироваться в определённые блоки, передающие, как правило, традиционные мотивы: «снаряжение к бою», «выход в круг», «завоевание победы» и т. п. Безусловно, закрепление в традиции данных мотивов отражает в художественной обобщённой форме быт эпохи. Более же близких соответствий реальной действительности в ПоР практически нет. Что, собственно, воспроизведено в поэме из похода Карла в Испанию? По существу, связь с исторической действительностью исчерпывается самим фактом войны французов с арабами, да использованием в сюжете инцидента в Пиренеях с арьергардом французского войска. Правда, и эти факты были до крайности искажены и переосмыслены в поэме. Поход Карла в Испанию был одной из самых непродуманных и неудачных операций императора. В довершение всех бед этой кампании по возвратении войска во Францию взбунтовавшиеся гасконцы /или баски/ напали на арьергард и причинили ему значительный урон. Эти события, отражённые в исторических документах эпохи /134 — 11-, 137 * 67−90/, были представлены через призму эпического осмысления как драматическая борьба двух миров: христианства и язычества. Сама по себе борьба — также традиционный элемент эпического фона. Характерно, что в поэме, источником сюжета которой по неизвестным причинам стал именно этот поход Карла и именно эта фаза данного похода, вместе с тем вполне последовательно ликвидирован в процессе художественного переосмысления весь исторический элемент. Из упоминаемых участников испанского похода лишь Карл является исторически достоверным лицомЧ Имена Роланда и других персонажей следует, по всей видимости, считать рождёнными уже в недрах художественной традиции /136 — 90-" 144- 182 — 371−403/. Географические указания в поэме также весьма противоречивы. Так, Сарагосеа оказнвается расположенной не на равнине, а на высокой горе. На пути из Сарагоссы в Бордо совершенно необоснованно оказывается Нарбонна. Таких примеров немало, и они убедительно свидетельствуют о том, что ПоР использует топонимы лишь как звонкие имена, необходимые для создания колорита и оказывающиеся лишь отдалённым отзвуком географических реалий /184 — 365−367- 160 — 112−114/.

Таким образом, неправомерно искать в ПоР конкретные соот" ветствия исторической действительности /160 — В/. Вместе с тем в поэме явственно отражена общая тенденция исторического раз-«.

1. Но здесь следует подчеркнуть, что исторические имена оказываются в эпосе оторванными от реальной почвы и фактически полностью теряют связь с мнимыми прототипами /51 — 78- 45 — 57/. вития Франции: процесс консолидации французского государства и формирования феодальных отношений. Подобная «историчность» также составляет эпический фон поэмы и является классическим образцом отражения истории в героическом эпосе.

4. Некоторые итоги. Характеристика художественной системы НоР так, проведенный анализ показал, что ПоР в основных своих чертах соответствует описанным в первой главе характеристикам героического эпоса. По целому раду признаков поэма представляет собой продукт коллективного творчества /1/, Эта отличительная черта тесно связана с двумя другими: концепцией эпического героя /2/ и эпического фона /3/, Ярко проявляется в ПоР ориентация художественной системы на идеализацию описываемого /4/. Существенную роль играет в этой системе формульный характер речи, который, с одной стороны, создает специфическую замедленность, монументальность повествования, с другой стороны, подчиняет любое описание строгому трафаретному этикету.

Выявление основных черт и общей ориентации художественной системы ПоР позволяет перейти к основной части настоящей работы, а именно — к анализу языковых средств и характеру выражения через них соответствующей художественной функции.

Раздел 2.

Анализ языковых особенностей «Песни о Ролааде*.

1. Специфика повествования в поэме.

Эпос традиционно считается жанром напевного повествования. Это повествование мыслится как сообщение от третьего лица об определённых последовательно развивающихся во времени событиях. Нередко подчёркивается динамический характер подобнего повествования /131 — 87−88/. Если же некоторые особенности изложения /главным образом, повторы, описания/ исключают продвижение действия, говорят о временном лирическом замедлении и остановке в повествовании /204 — 93- 197 — 401−402/. ПоР требует в данном вопросе пристального изучения.

Презде всего обращает на себя внимание необычное соотношение прямой и авторской речи. В первой части ПоР на одну тысячу строк /ст.1−1000/ приходится 591 строка прямой речи и 360 строк собственно повествования. На описание же действующих лиц и обстановки — 49 строк. Таким образом, прямая речь занимает более половины всего объёма. Ещё любопытнее то, что значительная часть «повествовательных» строк также подчинена организации прямой речи, ибо эти строки обрамляют её, вводя речь персонажей, указывая на первую реакцию адресата речи. Приводимые выше формулы и мотивы с функцией введения прямой речи занимают 87 полных строк. Сюда же следует прибавить 21 строку, в которых в одной из аналогичных формул или мотивов передаётся непосредственная реакция на прямую речь /типа: Pr a net is st tal-stnt:as Its vus aquist2. B, 263/. Таким образом, помимо 591 строки собственно прямой речи мы имеем 108 строк, обрамляющих её. Оказывается, что 699 строкам, относящимся к прямой речи, противопоставляются 252 строки повествования. Такое соотношение значительно ближе к структуре драматического произведения, чем повествовательного.

Аналогичное соотношение прямой и авторской речи проступает в древнейших образцах эпоса других народов, где повествовательные отрезки не только коротки, но даны часто в прозе, выступая как сугубо второстепенные. В некоторых же намятниках повествование и вовсе отсутствует. Не исключено, что именно такая форма была первичной /79 — 8, 294- 50 — 642, 615/. Весьма интересно рассмотреть характер передачи действия в повествовательных фрагментах. Прежде всего обращает на себя внимание, что частыми оказываются невыразительные, лишённые внутренней динамики глаголы. Наиболее употребителен dire. В 1 части ПоР в авторской речи он встречен 309 раз. В остальных 552 строках авторской речи i части ПоР наиболее частыми оказываются статичные estre — 87 личных форм, avoir — 63 личные формы. Глаголы, передающие динамику, значительно уступают HMivexiir встречен только 30 раз, aller — 26, monter — 11.

Неожиданно скудно для эпоса представлен глагол chevalcher. В 1 части ПоР, где повествуется и о поездках послов, и об отъезде Карла во Францию, и о битве арьергарда с арабами, он встречен всего 16 раз. Причём, как ппавило, он имеет в эпосе крайне специфическое употребление, наглядно представленное в следувяцем контексте:

Guenes chevalchet suz une olive halte Asemblet s’est as sarrasins messagesMais Blancandrine ki envers lu s’atargetFar grant saveir parolet li uns a l’altre B, 366−69 Как непредельный характер глагола, так и видовое значение формы pres, вступают в явное противоречие с обстоятельством, фиксирующим краткий миг, необходимый для того, чтобы проскакать на лошади под деревом. Создаётся впечатление, что это мгновение — кадр, зафиксированный певцом и предложенный как фон для всей развиващейся за ним картины. Происходят ли все перечисленные в отрывке действия в представлении певца под сенью оливы? Думается, что дать определённый ответ на подобный вопрос эпический сказитель не смог бы. Олива — это символ, как символично и действие chevalcher, а сопоставлять и конкретизировать значения художественных символов — занятие малопродуктивное.

В ряде случаев /при буквальном прочтении/ значение che-valcher вступает в противоречие с последующими фразами контекста. Рассмотрим такой фрагмент:

Qo diet li reis que sa guere out finee Vers dulce France chevalchet l’emperere, Li quens Bollant ad 1'enseigne fermee, En sum un tertre cuntre le ciel levee. Franc se herbergent par tute la cuntree* 5,705−09 Во второй строке как будто передаётся целенаправленное динамичное действие. Однако, начиная с третьей строки, разворачивается статичная картина привала. Переход оказывается слишком внезапным. Линейное восприятие действий, передаваемых сказуемыми chevalchet, se herbergent невозможно. Общее содержание отрывка можно было бы понять так: Карл находится уже на пути во Францию, а в настоящий момент французы расположились на привал. Но при таком осмыслении ehev alche теряет свои динамические характеристики. Не менее противоречив при буквальном прочтении и другой контекст:

Tresvait la noit е apert la clere albe././ Li empereres mult fierement chevalchet. «Seignurs barons, diet li esperere Carles,/.,/ Kar me jugez ki ert en la rereguarde». B, 737−42 Начинается обсуждение очень важного вопроса, которое никак не могло происходить во воемя скачки. Последующие детали рисуют типичную картину военного совета, полностью снимающую представление о скачущем войске. Наконец, строка 792 Ai quens В. est muntet el destrer / окончательно доказывает нам, что совет происходил на привале. Таким образом, и здесь интерпретация для chevalcherB начале эпизода должна быть примерно той, которую мы предложили выше для строки 706. Аналогичная ситуация и в следующем фрагменте? li empereres chevalchet par irur В li Francois dolenz a curocusF’i ad celoi ki durement ne plurt, S de Bollant sunt en grant pour. Li reis fait prendre le cuate Guenelun, Sil cumandat as cous de sa maisun. Tut li plus fflaistre en apelet, Be a gun :/•"'/ Cil le receit. s'i met «G# euiapaignons/./ Icil li peilent la barbe e les gernuns, Oascun le fiert .1111. colps de sun puign', Й, 1812−24.

Как ни спешил Карл на помощь Роланду, невозможно представить, чтобы пленение Ганелона и первое его наказание проходили не на привале, а в течение продолжающейся скачки. Вместе с тем отсутствует какой бы то ни было переход между сказуемыми ehevalchet-f ait prendre — receit — fiert.

В другом ряде примеров контекст не противоречит самому значению chevalcher, но предполагает воспринимать формулу с этим глаголом также как некий застывший момент, некий мотив-константу, характерный для всей картины, развиваемой в данном фрагменте: Li quens Bollant par mi le caap chevalchet, Tient Durendalvki ben trenchet e taillet, Das Sarrazins lur fait mult grant damage* Ki lui veist I’un geter oort su I’altre, Li вапс tuz clers gesir par cele place! Sanglent en ad e l’osberc e la brace. H, 1338−43 Содержаниекак всего отрывка, так и анализируемой формулы представляет собой определённое обобщение, оно не является передачей конкретного направленного действия. Подобные контекеты, лишённые деталей, способствующих раскрытию потенциальной динамики лексического значения chevalcher, типичны для ПоР. Снятию динамики способствует и непредельный характер глагола, неизменно поддерживаемый использованием форм настоящего времени.

Одной из разновидностей указанного выше значения является использование формулы с chevalcher перед открытием прямой речи: li nies Marsilie, il ad ниш ASlroth;

Tut premereins chevalchet devant l*ost.

De noz Franceis vait disant si mals moz/ПА, 1188−90 Во всех подобных примерах формула с chevalcher передаёт, на наш взгляд, не конкретную динамику, а некий исходный кадр, на фоне которого развивается прямая речь. Лишь в трёх примерах из 16 можно допустить сохранение динамизма, заложенного в лексическом значении глагола, так как контекст несколько поддерживает его: uis si ehevalehent, par rault grant cuntenpun, Xa Tere Certaine a les vals e les munz: De eels de France virent les gunfanuns. B, 855−5? So всех остальных случаях контекст выводит глагол на тот или иной уровень отвлечения от конкретной связи с ситуацией.

Глагол venir встречается в повествовательных отрывках 1 части ПоР 30 раз, из них 50% приходится на примеры, где venir стоит вне цепочки однородных действий, способных развить динамику его лексического значения. Кроме того, venir преимущественно употребляется в p. s. и р.е.- в формах, способных реализовывать перфектное значение, т. е. вместо действия передавать результат, состояние: li empereres aproismet sun repaire. Venuz en est a la citet de Galne. li guens Bollant. il l’ad e prise e fraite;

Puis icel jur en fut cent ans deaerte.

De Guenelun atent li reis nuvelee, Bf661−65.

Вероятно, здесь важно не то, что Карл в определённый момент пришёл в Вальтьеру, а то, что он там находился в момент начала повествования. Таким образом il est venuz a G.=il est a Из этого следует, что фраза с venir в р. с, или p"s# оказывается своеобразной экспозицией, на фоне которой развивается последующее повествование.

Как разновидность этой экспозиции venir употребляется в формуле, выводящей на сцену одно из действующих яиц. Часто формула ставится в блок, перечислящий ряд персонажей-участников предстоящей сцены. Глагол преимущественно оказывается в p. s" /8 раз/, лишь единожды в р.с. и pres.: Е si i furent e Gerers e Serin, Bnsembl’od els li quens Bollant i vint, В Oliver, li proz e li gentilz.

Des Francs de France en i ad plus de mil. Bt174−77 Другой разновидностью экспозиции является использование формулы с venir в блоке, вводящем прямую речь /" выход в круг*/.

1. Blancandгins vint devent Marsiliun, Par le puign tintle cunte Guenelun,.

В diet al rei: /./ B, 414−17.

2. itant i vint uns paiens, Valdabruns. Icil en vait al rei Marsiliun, Cler en riant l’ad dit a Guenelun:

Tenez m’espee /./" B.617−20.

Может возникнуть впечатление, что здесь venir оказывается в цепочке однородных глаголов и включается, таким образом, составной частью в выражение единого движения. Однако, при более внимательном изучении фрагментов оказывается, что отдельные строки плохо согласуются между собой и не включены в единое поступательное движение. В последнем примере формулу с venir можно перевести только как: «Вышел в круг перед королём», но тогда vait al rei М. не дополняет, не развивает, а дублирует егочто же касается самого дополнения al rei М., то оно и вовсе путает дело, так как вступает в противоречие с содержанием последующей строки: получается, что Вальдеброн направлялся к Mapсилию, а заговорил с Ганелоном и именно ему протянул свой меч. Содержание блока из трёх формул мржно понять лишь как традиционный «выход в круг», где формула с venir оказывается стереотипным средством введения в действие нового персонажа. При этом её лексическое значение и заложенная в нём динамика приглушаются.

Итак, перфективность глагола, обычное его использование в р.с. ир.8. с реализацией перфективного значения в особых контекстуальных условиях /частая несовместимость буквальных значений соседних формуя/ способствуют отвлечению формулы с venir от передачи реального движения и закреплению за ней функции кадра-экспозиции.

В редких случаях, когда глагол оказывается в настоящем времени, характер контекста всё равно может сохранить за формулой традиционную для неё функцию, Так, в начале лессы 112: Marsilie vient par mi une valee Od sa grant ost que il out asemblee, .XX. escheles ad li reis anumbrees. Luisent cil elme as perres dfor gemmees, ЕД449−52 действие сразу же прерывается пространным описанием. Следовательно, и здесь формула с venir может быть воспринята лишь как кадр-экспозиция.

В сходные условия традиция поставила и глагол muster. Этот перфективный глагол также употребляется для выражения некоей экспозиции. Его общее значение реализуется в двух традиционных выражениях: садиться /подниматься/ на коня /8 раз/ и подниматься на гору /В раза/. На гору /холм, возвышенность/ поднимаются, чтобы обозреть окрестность или обратиться с речью к соратникам: 1. Oliver est desur ид pui muntet.

Or veit 11 ben d’Sspaigne le regnet/.,/B, 1028−29 22 D’altre part est li arcevesques Turpin.

Sun cheval broche e muntet un lariz;

Franceis apelet. un sermun lur ad flit/**/ R, 1124−26 В первом примере формула с munter открывает лессу, а непосредственно за ней следует пространное описание вражеского войска. Таким образом, формула оказывается вне естественного для повествования потока однородных действий. Почти в тех же условиях оказывается формула второго примера, правда, ею открывается не описание, а прямая речь. Перед формулой в начале лессы есть ещё полторы строки, содержащие небольшую интродукцию и маленькую формулу «пришпоривать коня*. В принципе, можно сказать, что формулы „пришпоривать коня“ и „подняться на холм“ сливаются в одно поступательное движение. Но трудно это движение представить в реальном времени и пространстве. Откуда поднялся Турпин на гору? От подножия или, быть может, в момент начала описания он уже был на середине пути к вершине холма? Никаких указаний на этот счёт нет. Нет точки отсчёта действия. Таким образом, и в этом примере потенциальная динамика, заложенная в глаголах пришпоривать и подняться, остаётся неразвитой в контексте. Поэтому в обоих примерах формулу „подняться на гору“ следует рассматривать как статическую экспозицию, на фоне которой развёртывается описание или прямая речь».

Аналогичную функцию может иметь данная формула и в своей разновидности «сееть на коня»: Li quens Bollant est muntet el destrer. Cuntre lui vient sis cumpainz Oliver /,./ Dist l’arcevesque: «Jo irai, par mun chef.» «fc jo od vos» ?0 dist li quens Gualters. 5,792−800 Роланд сел на коня, выражая этим готовность возглавить арьергард. Его товарищи поочерёдно объявляют о своей готовности разделить с ним свою судьбу t Формула с munter в начале предложения создаёт экспозицию, на фоне которой происходит эта сцена. Следует признать, что указанная функция анализируемой формулы удачно поддерживается перфективным характером глагола. Is,.

Знаменательно, что в 7 случаях из 11 глагол стоит в р.с., т. е. в форме с возможным перфектным значением. Однако, решающую роль для подобной интерпретации формулы играет специфика эпического контекста /отсутствие линейной преемственности действий/. Поэтому и в настоящем времени формула может передавать застывшую экспозицию /см.выше пример 1124−1126/,.

Итак, если одни формулы статичны по своему содержанию /например, формулы с avoir, estre, voir /, то другие становятся таковыми, попадая в условия эпического контекста /формулы с venir, ehevalcher /. Контекст 1 части ПоР, сама структура организации текста практически исключают возможность развития динамики, ибо в самом принципе изложения почти исключена передача последовательно развивающихся действий.

Как правило, фрагменты авторской речи — то, что можно принять за повествование — оказываются, по существу, лишь своеобразными связками между периодами прямой речи. Поэтому наиболее распространёнными являются фрагменты с традиционным мотивом «выход в круг» для открытия прямой речи и с мотивом первой реакции на олова собеседника — для её закрытия. Примечательно, что самым распространённым типом «реакции» оказывается простая реплика с оценкой того, что было сказано собеседником: «/.,/lsez est mielz qu’il i perdent les testes Que nus perduns clere Bspaigne, la bele /.-./» Dient paien:" Issi poet il ben estre!" B, 58−61 Учитывая «эмбриональный» характер повествовательных фрагментов и допуская возможность их позднейшего появления по отношению к прямой речи, можно предположить, что мотивы «реакция» развились именно на основе указанных элементарных реплик. По существу, реплика и является формой реакции, и речь идёт только о том, чтобы прибавить к простейшему вводному предложению dist / li rei^ незначительную дополнительную характеристику говорящему: Quant l’ot li reis, fierement le reguardet.

Si li ad dit:" Vos estes vifs diables." B, 745−46 Все прочие типы реакции отличаются от данного лишь некоторым увеличением объёма.

Обычно текст 1 части ПоР строится по следущей схеме: (Т) открытие прямой речи /" выход в круг" / прямая речь реакция на неёчасто просто реплика, может одновременно открывать новый период прямой речи прямая речь и т. д.

Но встречаются случаи, где повествовательные фрагменты более развернуты и состоят из двух блоков. Так, например, блок «реакция /на чьи-либо слова/» может примыкать к блоку «портрет», но затем вновь обязательно следует прямая речь, или же лесса заканчивает ся: «.» .

Е li quens Cruenes en fut mult anguisables*.

De sun col getet see grand63 pels de martre S est reiaes en sun blialt de palie. Vairs out lee oilz e mult fier In visageGent out le cors e les eostea out largeeTant par fut bels tuit si per l’en esguardent.

Dist a Bollant: «/./» B, 280−86.

Подобное же сочетание блоков встречено в лессах 94, 114. Как видим, и увеличение повествовательного фрагмента не способствует развитию действия. По существу содержание спаренных блоков представляет собой дополнительную, чуть более развёрнутую характеристику говорящего. Та же информация может быть передана и в сжатом виде: Apres ico i est leimes venud.

Meillor vassal n’aveit en la curt nul, I dist al rei: «/./» B, 230−32.

Развёртывание кавдой из этих строк в блок зависит лишь от желания певца, но это не ведёт к повышению информативности описания.

Лишь дважды /лессы 35, 104/ встречен случай соединения блоков, развёртывающих хронологическую последовательность событий: ~А?иЪ1ея est d’un aantel sabelin,.

Ki fut cuvert d’un palie alexandrine^Getet le a tere, sil reeeit BlancandrinMais de s’espee ne volt mie guerpirSn sun puign destre par l’orie punt la tint. B, 462-? В каждом блоке упомянуто по одному жесту Ганелона. Гордый и красноречивый характер этих жестов удачно поддержан в каждом случае описанием великолепия доспехов посла, подтверждающих его высокий ранг и благородство происхождения. Думается, что пространность описаний доказывает, что именно на этом сосредотачивалось внимание певца и слушателей. Хронологический же момент повествования терял при этом свою значимость1. Любопытно, что следующая^а приведённым фрагментом лесса начинается со слов: Savers le rei s’est Guenes aproisaet.

Si li ad dit:" A tort vos curuciez /.,/" B, 468−69 Следует ли понимать это так, что Ганелон подошёл к Марсилию.

1, В этой связи хотелось бы обратить внимание на следующее обстоятельство. Если певец, с одной стороны, ведёт повествование как бы пунктирно, перескакивая через значительные промежутки от одного кадра к другому, то, с другой стороны, он нередко останавливается на внешне несущественном моменте, плеонастически развёртывая его в мельчайших деталях:

Marsilies fat esculurez de l’ire9 Freint le seel, getet en ad la cire, Guardet al bref, vit la raisun escrite B, 485−87.

Думается, что сам факт распечатывания письма можно было бы свободно опустить, и уж конечно же певец мог бы гораздо лаконичнее выразить действия, переданные через пары freint-getet, guardet" vit. Однако, по всей видимости, плеонастическая дробность момента играет здесь роль не хроникального уточнения, а своеобразного средства психологического накала, предваряющего важное сообщение — ультиматум Карла. Таким образом, и здесь вся серия глаголов передаёт действия, хронологически сводимые, вероятно, в одну точку. Аналогичные фрагменты представлены в ст.990−998- Ю37-Ю38. Показательно, что встречено даже и формальное нарушение последовательности глаголов. Так, фраза tfe laisserat que n’i parolt, 90 dit: R.1252 в лессе с другим ассонансом приняла вед:

Не leserat, 90 dit, que n’i parolt: В, 1206 прямо с мечом в руке. Вряд ли охрана Марсилия позволила бы ему это. Скорее здесь следует исключить возможность линейного прочтения перечисляемых поз и жестов" отвлечься от конкретного содержания передающих их формул. Аналогичные нарушения линейной последовательности хорошо видны, например, на стыке лесс 37−38, 55−56,.

Довольно редко /лессы 25, 27, 84, 54, ИЗ/ встречается соединение блоков, противопоставляющих действия двух героев. При этом содержание одного из блоков передаёт психическое со" стояние или дает портрет-экспозицию одного из героев /или группы лиц/, а в соседнем блоке, как бы на фоне первого, описано поведение /жест/ другого героя: li reis Marsilies ad la culur шив®— De sun algeir ad la hanste crolleeV Quant le vit? ru"nes, mist la main a 1'espee, Cuntre dous daia l*ad del furrer gttee, Si li ad dit: /./ 1,441−45.

Представляется, что в подобных случаях в центре внимания оказывается само противопоставление двух образов или двух достойных друг друга жестов, построенных по принципу антитезы и как бы в синхронном срезе одного кадра. Такому восприятию способствует, по крайней мере, обязательная изоляция рассматриваемых повествовательных фрагментов из двух блоков от близле*-жащих повествовательных же фрагментов с помощью пространных периодов прямой речи или благодаря закрытию лесс,.

В ряде лесс /53, 55, 66, 67, 68, 110/ последовательно перечисляется поведение или душевный настрой нескольких персонажей, но уже в явно недетерминированном временном интервале: Carles li magnes ne poet muer n’en plurt. .C. milie Francs pur lui unt grant tendrur.

В de Bollant merveilluse pour. Guenes li fels en ad fait tralsun: Del rei paien en ad oSd gran* duns,/./ Marsilies aandet d’Bspaigne les baruns,/./ .1111.0. milie en ejustet em .111. jura- 8,841−851 Лишь в нескольких лессах /7, 11, 31/ довольно чётко прослеживается последовательность перечисляемых действий. Однако, при этом необходимо отметить некую прерывистость, пунктирность создаваемой линии рассказа:

Dis blanches mules fist amener larsiliee, Que li tramist li reis de Suatilie. Li frein sunt d’ortles sales d*argent mises. Gil sunt muntez ki le message fireatBnz en lur mains portent branches drolive. Vindrent a Carles, ki France ad en baillie: Fes poet guarder que alques ne I’engignent^ H, 89−95 Особо следует подчеркнуть не только ничтожный объём подобных отрывков в произведении, но и, по нашему мнению, их значительно более низкий художественный уровень.

Значит ли это, что в ПоР вообще отсутствует развитие сюжетной линии? Конечно, нет. У этой истории о ссоре Роланда с Ганелоном, предательстве и битве в Ронсевальском ущелье, безусловно, есть общая направленность от завязки к развязке. Но характер повествовательных отрывков и их весьма малый удельный вес в общем объёме произведения показывают, что они лишь в незначительной степени могут способствовать продвижению сюжета. В принципе, они оказываются лишь формальными вехами, отмечающими смену сцен и чередование персонажейЧ Быть может,.

1. Э. Ауэрбах также отмечает, что в поэме отсутствует и связь отдельных событий, и их интерпретация /138 — 101/. Правда, не 65 — основное содержание заключено в прямой речи, и именно там проходит движение сюжетной линии? Во всяком случае, такое предположение не лишено оснований, ибо в рамках средневековой эстетики «сказать» и «сделать» часто предстают столь органически связанными, что речь персонажей равносильна их действию /196 — 384−390/, Обратимся к началу поэмы.

Первый период прямой речи находится в лессе 2, Мареилий сообщает своим советникам:!"! empereres Karles en cest pais nos est venuz cunfundrе. Ничего нового в этой тираде для язычников не было, так как Карл уже 7 лет находился в Испании. Слушатели же поэш узнали об этом уже из предыдущей лессы. Таким образом, в речи из 9 строк лишь две последние, с просьбой дать совет, что делать /Cunseilez mei /, оправданы в современном понимании. Третья лесса более содержательна. В ней Бланкавдрен начинает изложение плана избавления от Карла. В его речи заключено 6 развёрнутых тем:

Mandez Carlun, a l’orguillus е al fiey, Fedeilz servises e mult granz amistez* ?os li durrez urs e leons e chens, Set cenz camels e mil hosturs muers, D*or e d *argent .1111,0, muls cargez, Cinquante carre qu’en ferat eerier: Ben en purrat luer ses soldeiers. En ceste tere ad asez osteiet: Bn France, ad Ais, s*en deit ben repairer^.

3.1. — лесса 3 тема 1.

3 .2.

3.3 возможно согласиться с тем, что это слабая в эстетическом плане сторона произведения. Такое мнение проистекает только из того, что Э. Ауэрбах рассматривает эпос через призму латинской литературы — единственный, по его мнению, достойный эталон.

3.4.

3.5.

3.6.

4.1 развивает тему 3,3 is la sivrez a la feste seint Michel, Si recevrez la lei de chrestiens Serez ses horn par honur e par ben, S’en volt ostages, e vos l#en enveiez, U dis u vimt, pur lui afiancier, Bnveiuns i les filz de nos muillers: Par num d’ocire i enveierai le men. As@z est melz qu*il i perdent le chefs Que nus perduns 11onur ne la deintet, le nus seiuns conduiz a mendeier!" В лессе 4 Бланкавдрен продолжает изложение плана: Dist Blancandrins:" Par ceste meie destre В par la barbe ki al piz me ventelet, I’ost des Franceis verrez sempres desfere. Francs s*en irunt en France, la lur tere. Quant cascuns ert a sun meillor repaire, Carles serat ad iis, a sa capele, A saint Michel tendrat mult halte feste, Vendrat li jurz, si passerat li termes, JTorrat de nos paroles ne nuveles." li reis est fiers e sis curages pesmes De nos ostages ferat trencher les testes Asez est mielz qu’il i perdent les testes Que nus perduns elere espaigne, la bele, le nus aiuns les mals ne les suffraites В лессе 5 выступает Мареилий, начинающий повторять послам то, что только что публично изложил Бланкандрен. В ст. 70 и 72−73 /темы 5.1 и 5.3/ варьируется тема 3.1. В ст. 71 Марсилий сообщает послам, что Карл находится под Кордовой /тема 5,2/. В ст.74−76 он сулит послам богатую награду/тема 5.4/, В лессе.

4.2^ развивают тмёк, скрытый в.

3.6.

4.3.

4,4 повторяет 3,6.

6 Марсилий продолжает повторение речи Бланкандрена: ст. 79 /тема 6.1/ повторяет тему 5.1. Ст. 80 /тема 6.2/ повторяет.

5.3, 3.1. Ст.81−82 /тема 6.3/ повторяет 5.3, 3.1. Ст.83−86 /тема 6.4/ повторяет 3.4. Ст. 87 /тема 6.5/ повторяет 3.5. В лессах 7 и 8 прюлая речь отсутствует. Лесса 9 передаёт речь Бланкандрена перед Карлом. Она почти целиком повторяет лессу 3 /частично и лессу 6/. После приветствия и короткого вступления /9.1, 9.2/ тема 9.3 /ст.127−133/ повторяет 3.2. Тема 9.4 /ст.134−135/ повторяет 3.3. Тема 9.5 /ст.136/ повторяет.

3.4, 6.4. Лесса Ю начинается репликой-вопросом Карла, побуждающей Бланкандрена к развитию его предложения. Тема iO. l /ст.147−150/ повторяет 3.5, 6.5. Тема 10.2 /ст.151−155/ повторяет 3.4t 6.4. 9.5, 4.1. В лессах 11, 12 прямой речи нет. Лесса 13 содержит речь Карла перед баронами. Крайне важно подчеркнуть, что в ней он сообщает то, что всем окружающим уже стало известно из речи Бланкандрена: тема 13.1 /ст.181/ -" Марсилий мне прислал послов". Тема 13.2 /ст.182−186/ повторяет 3,2, 9.3^Гема 13.3 /ст. 187/ повторяет 3.3, 4.1, 9.4. Тема 13.4 /ст. 188−190/ повторяет 3.4, 4.1t 6.4, 9.5, i0.2.

Оказывается, через призму прямой речи мы также видим не последовательное развитие сюжета, а многократное повторение одной и той же темы с незначительными вариациями и добавлениями. Вместе с тем, развитие сюжета, безусловно, происходит, хотя и крайне специфически. Вероятно, здесь большую роль играет не только то, что буквально передаёт певец, но и то, что должен достроить в воображении слушатель. Как же происходит соавторский процесс слушания? Рассмотрим специфические механизмы, заложенные в эпическом тексте, которые толкают воображение на воссоздание из ограниченного набора стереотипных мотивов величественной картины Ронсевальской трагедии.

§ 2. Абстрагирование.

Одним из таких механизмов и одновременно одной из характерных особенностей Пор является практически полное абстрагирование от конкретных деталей, проявляющееся различными способами.

2.1. Рассмотрим под данным углом зрения функционирование синонимических пар. О. М. Степанова видит в использовании этой фигуры стремление к детализации и конкретизации, якобы являющееся общим свойством произведений Х1-ХП вв. /113 — 68−69/, Функцию уточнения лексического значения признаёт за синонимическими парами А. П. Евгеньева. Правда, интерпретация фигуры значительно меняется: признаётся выделение и усиление лишь того лексического созначения, которое оказывается общим для компонентов пары /42-е 264/.

Анализ ПоР показывает, что в целом ряде случаев в пару ставятся абсолютные синониш, исключающие возможность обоих видов уточнения: Mult unt oSd е peines в thane ./ft, 267/. По свидетельству словарей /П, I, 0/, существительные peine и ahan в своих основных значениях совпадали полностью. Их перечисление, таким образом, не может привнести ничего нового. Но в рамках эпоса постановка их в одну пару служит средством художественной гиперболизации образа. То же можно сказать и о строке: Bn la teste ad • dulor е grant aaljQ6a члена слово-* сочетания тождественны в своих значениях. Постановка их в пару усиливает художественное впечатление о мучениях Роланда. Не менее тавтологично сочетание во фразе: Li destrers est е curanz е aates./B, 1490/^OBapn не различают в употреблении оба прилагательных. Постановка их в одну пару лишь акцентирует резвость коня. Для строки: fient Durendal, ki ben trenchet e taillet. /В, 1339/ можно дать перевод: «Держит Дюрандаль, который хорошо рубит и режет*. Но кавдый из этих глаголов имеет значение рубить и резать /]У/. Сочетание тавтологично, но с его помощью передаётся универсальность применения Дюрандаля в бою, его острота. Рассмотрим ещё одну фразу: Sis aquillit • tempest® е ored./fi, 689/, Ore имеет значение ветер', 'буря', 'гроза1, дождь при грозе', tempestе • 'гроза' /Ш/, Таким образом, фразу можно перевести так: «Обрушились на них буря и ветер /или «гроза и буря» /» , — понимая это предложение как выражение нерасчленённой природной стихии. Вероятно, на том же принципе плеонастического сложения двух синонимов было некогда построено и имя коня Роланда: vieil+antif = Veillantif /225 — 332/.

В других случаях в пару объединяются слова, имеющие вполне определённые собственные оттенки значения: En tel bataille n*al cure de bastun: Fers e acers i deit aveir valor. B, 1361−62.

В паре оказываются 'железо' и acer 'сталь. Однако, очевидно, что Роланд противопоставляет здесь палке не два вида металла, а металл вообще. Таким образом, в паре происходит абстрагирование от конкретных значений еинонимов с целью сохранить лишь значение родового понятия. Не случайно поэтому в пару часто ставятся слова, находящиеся в отношении общее — частное: Pois se baisierent es vis e es тел tuns./1,626/.' По существу, выражение тавтологично, потому что поцеловать в подбородок и означает поцеловать в лицо. Представляется, что подбородок оказался здесь произвольно выхваченной частью общего. Показательно, что в ст. 633 вместо него упоминаются уже уста: Poisf se baisierent es buches e es vis./Bt633/, Аналогичные отношения находим и в следующем примере: В li Franeeis i fierent e si caplent/H, 1347/Ferir означает бить1, caplerнаносить удары тяжелым рыцарским оружием'. Но в рамках эпоса, где все удары наносились рыцарским оружием, противопоставление этих глаголов врдц ли оправдано.

Весьма интересна для анализа ст.657: Sal pois trover, а port не a passage, /" Если сумею его найти где бы то ни было" /. В паре оказываются port и passage, которые имеют общее значение 'ущелье','проход'/П/. Отличительные оттенки В.#, 1ишмарёвым не указываются, да они и не могли бы быть реализованы в данной фразе, не предполагающей уточнения места действия. Правда, П. Эбишер считает, что port имеет в ПоР архаическое значение «горный перевал» /137 — 10/. Тогда port и passage оказываются как бы антонимами. Однако, и при такой интерпретации значений существительных использование их в одной паре не ведёт к конкретизации. Более того, общее значение словосочетания вообще не подвергается изменению, ибо и антонимическая пара в эпосе выявляет лишь обобщённое родовое понятие. Аналогичное обобщённое значение вне зависимости от характера отношений /антонимия, синонимия/ между компонентами пары находим в следующих выражениях: з i chevalcherent/. ,/е les vals е les mimz./B, 856 /" По горам и долам" - антонимия/- Tant chevalcherent е veies е chemins. / В, 404 /" По путям и дорогам" - синонимия/. В этих двух фразах передаётся впечатление о долгом и утомительном переезде, видеть же здесь конкретное указание на ландшафт невозможно,.

2.2. Указанная функция синонимических и антонимических пар явственно проступает и во второй части ПоР, и в других эпических поэмах. Так, фразу: Ensemble avruns е le ben е le mal /В, 2140/произносит смертельно раненный Роланд, обращаясь к единственному ещё не погибшему товарищу — Турпину. Ни о чём «хорошем» речи быть уже не может. Пара антонимов может иметь только значение’всё'. Во фразе «Жопjoie» 9scrient et Derriere et devent / GIiI, 1420/Ьбщее значение пары — 'повсюду" *. Воспринять буквально каждую из её составляющих невозможно, так как контекст не указывает, «сзади» и «спереди» от кого кричали. Абсолютно тавтологичными оказываются сочетания синонимов во фразах: Une parole voz voil dire et conterДА, 817/- Ьа u noz barges sunt rengees e mises/G, 3333/- хотя еамй по себе dire 'говорить* и conter (рассказывать1, renger 'выстраивать в ряд' и mettre с ставить1 отличаются друг от друга.

На аналогичную функцию синонимии в русском фольклоре указывал ещё А. А. Потебня. В примерах типа «пал-пал перстень в ка-лину-в малину, в красную смородину» он видел средство идеализации и обозначения родового понятия /94 — 418/. Представляется, что подобное явление по сути своей принадлежит фольклору /209 — 178−179- 182 — 184/, отражая специфику фольклорного мышления. Однако, следует признать, что оно не оказывается полностью чуждым и средневековой литературе. Оно, например, оформляется в особый приём в «высоком» стиле древнерусской литературы XU-XF вв., где внимание читателя привлекают не оттенки и различия синонимов, а то общее, что есть между ними /66 — 107/.

2.3. Близкую функцию к функции синонимических и антонимических пар выполняет другой троп — нанизывание синонимов или однородных членов. Интересно рассмотреть цепочку с перечислением числительных, которая вместо того, чтобы определять конкретное количество, оказывается, напротив, средством «деконкре-тизации»: «/./Vos par hostages,^о dist 11 Sarrazins, Bunt vos avrez u dis u quinze u vint. 5,147−48 Из фразы видно, что Марсилий готов выдать любое количество заложников. Перечисление ряда конкретных числительных имеет обобщённое значение 'много» *. То, что при перечислении синонимов упор делается именно на создание впечатления множествен*" ности и великолепия чего-либо, а не на детализации и конкретизации описываемой картины, хорошо видно при сопоставлении повторяющихся фрагментов, где автор свободно заменяет одни элементы цепочки на другие. Вспомним перечисление даров, предлагаемых как выкуп Карлу. Дважды почти подряд о них упоминает Еланкандрен, затем сам Карл: ст. ЗО — Vus li durrez urs a le-ons e chens повторена затем в таком виде: Urs, а leans е veltres enchaignez /128/, Urs e leans e veltres caeigntbles /183/. Содержание строки 32 D’or e d' argent .llll.C.rauls carger повторено в строках 130 и 184 так: В’or е d*argent .1111. cenz mulz trussez В, 130 Quatre cenz mulz cargez de 1'or d*Arabe В, 184 Содержание строк 33 и 131 Cinquante carre qu’en. ferat carier в строке 185 повторено так: Avoee iqo plus de cinquante care, Спрашивается, с какой целью chien заменено на veltres, равны ли по ценности 400 мулов, гружённых золотом и серебром, 4Ш мулам с арабским золотом, наконец, закономерно ли тождествоCinquante cara=plus de cinquante care? Д у мается, что все эти замены произведены неосознанно, в инстинктивном стремлении певца к варьированию, что возможно, конечно, только в том случае, если заменяемые звенья цепочки не являются релевантными составляющими передаваемого образа.

Особенно ярко проявляется безразличие певца к конкретным деталям готовящегося Карлу выкупа в сцене, где Мареилий зовёт своего казначея и спрашивает, готов ли выкуп. Тот отвечает: «Oil, sire, asez bien:

II.С. cameilZjd’or e argent cargiez. В .XX. hostages, des plus gentils disus eel*" Й, 644−46 Перечисленное здесь гораздо меньше того, что было обещано выше. Что это? Намеренное сокращение Марсилием выкупа? Вряд ли. Такой шаг поставил бы весь план Бланкандрена под угрозу срыва. Просто певец в данном случае поглощён уже другой темойсговором Марсилия и Ганелона. О выкупе Карлу упомянуто вскользь, что и приводит к произвольному свёртыванию цепочки перечислений. Аналогичным образом разнятся и упоминания о даре, полученном Ганелоном от Марсилия /см.ст.652 и 845−847/.

То же можно сказать и о цепочке с перечислением свиты Карла. В лессах УШ и ХП описаны две сцены, представляющие практически один военный совет. В лессе УШ при Карле упомянуты: Роланд, Оливье, герцог Сансон, гордый Ансеис, Жоффруа д"Анжу — знаменосец короля, Герен и Жерер. Всего же там находилось 15 тнсяч французов. В лессе ХП вокруг Карла находятся: Ролавд, Оливье, герцог Ожье, Турпин, старый Ричард и племянник его Генри, Анселин из Гаскони, Тибо Рейнский и его кузен Милон, Жерер и Герен, Ганелон. А всего — более тысячи французов. Спрашивается, могли ли в первой сцене отсутствовать такие важные лица как Турпин, Ганелон и рад других, которые во второй сцене названы среди первых /даже перед Роландом и Оливье/? И намеренно ли из второй сцены исключены герцог Сансон, Ансеис и даже знаменосец короля Жоффруа д*Анау? Наконец, чем объяснить, что вместо 15 тнсяч французов вокруг &-арла осталась только тысяча? /Точнее «более тысячи», т. е. довольно неопределённая величина/. Представляется, что все эти изменения — не более, чем произвольные вариации одного общего значения /мотива/: свита Карла многочисленна, и он окружён самыми лучшими баронами.

Встречаются цепочки и в негативной форме: ff’i perdrat Carles. li reis kl France tient, Men escientre palefreid ne destrer, 74 le mul ne mule que deiet chevalcher, le nfi perdret ne runcln ne sumer > Que as espees ne seit einz eslegiet." K, 755−59.

И здесь основная мысль сводится к тому, что никто не сможет безнаказанно причинить Карлу ни малейшего ущерба. Значение каждого из компонентов цепочки отступает при этом на второй план.

2.4. Цепочки синонимов и однородных членов с той же функцией выражения обобщённого значения встречаются и во П части ПоР, и в последующих поэмах. Во фразе-Tant сиш il furent е sain е salf е vif/6,593/ сочетание означает 'здравствовать^ «быть живым и здоровым1. Во фразе: Tant ont Francois chevau-chie et erre, Vaus et montaignes et tertres trespasse. / Chi, 1070−71/ сочетание трёх членов тождественно упомянутой выше паре по горам и долам. Любопытно, что в некоторых случаях отдельные компоненты цепочки могут даже противоречить друг другу: Pur^о iee ore morz, ocis, afolez./(?, 2023/. Один человек не может быть одновременно и убит, и доведён до безумия. Таким образом, и в эпической традиции ХП-ХШ вв. прослеживается тенденция к использованию указанной стилистической фигуры для выражения обобщённых, родовых значений при нейтрализации индивидуальных оттенков компонентов фигуры. $ 3. Абсолютизация и идеализация описываемого.

3.1, Всё, о чём упоминается в эпосе, описано в самых сильных выражениях: все предметы — традиционно крупны и масштабны, все персонажи — могучи и отважны, все процессы — максимально интенсивны. Большим /grant / в эпосе оказывается и любой еад /Wrger/, и любое богатство /feasse d’aveir /, и меха / pel de martre/, и мудрость /saveir /, и гнев /ire/,.

• r —. -и вероломство /veisdie /. Любопытно, что в 1 части ПоР grant встречается 66 раз, и лишь единожды встречено petit, причём опять-таки отмечая идеальный признак: маленькие уши у коня ре-tites oreilles /ст.1495/. Часто само по себе grant оказывается, по мнению певца, недостаточно выразительным и он усиливает его наречием: mult: Puis si chevalchent par mult gran cunte^un /В, 855/- Характерно, что mult вообще оказывается самым распространённым знаменательным словом эпического контекста: в 1 части ПоР оно встречается 70 раз. По частоте употребления в конкуренцию с ним могут вступать только: Men /57 раз/, tut, trestut /прилагательное и наречие//55 раз/, tant /46 раз/, Ъоп встречено 25 раз и ещё 12 раз в суперлати-ве /aeillor/. Эту группу наречий и прилагательных, отмечающих интенсивность, масштабность всего, о чём повествуется в эпосе, дополняют своеобразно переосмысленные plus и asez • Plus часто употребляется с каким-нибудь крупным количественным числительным, символизируя неопределённое, но очень большое количество? Envirun lui plus de vint milie humes /B, l3/f* ivoec i.

Под общую тенденцию к выражению масштабности подпадает и ass ев. В 1 части П? Р в 12 случаях из 15 оно имеет значение не 'достаточно', а 'очень', много' :

Asez ad doel quant vit mort sun nevoid. B, 1219 Be sun aveir vos voelt asez duner. ЕД27.

Asez est mala qu’il i perdent le chefs B, 44.

Это значение было у assez первичным, но в старофранцузском языке довольно широкое распространение получило его новое значение — 'достаточно1/П, У/. Эпос же и в данном случае проявляет свой традиционный консерватизм.

Казалось бы, приведённые выше цифры не так велики. Но, если сложить их вместе, то окажется, что в среднем на каждые ¦Ю строк приходится по два усилительных наречия и прилагатель* ных. Таким образом, они пронизывают всю ткань эпического полотна, соответственно окрашивал его:

La bataille est merveilluse ё j>eSant. Malt ben i fiert Oliver e Rollant, Li arceyesques plus de mil colps i rent, Li .111. per ne s’en targentjiieiit? S li Franceis i fierent cumunement. Moerent paien a mill ers e a cent!: Ki ne s’en fuit de mort n’i ad guarantVoillet о nun, tut i laisset sun tens" Franceis i perdent lor meillors guernement" Fe reverrunt lor pares ne lor parens, la Carlemagne. ki as porz les atent. Bn France en ad mult mervtillus turment R, 1412−23 Отметим также употребление с этой же целью отрицательных частиц mie, nient. Их употребление часто продиктовано не столько действительным желанием усилить отрицание действия сказуемого, сколько общей тенденцией эпического контекста к экспрессивности, категоричности выражений. Самые различные типы отрицательных оборотов часто используются в эпосе именно как средство экспрессивности:

Mais de s’espee ne volt mie guerpir B, 465.

De sa parole ne fut mie haetifs B, 140.

Jamais n’ert jurn qu’il n’en «it doel в ire. B, 971 le lesseret bataille ne lur dunt B, 859.

Тенденция к нагнетанию общей интенсивности колорита, к общему впечатлению о яркости, силе, стремительности нередко оказывается определяющей при выборе той или иной формы, конкретное же лексическое значение слова может отступать на второй план и нередко плохо согласуется со своим контекстуальным окружением или оказывается плеонастичным. Рассмотрим несколько примеров с прилагательным и наречием tut, trestut: Le fut li reis ki tute Bspaigne tint. B, 409 Так сказ®но о Марсилии, который владел уже только Сарагоссой. Si guarnement sunt tut a or batud Guntre le ciel sur tuz les altres luist B, 1595−96 Так сказано о вооружении одного эпизодического персонажа. Вряд ли есть основания понимать эти слова буквально, тем более, что вооружение всех других рыцарей также сделано из золота, и доспехи Марсилия, Роланда, Оливье не могли в канонах эпоса выглядеть менее нарядно, ярко. Trestut le согё a la tere li justet. Здесь мы наблсдаем явный плеоназм, так как «частично» тело не могло рухнуть на землю. Интересно употребление tut во фразе: Tut entur lui vint milie Sarrazins /Е, 410/. Как такое количество воинов могло «вплотную окружить»? На наш взгляд, не поддаётся конкретному переводу tut и во фразах: Tut abat mort devant loi en la prse B, 13?5.

Seit ki l’ociet, tute pais puis avriuffles." B, 391 В обоих случаях оно имеет усилительное значение.

Нельзя сказать, насколько эпический певец каждый раз действительно осмыслял стилистическую нагрузку подобных интен-сийикаторов. Не исключено, что со временем они стали превращаться в некие атрибуты стиля, и, если в одних случаях певец мог поставить на них логический акцент, то в других случаях он с такой же лёгкостью мог варьировать ими как десемантизиро-ванными элементами, позволяющими регулировать размер строки наподобие некоторых союзов и местоимений (25 — 17)/,.

3,2″ Своеобразным оказнвается в эпосе использование ком-паратива, суперлатива и описательных сравнительных конструкций. Дело в том, что, если сохранившиеся в старофранцузском языке синтетические формы степеней сравнения унаследовали из латинского способность передавать как свои основные, так и апатив-ное значение /14 — 112/, то старофранцузские аналитические формы, по нашему мнению, такой способности не имели, Л. И. Боголюбова считает, правда, что в «определённых условиях речевой реализации» аналитические формы и сравнительные конструкции всё же приобретали элативное значение. Приводимые автором примеры не вызывают возражений:

1. Las plus sages е les plus nobles doit plus honorer. 534, Sacre.

2. la douce Dame debonnaire.

Qui douce est plus que miels en ree Auc, p.111−112.

3. Une pucele vint ci, li plus bele riens du monde. Auc, XXl Однако хочется подчеркнуть, что упомянутые «условия речевой реализации» всегда в таких случаях оказываются столь своеобразными и часто даже грамматически выраженными, что возникает сомнение в правомерности рассмотрения подобных примеров в рамках обычного функционирования степеней сравнения и сравнительных конструкций. В первом примере следует, возможно, говорить даже об особой форме, ибо от обычного суперлатива она отличается не только тем, что отсутствует обязательный /14.

81/ второй компонент формы — совокупность сравниваемых объектов, но и тем, что вместо обычного для суперлатива выделения одного лица /предмета/ с помощью формы единственного числа здесь выделяется неопределённое их количество с помощью необычной формы множественного числа / bes plus sages/.

Во втором же примере, а также в третьем сама конструкция фразы, предполагащая сравнение двух лиц, вступает в противоречие с содержанием фразы, такое сравнение исключающим /ибо нельзя реально сравнивать женщину с мёдом или объективно выявить самое красивое существо на свете/. Таким образом, значение элатива развивается здесь исключительно на самом противоречии формы и содержания. Вероятно, это явление можно рассматривать только на стилистическом уровне.

Переосмысление форм степеней сравнения и сравнительных конструкций в эпосе — также явление чисто стилистическое, но здесь оно имеет свои существенные отличия. Так, например, об одном из язычников в ПоР сказано:

Devant chevalchet un Sarrazia, Abisme: Plus fal da lux a*out an sa cumpagnie, B, 1470−71.

О другом сказано так:

Uns alaapurs i ad da Могlane;

N’ad plus felun en la tare d’Bspaigne. B, 909−10.

Трудно сказать, есть ли здесь противоречие, т.к. Абисм назван лишь самым подлым в своём окружении. Но показательно, что ни один из двух не назван среди самых подлнх язычников в лессе 5, где Марсилий готовит посольскую миссию:

Ваз plus feluns dls en ad apelez. B, 69.

В эпизоде о Балиганте упоминается языческое племя из пустынного Оксиана с не менее категоричной характеристикой:

Be plus feluns n’orrez parler jamais. 6,3246 Как видим, несмотря на то, что каждая из приведённых фраз сама по себе вполне логична и подразумевает как будто вполне реальное выделение одного лица /нескольких лиц/ из группы ему /им/ подобных, само существо эпического мышления такое выделение отрицает, что и приводит к довольно частым контекстуальным противоречиям /являющимся противоречиями принципиально иного, модернизированного прочтения текста!/.

Интересно сопоставить три высказывания Роланда о своих товарищах: об Анжел ере 4, HHus n*avium plus vaillant chevalerw /2,1547/ - о Турпине *" I*en ad meillor en tere ne sub eel" об Оливье -" En nule tere n*ad meillor chevaler" /В, 2214/. Оказывается, каждый из трёх — «самый лучший». Кстати, так же Роланд оценивает и самого себя: /обращаясь к мецу/ «Mult bons vassals vus ad lunz tens tenue* Jafflais n’iert tels en France l’ssolue.» R, 2311−12 Представляется поэтов, что и те фразы с аналитическими и синтетическими формами степеней сравнения и со сравнительными конструкциями, для которых не оказалось аналогичных противоречий в последующем контексте, всё же следует рассматривать именно в элативной функции, функции эпической идеализации. Вот фрагмент с описанием снаряжения Ганелона в дорогу: Be guarnemenz sa prent a cunreez, De ses meillors que il pout reeuvrer Esperuns d’or ad en ses piez femes, Ceint Murglias, s'espeeja sun costedEn Tachebrun, sun deatrer, est munted. B, 343−46 Как видим, контекст не раскрыл каких-либо деталей, действительно подчёркивающих исключительность народа Ганелона в этот день: практически оказались упомянутыми лишь золотые шпоры и меч — традиционные атрибуты экипировки любого рыцаря. Но как само перечисление этих атрибутов, так и введение слов d1 or, meillor способствуют созданию той эпической дистанции, на ко-> торую должен быть отнесён каждый образ поэмы. Приведём строку с характеристикой коня Турпина:

Beste nen est nule ki encontre lui alge. B.1496.

Нам представляется, что в воображении певца конь Турпина не бнл всё-таки лучше коня Ролаеда, Оливье, Карла, и эта фраза не предполагала реального их сравнения. Однако, и здесь главная цель — особая канонизация описываемого — достигнута. Таким образом, суперлатив, компаратив и сравнительные конструкции в ПоР выражают не высшую /более высокую/ степень качества одного реального понятия по сравнению с другим, а абсолютизацию этой высокой степени качества, следовательно, и идеализацию каждого из предметов. Указанное элативное значение предопределено самой направленностью художественной системы древнего эпоса.

3.3. Использование гиперболизации в целях идеализации описываемого — известное в мировом фольклоре явление. Это один из основных приёмов поэтизации в якутских олонхо, причём преувеличению подвергается решительно всё, о чём упоминается /96 — 54/. Ту же функцию выполняют постоянные преувеличения числа и количества чего бы то ни было в эвенском эпосе /65 -200−102/, Хорошо знакомо подобное средство идеализации среднеазиатскому эпосу /48 — 317/. Важно отметить, что подобного рода гиперболизация отражает доклассовый период развития эпоса, сохраняющийся в феодальном эпосе уже как пережиточное явление /27 — 83−84/. Тем более показательно, что приведённый выше анализ 1 части ПоР вскрывает, как гиперболизация органически пропитывает всю ткань произведения. В этом можно усмотреть своеобразное свидетельство архаики всего эпического фона поэмы, её выразительных средств.

3.4. В отношении исследуемой тенденции эпоса к идеализации весьма интересным является анализ функционирования в ПоР системы эпитетов. Прежде всего следует остановиться на описании вооружения — области, заслуживающей, как кажется, особого внимания певца. Вопреки ожиданиям, упоминания об оружии в 1 части ПоР не столь часты, а их харктеристики, с современной точки зрения, довольно бедны и однообразны.

Меч / espee/ упомянут 23 раза. Из них хорошим / bona/ он назван 6 раз, пристёгнутым /ceinte/ - 2 разе, по одному разу — красивым / belе/, светлым / el ere/, стальным /d'acer/, остром /trenchant/, обнажённым / пие/, с золотой рукояткой / as punz d’or/. Трижды рядом с существительным меч упоминается имя собственное / Durendal, Halteclere /. Те же характеристики выражаются и через придаточные предложения. Дважды меч назван там отделанным золотом /d'or enheldie/, по одному разу лучшим /meillur/, с золочёной рукояткой / oriee |>unt /, с хрустальной рукояткой и золотой гардой /D'or est li helz e de cristal li punz/Без определения меч встречен 4 раза.

Кольчуга /aubere/ упомянута 20 раз. Трижды она названа белой /может 16ыть, блестящей//blane/, надетой/vestuz/, по одному разу застёгнутой /fermez/, хорошей Доп /, золочёной /feafrez /, сетчатой, из колечек /Jaserenc /, сарацинской /sara-zineis /, двойной /doublet /, окровавленной /sanglaat/. В единственном придаточном упомянуты мелкие колечки описываемой кольчуги /.dunt la maille est menus /. Без определения слово встречено 9 раз.

Копьё /espiet / упомянуто 16 раз /его синоним lance — 4 раза/. Четырежды оно названо хорошим /Ьоп/, трижды острым Дгenchant/, по разу мерцающим /brun /, большим /grant /, ва-лантийским Aalentineis/. Без определения оно встречено 6 раз.

Шлем Aelme / упомянут 9 раз. Трижды он назван застёгнутым /laciez, fermez /f по разу пылающим /flambius/, хорошим Aon /, сарагосским /sarraguzeis/, инкрустированным золотом и камнями М8 psrrss d’or gemmes/. Содержа, ние ряда при даточных предложений повторяет ту же характеристику. По разу встречены: ki ad or sunt gemmezu li carbuncle luisent-un-kes meillor ne vi, Без определений helme в 1 части ПоР не встречается.

Приведённый материал показывает, что все определения оружия фактически подразделяются на 3 категории: 1/ выражающие признак, входящий в само понятие о предмете /езрее d’aeier trenchant-hauberc jaserenc /- сюда же следует отнести причастия / laciez, fermez, vestu, ceinte /, указывающие на само собой разумеющееся состояние предмета- 2/ отмечающие драгоценность и красоту /блеск/ предмета / safrezf d’or, de cristal, flambius, clere /- 3/ отмечающие ряд более общих положительных признаков / grant, bon, lungue /, Думается, сода же можно отнести прилагательные sarazineis, vianeistvalen-tineis, которые скорее символизируют добротность, совершенство предмета, чем его конкретные качества^.

Таким образом, за каждым предметом закреплён определённый круг эпитетов. Но каждый раз при существительном употребляется одно, редко — два определения. Снимаются ли тем самым все другие, происходит ли хоть частичное обособление данного предмета от однородных? Оказывается, нет. За каждым предметом имплицитно закреплены в канонах эпоса не только свойства первой категории /входящие в само понятие о предмете/, но и все свойства второй и третьей категорий, ибо любая деталь рыцарского вооружения мыслится и драгоценной, и блестящей, и хоро.

1, Проанализировав эпитеты при коне, Ж. Фрапье установил, что в поздних поэмах с целью идеализации часто используются даже вымышленные породы коней, изобретаемые весьма произвольно /164 — 95-Ю 1/. шей. По существу, эти признаки в эпосе неотделимы друг от друга. Поэтому, если употреблённый при существительном эпитет называет лишь одну из традиционных характеристик предмета, эпический контекст, как правило, подтверждает, что данный предмет обладает и всеми прочими положительными признаками, Во фразе: Luisent cil elme ki ad or sunt gemmez. /ВД031/ эпитеты даже совсем отсутствуют, но содержание сказуемого указывает, что при подлежащем вполне бнл бы уместен эпитет «блестящий», а содержание придаточного можно выразить эпитетом «золочёный, украшенный камнями». Во фрезе^rait Durendal, sa bone в8рев, пи³²^Дюрандаль назван только хорошим и обнажённым. Но содержание строк 1339 /Tient Durendal ki ben trenehet e ta-illet / и 1079 / De Durendal verrez 1'acer sanglent / свидетельствует, что к мечу Роланда вполне применимы эпитеты «острый», «стальной». Если в поэме не указано, был ли он украшен золотом и драгоценностями, то сам тон произведения заставляет видеть его именно таким.

Подобные набладения приводят к выводу, что эпический канон закрепил за каадым из предметов вооружения определённый набор идеальных признаков, и, если в повествовании каждый раз упоминается только один из них, то воображение достраивает и все прочие.

Следует обратить внимание на то, что основной фовд эпитетов каждой из трёх категорий универсален, используется для определения любого вида оружия: стальным может быть и шлем, и меч, и кольчуга. Острым — и меч, и копьё и т. д. Вместе с тем общепонятийные ограничения сохраняются: к шлему неприменим эпитет «рубящий» и т. п. Отметим также, что в жанре героического эпоса, где описание рыцарского вооружения должно играть особую роль, традиция закрепила в качестве эпитетов не функциональ-* ные значимые признаки оружия, а второстепенные, передающие лишь внешнее впечатление от предметов. Однако, используя принцип отвлечения от конкретных лексических значений, эпос передаёт через тавтологичный, выражающий второстепеЕшые признаки эпитет самые существенные стороны действительности. Показательна в этом отношении оценка, данная Климореном своему мечу при вручении его в дар Ганелону:

Tenez m’еерее, meillur n’en at nuls homBntre les helz ad plus de mil manguns." B, 620−21 Когда рыцарь расхваливает своё оружие, он не может не ценить его высоких функциональных качеств, но упоминает он всегда лишь о традиционных деталях декора и о блеске предмета, В эпосе подобных указаний достаточно, чтобы имплицитно закрепить за предметом все приписываемые ему в идеале качества. Не менее красноречив фрагмент, повествующий о надвигающемся сарацинском войске: Marsilie vient par mi une valee.

Od sa grant oat que il out aeemblee, .XX, escheles ad li reie anumbrees, Luisent oil elme as perres d’or gemmees, S cil escuz e cez bronies safrees- • HI. milie graieles i sunent la menee: Grant est la noise par tute la contree*B, 1449−5 Описывается лишь внешнее впечатление от блеска и шума вражеского войска, но этого достаточно, чтобы представить всю реальность нависшей угрозы. Аналогичным образом, т. е. передав только впечатление от блеска и шума войска, предупреждает товарищей о смертельной опасности Оливье: «Dover s Espaigne vei venir tel bruur. Tanz blancs osbercs, tanz elmes flambius! Icist ferunt nos Franceis grant irur.» B, 1021−23 He менее интересный материал даёт анализ описаний физических и нравственных характеристик героев ПоР. Как уже отмечалось при рассмотрении мотива «портрет рыцаря», французы и арабы описываются практически одинаково. Физические качества часто неразрывно связаны с нравственными достоинствами персонажа: l. Bns amurafles i ad de Balaguea;

Cora ad mult gent e le vis f ier e clerPuis que il est sur sun cheval muntet, Mult se fait fIerS de ses armes porterDe vassel&ge est il ben alosezB, 894−98.

2.As porz d*Bspaigne en est passet fiollant././.

Core ad mult gent, le vis clef e riant././.

Vers Sarrazins reguardet fierement. B, 1152−62.

3.Margaris est mult vaillant chevalers,.

В bels e forz e Isnels e legers. 5,1311−12.

4.Devant lu rei est venuz Pinabel.

Granz est e forz e vassals e isnelR, 3838−39.

5.Grandonie fut e proadom e vaillant yertuaa 0 vassal cumbatant, B, 1636−37.

В приведённых примерах можно отметить одну любопытную черту: содержание всех пяти блоков фактически идентично. В значительной степени на это указывает уже само повторение набора одних и тех же сем: благородный, гордый, светлый, доблестный, сильный и т. п. Но, как правило, эпос тяготеет к разнообразию их лексического и морфологического оформления. Так, понятие доблестный передаётся в данных блоках по крайней мере четырьмя словами: vassal, prozdomtvaill"nt, vertuus /в свете изложенного выше мы считаем, что все они передавали в эпическом стиле лишь общее родовое понятие вне зависимости от наличия у них собственных оттенков значения в языке эпохи (см., например, 170 — 20)/.

Столь же разнообразны морфологические вариации. Если в последней строке примера 1 сказано: «Доблестью знаменит» /признак «доблесть выражен через конструкцию с существительным/, то в примере 4 сказано, что Пинабель доблестен /тот же признак выражен через конструкцию с прилагательным в функции предиката/, а в примере 5 сказано, что Грандоин — доблестный боец /тот же признак — через прилагательное в функции определения/. Если в примере 1 сказано, что у адмирала из Балаге гордое лицо /признак „гордость“ выражен через прилагательное/» то в примере 2 — что Роланд гордо смотрит /тот же признак — через наречие/. Однако, каковы бы ни были вариации во внешнем оформлении формул, их содержание остаётся неизменным.

При анализе данных примеров следует обратить внимание и на то, что представление о силе героя /forz /, стройности/с or s ad gent /, ловкости /isnelz, legers / неразрывно связано с представлением о красоте / btl /, отваге, благородстве, доблести /proz, vassals/, гордости /fiers /. Показательна сцена конфликта Марсилия и Ганелона в лессе 38. Ганелон держится гордо и смело: он сбросил плащ и выхватил меч. Язычники отдают должное такому поведению, но оценивают они его лишь через одно определение — «благороден»: «loble barun ad ci! n/R, 467/, Как представляется, это свидетельствует о том, что прилагательные ber, prozfnoblt, richt, vaillant и близкие им оказываются взаимозаменяемыми в эпическом контексте при выражении некоего синтеза качеств идеального рыцаря. От того, использован ли при описании один из эпитетов Ai. г icba rtis (R, 527)/ ч или два из них /Ci nus tnveiet un soen nobis baron/,/ mult riche hum (H, 421)/, или целая серия эпитетов /prozdom.

4 s vertuus cumbatant (R, 1636−37) / • > изображаемый образ не становится полнее и глубже.

Безусловно, что выявление в данных контекстах свободы взаимозаменяемости эпитетов свидетельствует не об абсолютной синонимии этих прилагательных в языке эпохи, а об определённой направленности эпоса в сторону выделения в эпитетах лишь наиболее общего, канонизированного созначения. Характерно, что для совершенно разных ситуаций основной набор эпитетов остаётся неизменным. Те же эпитеты, которые фигурировали выше в сценах поединков / vassal, proz, fier, bel gent и др./ используются и для характеристики рыцаря на военном совете: l. Blancandrins fu des plus saives paiens De vassalage fut aeez chevaler Pro"flog i out pur sun seignur aider. fi, 24−26 2*Ensembl'od els li quens Hollant i vint,.

В Oliver, li proz e li gentllzB, 175−76.

Ограничения весьма незначительны. Так, в сценах военного совета не встречено isnel, leger • С другой стороны, прилагательное saive сохраняет, как нам кажется, помимо общей положительной оценки чёткую сему, передающую умение рассуждать, принимать правильное решение и т. п. Быть может, поэтому в сценах поединков saive не упоминается. Вместе с тем создаётся впечатление, что в ряде случаев указанная сема у saive бледнеет. Так, в известной сцене назначения Ганелона парламентарием к Марсилию отчим гневно бранит пасынка за безумную выходку, а тот отвечает: nQo set hum bien, n'ai cure de menaceMais saives hom, il deit fairs message: Si li re is voelt, prez sui por vue le face!" В, 293−95 Роланд, как кажется, говорит здесь о долге рыцаря /pruzdume / не отступать перед опасным поручением, а не об умении вести переговоры. При такой интерпретации saive становится синони.

MOM pruz.

Следует признать, что не все эпитеты поэмы относятся к разряду положительных. В ПоР есть небольшое число прилагательных и с негативной оценкой. Однако, отметим, что в контексте они практически никогда не противопоставляются положительным и, таким образом, также не служат средством дифференциации описываемого. Эту небольшую группу составляют прилагательные fol, culvert, mauvais, felun. Сам их характер и анализ функционирования в поэме подсказывают, что генетически они восходят к формулам «рыцарской перебранки». В ПоР в подавляющем большинстве случаев они употребляются в прямой речи и именно в таких формулах. Отметим, что обращение взбешённого Роланда к Ганелону /" Ahi! culvert, malvais horn de put aire <8,763)/ не отличается от слов, адресованных Аэлротом * французам /feluns Franceis, hoi justerez as noz.(В, 1191) /.

Понятно, что подобные обращения не имеют целью определить конкретные качества оскорбляемого. Правда, из указанных формул прямой речи прилагательные данной группы стали иногда допускаться и в авторское повествование. Но и там они не вступают в оппозицию с положительными эпитетами и не становятся, таким образом, дифференциальными признаками. Довольно часто прилагательные данной группы оказываются в отрицательном предложении. Отрицание негативного признака опять-таки поддерживает общий положительный тон повествования: n’en descendrat pur malvaises auveles В, 810.

Malvaise essample n’en serat ja de mei" B, 1016 «.Que malvaise can^un de bus chantet ne seit!» B, 1014 В других случаях общая тенденция к идеализации выделяет в прилагательных, как представляется, не конкретные отрица*" тельные характеристики, а общее впечатление о напряжённости, интенсивности явления,^е случайно столь частое обращение в подобных случаях к форме суперлатива:

Una bataille lur livrat la jur pesme. B, 813 Vostre curages est mult pesmes e fiers. B, 256 Создаётся впечатление, что pesmes /-= pessimus / выражает в эпическом контексте примерно то же, что и merveillus/Franc е paien merveilus colps i rendent (B, 139?) /t т. е. интенсивность, высокую степень качества чего-либо /ср. русск. ужасно красивый/. Аналогичным образом и в felun во фразе: Des plus felun dis en ad apelez/B, 69/логический акцент смещён, вероятно, скорее на своеофазное признание силы и ума послов Марсилия, чем на выявление их отрицательных качеств. Показательно, что всего несколькими строками выше Бланкандрен, возглавляющий послов, описан в самых лестных выражениях: des plus seives-de vasselage*pruzdom/B, 24/. Точно так же и при описании Корсаблина объединение положительных и отрицательных определений служит прежде всего созданию образа могучего рыцаря:

Barbarins est е mult de males arz. Gil ad parlet a lei de bon vassal* Bt886−87.

Сама несовместимость определений de males erj^ de bon vassal требует абстрагироваться от их прямых значений и воспринимать их как знаки традиционного совершенства рыцаря. При этом негативные значения у felun в предыдущем примере и у males аггв данном примере, вероятно, пригдушаются до уровня второстепенных оттенков. Указанные оттенки ограничивают сферу употребления подобных слов: orguillos, fol, fel употребляются только по отношению к противнику /язычники о Карле, Роланд о Ганелоне, о язычниках вообще/. Но в некоторых случаях содержание эпитета может полностью предаваться забвению, на что указывает полная его несовместимость с контекстом. Так, например, несколько раз в устах язычников встречается сочетание dulce France /В, 16- 1223- 11″ Л.

Невозможность создания системы оппозиций с помощью «от-рицательных» эпитетов в 1 части ПоР наглядно подтверждается элементарным подсчётом. В 1 части ПоР встречается:

Утверждение признака в Отрицание признака прямой речи повествовании в пр. речи и повеств. orguillos 2 0 1 mauvais 2 1 3 mals 0 5 1 pesmes 3 1 1 feluns 6 9 0 fals 1 0 0.

Если исключить третью колонку, где наличие признака отрицается, получается, что каждое из прилагательных используется всего от 2 до 5 раз. Только felons встречается необычное число раз — 15, и только оно оказывается в состоянии конкурировать по частоте употребления с прилагательными поло-" жительной оценки. Для сравнения напомним, что прилагательное grant встречается в 1 части ПоР 66 раз, Ъоп — 37 раз. Прилагательное bel встречается 21 раз, Ъ1апе и destre * по 12 раз, ргоа — 11 раз, olere — 10 раз, riche — 7 раз.

Из всего сказанного можно заключить, что отрицательные эпитеты употребляются в тексте 1 части ПоР исключительно редко и, как правило, подвергаются определённому переосмыслению для поддержания общей тенденции произведения к идеализа* ции всего описываемого.

3.5. Тенденция к идеализации наблвдается и в последующих старофранцузских chansons de geste, в эпосе других народов. Но даже в произведениях, где она проявляется значительно слабее, иногда можно встретить объединение под воздействием этой тенденции в одном предмете ряда несовместимых качеств. Во П части ПоР, например, в сцене поединка Пинабеля и Тьерри, на протяжении всего 60 строк шлемы соперников несколько раз описываются в противоречивых выражениях, в ст. 3865 это светлые шлемы / Xur holmes clers/, в ст. 3926 шлем Пинабеля оказывается из мерцающей /тёмной?/ стали / I’elme d’aeer brun /f а, по свидетельству ст. 3911, следует, что шлемы обоих героев инкрустированы золотом и драгоценными камнями /а or gemmez /, На наш взгляд, не только определения cler и brun несовместимы, но и «позолоченный», «в камнях с золотой оправой» шлем не может в то же время выглядеть как «шлем из мерцающей стали», Однако, певец и не предполагал сопоставления отдельных деталей, его поэтическая мысль была направлена на другое — на идеализацию предмета через канонизированный, идеализирующий эпитет.

В «Венчании Людовика» в ет, 2479 о кольчуге Ги Немецкого сказано, что она краснее пылающего огня /Roge est la maille plus que n*est feus ardonz /, а в ст. 2550 и 2580 она обозначена как blane. Даже если bl an с употреблено здесь в своём архаическом значении блестящий /i26 — 7/, то и при этом значения roge и blanc несовместимы, т.к., по всей види* мости, должны передавать разный блеск. Следует предположить здесь нейтрализацию конкретных лексических значений и выдвижение на первый план общей идеализирующей функции. Подобное явление наблюдается и в древнем эпосе других народов, в частности, в Эдде /79 — 119/.

В «Ами и Амиле» в лессах 154−155 дважды повторен эпизод, в котором Амиль, чтобы излечить своего друга, убил своих сыновей и собрал их кровь в сосуд. Показательно, что в ст. 3022 этот сосуд назван cler bacia d’argent, а в ст. 3029 — cler bacin d*or mier. Стольже откровенно соседство противоречивых указаний в примере из Калевалы:

Из сребра приносят кружку, Чашку ставят золотую. Но она вмещает мало. /94 — 427/ В подобных случаях в сфере внимания остаётся лишь само благородство и драгоценность предмета, вопрос о материале, из которого он сделан, не имеет никакого значения. А. А. Потебня усматривал в подобных примерах осколки архаического состояния языка /94 — 415−427/. Однако, вне зависимости от справедливости подобного предположения следует отметить особую продуктивность данного явления в мировом фольклоре. Поэтому приём объединения двух или нескольких частных значений с цепью выделения родового понятия, как правило, приводящего к его идеализации, следует рассматривать в рамках фольклора как особый поэтический приём, отражающий специфику фольклорного мышления.

Рассмотренные нами в предыдущих параграфах фигуры встречаются и в других жанрах средневековой литературы, однако, по всей видимости, там они выполняют уже несколько иные стилистические и коммуникативные функции.

§ 4. Амплификация.

Принцип амплификации заключается в том, что в определённых художественных целях то понятие, которое без труда может быть передано одной лексической единицей, передаётся двумя или несколькими. Так, вместо личного местоимения употребляется /ses /cors, вместо имени Francois перифраза eels de France, Francs de France и т. п.:

Jo cunduirai miin cors en Boncesvals. B, 892 Pernez mil Francs de France. nostre tere. B, 804.

Представляется, что именно тенденцией к амплификации продиктовано широкое использование глагольных перифраз с saveir, vouleir, poeirfsoleir и другими глаголами, которые часто не привносят дополнительных характеристик действия и являются лишь распространением контуров сказуемого. Поэтому вне эпического стиля их употребление подчас было бы неоправданным и даже затрудняющим понимание: ffoble vassal vos i solt horn olamer. B, 352 (=clame-t-on).

Suz ciel n’at Hume que tant voeillet hair. B, 1244(il halt) *.

Poez sa^elr que mult grant doel en out. ВД581 (=sachez) В Oliver qu’il tant poeit amer. B, 2216 (®il aimait).

Ярким примером амплификации могут служить и синонимические пары: У о doussez esculter е oir. В, 455 Serez ses hom par hofl. ur e par ben. B, 39 Весьма распространены придаточные определительные с общеизвестными характеристиками:

Quar fo vos mandet Carles, ki France tient Que recevez la lei de chrestiensB, 470−71.

Содержание подобных придаточных излишне не только с точки зрения информативности, но и с точки зрения организации высказывания, ибо они часто обозначают то, что входит в сферу коммуникативной пресуппозиции.

Нетрудно заметить, что тенденция к амплификации довольно часто приводит к явной тавтологии. Примером таковой может служить украшающий эпитет, передающий характеристики, неразрывные в канонах эпоса с самим представлением о предмете: / li brant d’acier /.Аналогичную роль играют и приложения, также не несущие в эпосе дополнительной информации:

Francs s * en irunt an Franca, la lur tare. B, 50 II est al siege a Cordres la citet. B, 71.

Особенно красноречивы примеры тавтологии с сочетанием одно-коренных слов: Od mil Franeeis da France Да lur tere*В, 808 Весьма распространены случаи, когда придаточное или сополо-женное предложение фактически перефразирует содержание предыдущего предложения:

1.Carles se dort, mie ne s’esveillat. В, 736.

2,M Jo jaenai ost qui bataille li dunne,.

3fe nfai tel gent ki la sue AQgompet^" B, 18−19 Художественная функция амплификации заключается в эмоциональном усилении, нагнетании напряжённости: И quens Rollant, par peine е р, а г ahans. Par grant dulor sunet sun olifan. B, 1761−62.

Задерживая внимание на определённом предмете или моменте действия, певец тем самым подчёркивает его значимость и особую актуальность в данный момент:

Karles 1*entent ki est as pors passant¦ Kaimes li due rold. si l’escultent li Franc, B,1766−67 Эту мысль можно было бы выразить и проще:

Earles l’olt е ses Franeeis 1'entandent. (B, 1788 И ещё проще: Karles l’o?t e ses cumpaignes tutes* B, 1757 Но, трижды повторяя эту тему и распространяя её/в объёме!/: 1757 • 1787 «1767−68, певец прекрасно передаёт всю напряжённость сцены, где взволнованные французы начинают догадываться о произошедшей трагедии. Амплификация одновременно выполняет и другую функцию. Распространяя контуры отдельных членов предложения, певец тем самым исключает торопливость в повествовании, придаёт ему размеренный, торжественный характер. Каждый упоминаемый образ успевает зафиксироваться в сознании слушателя, не смазывается в общем потоке речитатива. С другой стороны, оперируя перифрастическими оборотами вместо простых слов с тем же значением, широко прибегая к тавтологии, певец выигрывает на этом дополнительное время, необходимое в условиях импровизации. Таким образом, ПоР представляет собой блестящий офазец гармонического единства эстетических и технических факторов развития амплификации.

§ 5. Повтор и варьирование.

5.1. С амплификацией неразрывно связано явление повтора. уже сказанного, часто с одновременным варьированием формы. По существу, на уровне микроконтекста все примеры из § 4 можно рассматривать как простейшие виды таких повторов с варьированием, В более широком контексте как уже особый приём воспринимается повторение в начале последующей лессы последних строк предыдущей: Li empereres tent ses mains vers Dsn,.

Baisset sun chef, si cumencet a penser. +++ bi empereres en tint sun chef enclin.

De sa parole ne fut mie hastifsR, 130−40 Цели подобных повторов не стоит сврдить к созданию неких «подхватов», сцепляющих две лессы воедино /204 — 76−80/. Представляется, что повтор сохраняет здесь за собой все функции амплификации. Однако, будучи приёмом более сложным, повтор на стыке лесс одновременно и расширяет эти функции. Если, например, формы амплификации, описанные в 4, лишь замедляли повествование, то повтор на стыке лесс вообще останавливает его, заставляет вернуться назад. При этом проявляемый попутно принцип варьирования часто приводит к употреблению сказуемых в разных временах: Desuz un pin en est li reis alez.

Ses baruns mandet pur sun cunseill finer:

Par eels de France voelt il del tut errer. li eiapereres s en valt desuz un pint.

Ses baruns mandet pur sun cunseill fenir. 35,165−69 Здесь в начале лессы 12 в процессе развития представлено то, что в конца лессы 11 описано как уже завершённое. Таким образом, нарушается возможность линейного прочтения событий, поддерживаемая, в частности, перемежением глагольных форм.

Наиболее широко использован в ПоР другой тип повтора «повторение с незначительными вариациями целых лесс. Часто тен» денция к варьированию приводит к рассмотрению одного и того же момента поочерёдно под разными углами зрения: laisse 80 Oliviers muntet desur un pui hal9ur: Guar «let suz destre par mi un val berbus /./ Si*n apelat Hollant sun cumpaignun: «Devers Espaigne vei venir tel bruur, Tanz blancs osbercs, tanz belmes flambius! /./ laisse 81 Oliviers est desur un pui muntez: Or veit il bien d’isspaigne le regnet, 1 Sarrazins ki tant sunt assamblet* luisent cil helme. ki ad or sunt gemmet E cil escut e cil osberc safret /./ 1 lui melsme en est mult esguerezCum il einz pout. de lepui est avalezVint as Franceis, tut lur ad acuntet. laisse 82 Dist Oliviers: «Jo ai paiens vetizCil devant sunt bien cent milie, ad escuz, Helmes laciez e blancs osbercs vestuz /.,/ Bataille avrez, unkes mais tel ne fut /./.

Eol, 1017−44.

Содержание всех трёх лесс тождественно: на французов надвигается огромное войско язычников, предстоит страшная битва. Но в первый раз это содержание передано через обращение Оливье к Ролавду, во второй — через авторское повествование, в третий «через обращение Оливье к французам. Вместе с тем, нет и речи о монотонности, затяжках. Повтор служит здесь нагнетанию драматизма, недобрых предчувствий /29 — 93−99/. В хронологическом же плане лессы 80, 81 накладываются друг на друга. Что касается лессы 82, то последняя строка лессы 81 как будто позволяет нам расположить их друг за другом, но эта последовательность скорее формальная, фактически эта лесса также накладывается на предыдущие. Отметим и чередование глагольных форм на стыке лесс 81"<82, не способствующее линейной последовательности действий: est avalez-vint-ad acuntet-dist. И здесь то, что в лессе 81 представлено как завершённое /ad acimtet «* перфект/, в лессе 82 подаётся в развитии /т.е. через прямую речь Оливье/.

Как правило, сохраняя основное содержание вышесказанного, повторяющая лесса несёт в себе и незначительный новый элемент, дополняющий или развивающий основную мысль. Показательна сцена начала сговора Марсилия и Ганелона: laisse 40 diet Marsilies:" GueneS, par veir sacez/П/ Be Carlemagne vos voeill olr parler. II est mult vielz, si ad sun tens usetMen esclent dous cenz anz ad passet. Par tantes teres ad sun cors demened, Tanz eolps ad pris sur sun escut bucler, Tanz riches reis cunduit a mendisted: Quant ert il mals recreanz d 'osteierf Guenes respunt:" Carles n*est mie tels. I’est hora kil veit e conulstre le set.

Que ne diet que l’emperere est be. r".

Tant nel vos sai ne preiser ne loer Que plus n’l ad d*onur e de bontei. Sa grant valor, kil purreit acunter? De tel barnage l*ad Deus enluminet Mellz voelt murir que guerpir sun barnet." laisse 41 Dist li paiens:" Mult me puis merveiller De Carlemagne, ki est canuz e vielz! Men escientre dous cenz anz ad e mielz* Par tantes teres ad sun cors traveillet, Tanz cols ad pris de lances e d’espiez, Tanz riches reis cunduiz a mendistiet: Quant art il mais recreanz dfosteier?

— 9° n*iert, dist Guenes, tant cum vivet sis nies: N’at tel vassal suz la cape del ciel.

Mult par est proz sis cumpainz, Oliverles .III. persfque Carles ad tant chers, Funt les enguardes, а milie chevalers.

Sours est Carles, que nuls home ne crent*" laisse 42 Dist li Sarrazins:" Herveille en ai grant De Carlemagne, ki est canuz e blancs. Mien escientre, plus ad de «II"C» anz. Par tantes teres est alet cunquerant, Tanz colps ad pris de bons espiez trenchanz, Tanz riches reis morz e vencuz en champ: Quant ier il ma is d1 osteier recreant?

— n* iert, dist Guenes, tant cum vivet Bollant: N’ad tel vassal d*ici qu*en Orient,.

Mult par est proz Oliver, sis cumpainzXi .XII. per, que Carles aimet tsnt,.

Funt Its enguardes a .XX, mili® d® Francs.

Sours est Carlles, ne crent hum® vivant*" .

R, 520.62.

Марсилий триады повторяет одно и то жевыражает надежду на то, что Карл не сможет продолжать войну. При этом явном построчном повторении общей мысли не менее явно проступает и обратная тенденция — к разнообразию в оформлении. Каждая из по*" вторяемых строк варьируется. Причём, если в одних случаях варьирование касается только порядка слов /ср.ст.528, 556/, то в других довольно существенно изменяется весь лексический состав обстоятельства или дополнениям иг sun «scut bucler /ст.526/ заменено на d® lances et d’espiez/ст.54J/ и на de bons espiez trenchanz /ст.554/- если в ст. 524 сказано, что Карлу двести лет, то в ст, 539 и 552 — ему более двухсот /что также выражено по-разному/. Изложенное в предыдущих параграфах позволяет утверждать, что все эти изменения еледует рассматривать лишь как варьирование формы, не изменяющее содержание.

Что касается ответов Ганелона, то в их последовательности прослеживается некоторое развитие: 1. Нет, Карл силён. — 2. Его сила в Роланде и 12 пэрах. Но все три ответа можно без натяжш свести в один, ибо фактически это один ответ на один вопрос. В подобных случаях остановка действия очевидна /204 — 95- 175 «• 25−28/. Надо признать, что такая остановка нарушает привычное в наши дни восприятие повествуемого как единонаправленного по* ступательного потока событий.

Ещё чётче отсутствие линейной последовательности событий проявляется в случаях, где дважды повторенный конкретный момент действительности оказывается отправной точкой для двух разных действий, подчас противоположных друг другуЧ Таков 1. Здесь мы объединяем два случая, описанные Ж. Ришнером: laisфрагмент сцены назначения Роланда в арьергард: +++ Ь1 quens Hollant, quant il s’oJt Juger, * Dune ad parled a lei de chevaler:

Sire parastre. rault vos dei aveir cher /, «/.

— H.

Quant ot Bollant qu*il ert en la rereguarde, Ireement parlat a sun parastre: «Ahi! culvtrt, malvais bom de put aire/,"/ Bf751"62.

В лессах есть общий момент: Роланд узнаёт о своём назначении. В описании же реакции героя лессы расходятся до взаимоотрицания. Вполне понятно, что вопрос о хронологическом соотношении содержания двух лесс здесь вообще неуместен.

Итак, повтор на стыке лесс и повтор целых лесс оказываются особыми формами амплификации, придающими картине монументальную статичность. Центр внимания падает на передачу драматизма, величия, совершенства мира эпической героики. Представляется недопустимой трактовка, полностью лишающая повторы художественной сущности. Так, довольно распространена теория, по которой в повторах выразилось стремление певца «перекричать» шумную уличную толпу или повторить ранее сказанное вновь пришедшим /138 — 105 — 160 — 267−271- 204 — 51/.

5.2. Следует подчеркнуть, что категория повтора присуща и литературному языку, и разговорной речи, но в художественно обработанной речи повтор лёг в основу особых стилистических приёмов /6 — 56−84 и сл.- 41 — 3 и сл./. Генетически он восходит к музыкально-ритмическим построениям, полностью оторванным от слова, мысли /29 — 200−201- 130 — 39/, и, если впоследствии на этой основе получает развитие поэтический текст, если даже со временем его роль начинает восприниматься как доминирующая, то.

•ses similaires et reprise Mfurquee/204 «80−85/,.

— 102 функцией такого текста может по-прежнему оставаться специфическое эмоциональное нагнетание в различных своих проявлениях: Н от магического заклинания до лирического распева. Исследователи русской лирической песни, например, отмечают частое отсутствие у повтора функций уточнения, конкретизации /46 — 164- 55 — 4548/: Во лузях, во лузях,.

Ещё во лузях, зеленых лузях Выросла, выросла, Выросла трава шелковая .

Строфический повтор /повтор лесс/ - также одно из древнейших фольклорно-песенных явлений, восходящее к хоризму. Приведённые выше принципы построения строфических повторов в 1 части ПоР широко распространены в целом ряде фольклорных жанров: в русской лирической песне /46 — 168−172/, в эддической поэзии /79 — 20−37/, в среднеазиатском эпосе /50 — 620−627/. Для многих исследователей фольклорная сущность повтора, его родственность доклассовой культуре очевидны /29 — 99−124* 79 — 19- 50 -620/.

Следует заметить, что повтор, как и многие другие приёмы эпоса, часто построен на формальном сопоставлении или противопоставлении варьируемых компонентов. Ряд учёных из этого принципа построения фигуры выводит её функции. Например, в повторе с нарастанием видят функцию уточнения /46 — 178−179/. Однако, функция приёма может вееьма существенно отличаться от принципа, на котором он построен" Выше описывались, например, антонимические пары, построенные на принципе противопоставления значений, но выполняющие в поэме функцию абстрагирования. Показательна возможность использования перечисления в русской лирической песне: Через три поля на синем море.

Плывут два кораблика.

Два кораблика, Третья лодочка,.

Г. Л.Венедиктов указывает, что логически «кораблики» здесь не нужны, в песне они больше не упоминается. С позиций логики, это посторонняя и непонятная деталь. Перед нами не логический путь открытия «лодочки», а путь её «чувственного нащупывания» /26 — 227/, Представляется, что подобное «чувственное нащупывание» радикально отличается от современных средств уточнения и конкретизации и не должно с ними смешиваться.

В какой-то степени тот же принцип «нащупывания» угадывается и в основе следующего приёма ПоР: один герой задаёт вопрос или высказывает явно невозможное предположение, второй герой «достойно» парирует, разворачивая в пространный монолог единственно возможный ответ. Реплика первого героя в подобной ситуации самостоятельного значения не имеет и нужна лишь как предлог, побуждающий к речи второго героя. Например, в лессе 43: «Bel sire Guenes, dist Marsilies li reis, Jo al tel gent, plus bele ne verreizQuatre cenz railie chevaler» puis avelr. 2? uis m*en cumhatre a Carlle e a Franeeis?" Cruenes respunt: «Ne vus a ceste feiz! De vos paiens mult grant parte i avreiz, Xessez la folie, tenez vos al saveir. I, empereflr tant li dunez aveir H’i ait Franeeis ki tot ne s’en merveilt.» Far ДХ. hostages que li enveiereiz Sn dilce France s’en repairerat li reisSa rereguarde lerrat derere sei /./ I, 563−74 Свой вопрос о возможности противостоять Карлу Марсилий задаёт в то время, когда уже вся Испания разбита, и он вынужден был послать Бланкандрена к Карлу с просьбой о позорном мире. При данных обстоятельствах вопрос не воспринимается как реальная альтернатива, но он побуждает Ганелона продолжить изложение своего плана. Аналогичным образом нельзя буквально понимать и диалог Карла с Роландом в лессе 63: «Bel sire nies, or savez veirement.

Demi sun host vos lerrai en present.

Betenez las, 90 est vostre salvement." .

Qo tlit li quens:" Jo n’en ferai nient*.

Deus me eunfunde, se la geste en desraent!

XX.milie Francs retendrai ben viillinz," B,?84−90 В предложении Карла нет никакого смысла. Арьергард выделяется для того, чтобы не подвергать опасности основные силы. Выделить в арьергард половину войска столь же бессмысленно, как двигаться без арьергарда вообще. Но предложение Карла даёт основание Роланду произнести достойную рыцаря речь.

Искусственность всех перечисленных построений, в том числе и повторов, даёт основание утверждать, что все они могли выполнять в контексте лишь весьма специфические функции, не имеющие аналогий в современной литературе. Это требует особого подхода к их изучению.

§ 6. Пространственно-временные координаты.

6¹. Анализ 1 части ПоР свидетельствует о частой несовместимости отдельных деталей описываемого целого, об отсутствии линейной последовательности в изложении событий. Из этого следует, что система привычных пространственно-временных координат, т. е. систвма определённых пропорций, соотносимая с аналогичной системой в реальной действительности, оказывается для поэмы неприемлемой.

На уровне изображения отдельных предметов ломки таких координат требует сама специфика номинации: исключение дифференцирующих признаков при использовании синонимов и антонимов для обозначения одного и того же предмета. Того же требует система определений при предметах /эпитеты, придаточные определительные, подчас взаимоисключающие друг друга/. В более широком ракурсе при рассмотрении предметов в определённом пространстве обнаруживается, что они не соотнесены с другими предметами этого пространства. Это ярко проявляется, например, в специфическом использовании суперлатива и компаратива. Весьма красноречивы в этом отношении и примеры такого рода: Itels .С* milie Sarrazins od els meinent Ki de bataille s’arguent e hasteent. Vimt s4duber desuz one sapeie. B, 991−93.

Невозможно допустить, чтобы сто тысяч воинов действительно снаряжались к бою под одной елью. Здесь вновь проявляется вся условность эпических символов, их взаимосвязи. Не более поддаётся наглядному воспроизведению сцена, описанная в лес** сах 80**82, где говорится о том, что Оливье поднялся на очень высокую гору и увидел надвигающееся войско язычников. Об этом он тут же сообщил Роланду. Но Роланд не поднимался вместе с Оливье к вершине и оставался, по всей видимости, внизу. Допустить возможность их разговора при этом — значит либо пред*" положить вмешательство в дело сверхъестественной силы /как это бывает в сказке/, либо опустить в воображении параметр пространства как несущественный, сосредотачивая всё внимание на важности разговора. Именно последнее и происходит в подобных случаях в эпосе.

Эпическое пространство вообще оказывается сложным образом изогнутым: более важные предметы оказываются выпуклыми, рельефными, менее значимые — сплющиваются, теряются из вида. Сходные принципы обнаруживаются в определённых направлениях древней живописи /125 — 381−416- 47 — 50−63/.

Примером отсутствия в эпосе временных координат может служить отсутствие реального линейного продвижения повествования, сама фрагментарность повествовательных периодов. Ещё более убедительным аргументом представляются принципы использования повторов, возвратов повествования вспять, раздвоения повествовательных фрагментов, исходящих из одной точки. Есть все основания полагать, что эпическое сознание игнорировало эволюцию во времени, воспринимало лишь состояния, но не про" цессы /37 — 124−125/.

6.2, Как особый механизм, направленный на ломку видо-временных осей, следует рассматривать постоянное перемежение видо-временных глагольных форм. Следует признать, что соседство в одном контексте форм настоящего и прошедшего времён — довольно известное явление в современной литературе. Однако, там их соседство, как правило, вполне обосновано: на фоне форм одного воеменного плана появляется форма другого плана. На их контрасте создаётся определённый стилистический эффект /91 — 3- 90 «143−181- 44 — 40 и сл.- 84 * 248−262/. В эпическом же контексте характер перемежения форм настоящего и прошедшего исключает возможность воспринять одну из форм как конституант основного плана повествования, соответственно рассматривая другую /другие/ как стилистически маркированные: L’escut li freliit desuz l*oree buele, Be sun osberc li derumpit les dubles, Del bon espiet el cors li met la mure. inst le bea, tut le fer li mist ultre,.

Pleine sa hanste fl eamp mort la t r e s t ur n e t. fi, 1288−87 Попытки увязать смену времён с грамматическими характеристиками глаголов, их семантикой, как кажется, не дают результатов, Более того, встречаются даже контексты с чередованием разных форм одного и того же глагола: li quens Bollant est muntet el destrer.

Cuntre lui vlent sis cumpainz Oliver^ Viat i Gerins e li proz quens Gerers,.

Bvlnt i Otee, si i^vint Berengers /./.

Fenue i est li ricbes dux Gaifiers, B.792−98.

И III • • ' i—*.

М.Зандман, совершенно справедливо сравнивая это явление в эпосе с аналогичным чередованием форм в народной песенной традиции, высказал мнение, что оно выполняет функцию лишь внешнего декорирования текста, не затрагивая при этом области семантики /денотации//205 — 393−394/.

Интересны случаи, где два однородных последовательных действия, логическивоспринимаемых как единое целое, ставятся в разные времена даже в рамках одной строки:

1.И reis li dunet е Bollant I’a regut. R.782.

2,Bntret en sa veie, si s’est aehiminez. B, 365 Единственное, чем здесь можно было бы объяснить замену prW. формой р. с-, так это резюмирующей функцией последнего /98 -137, 155−160/, ибо эти строки заканчивают лессу. Однако, оказывается, что порядок времён и здесь может быть обратным: l. Guenes respunt:" Mei est vis que trop targe!" .

Pois est munted, antrat en sun veitge^. B, 659−60.

1. Претеритальное, а не перфектное /резюмирующее/ значение р.с. подчёркивается в данном примере сочетанием его с наречием puis /213 — 259/.

2.11 les ad prises, en sa hoese les butet. B, 641 3. France is escriet, Oliver apelat± B.1112.

Особенно обращают на себя внимание случаи чередования pres. и р.с.: Danz Oliver trait ad sa bone espee /./ В li il ad cum chevaler mustreo. Flert un paien, Justin de Val Ferree, Tute la teste li Id par mi Trendbet le cors e la bronie safree, Ьа bone sele’H a or est gemmeef Я al ceval a l’eschine trenehee. B, 1367−74 Чередование форм приводит здесь к тому, что серия однородных последовательных действий как бы дробится на составляющие: одни из ни1х рассматриваются в процессе протекания, другиечерез произведённый ими результат. Восстановить органическую монолитность происходящего можно лишь при абстрагировании от видовых и временных противопоставлений форм.

Подобные примеры, как и случаи регулярной замены времён при повторе на стыке лесс, наводят на мысль, что создаваемое в результате этого смещение ракурсов рассмотрения, казалось бы, единой линии действий представляет собой определённый художественный приём. Узаконенное в рамках жанра перемежени е различных видо-временных форм, вероятно, удачно поддерживало эпическую статику описываемого, его надвременную сущность, картинность.

6.3.^яедует отметить, что во П части ПоР и в других эпических поэмах смешение времён используется ещё активнее, по-видимому, как стилизирущее средство. Встречаются очень интересные случаи чередования форм в повторах на стыках лесс: Deles lui sent le brant d’acier moluf &rant paor ot, si s*en est trait* ensus.

Dex.com est esffraee!

Quant Lubias sent! nue l’espee,.

Grant paor a. moult en? esfraee, iA, 1164−68 В первых трёх строках формы настоящего и прошедшего выстроились в шахматном порядке. При их повторении в следующей лессе каадое время заменено на противоположное.

В изучаемом аспекте интересно рассмотреть одну формулу, которая развилась уже в следующих за ПоР поэмах: «Когда он слышит /видит/ то-то, он делает то-то». Для современного читателя естественно ожидать употребления сказуемых в обоих предложениях в одном времени. Во французском эпосе закрепилась иная тенденция: могут выбираться любые времена и употребляться в любой последовательности, но в случаев глаголы обеих частей формулы оказываются в разных временных формах:

1.bools l’ot.molt joianz en devint. 01,171?

2.И rois lfentent, sfa la coulor muee AA, 411.

3.Quant cil l^olrent si unt Deu mercie.

4. Quant cil 1 * о IrSnt, s'eabronchent lor visages .CI, 2411 Вновь два соседних действия воспринимаются в разных видо-вре-менных плоскостях, и восстановление естественного течения событий требует отвлечения от грамматической оппозиции форм.

По-прежнему встречаются фрагменты с многократным перемежени ем форм pres. и р.с.: l. Ii emperere ad prise sa herberge.

Franceis descendant en la tere deaerte, A lur chevals unt toleites les sales. Les freins a or e metent Jus des testesЙ, 2488−91 2>Si ad le punt de l’espee trovl,/./.

Trait '1'ad del fuerre. si li vint mult a gre. Bevant lui garde, si vit le rei Fore,.

Jmunt tl healme li ad un colp dona, Tut la purfant jusqu’el nou del baldrfc, В le eheval li ad par mi eelpl,.

Desi qu’el helt fiert le brant enz el pre. G, 3321−28 В объективной хронологии все эти действия представляют собой единый процесс. Рассматривать отдельные его моменты попеременно то в процессе протекания, то через достигнутый результат противоестественно. Остаётся вновь отвлечься от видо-временных значений глагольных форм".

Итак, перемежение времён в ПоР, действительно, удачно поддерживается общей атемпоральностью повествования и в процессе формирования эпоса могло сложиться в характерный стилистический приём. В своей же основе это явление общеязыковое и представляет собой одну из разновидностей варьирования. Можно встретить даже случаи с одновременным лексическим и морфологическим варьированием: lei roconurent ne ne 1funt ante relet / Si, 121 /. Поэтические же жанры фольклора, в частности лирическая песня и эпос, проявили особую склонность к этому явлению /206 — 263−264- 207 — 296/.

3 7. Структурно-смысловая организация лессы.

В 1 части ПоР лесса представляет собой наиболее логически и структурно завершённую единицу контекста. Внутри неё можно выделить действие центробежных и центростремительных сил. Центробежные силы направлены на логическую и грамматическую замкнутость каждой отдельной строки, на её автономию, нередко приводящую к семантической и грамматической несогласованности строк между собой. Отсюда описанные выше «неувязки», «смешение времён». Центробежные силы поддерживаются в эпосе и сохранением паратаксиса.

Под действием центростремительных сил отдельные традиционные формулы объединяются в лессу как цельную логико-синтаксическую единицу эпического повествования. В 1 части ПоР можно выделить 3 основных фактора, способствующих слиянию отдельных формул в единое целое: 1. Наличие в основе каждой лессы определённой темы, объединяющей на определённой ступени абстрагирования значения каждой из формул лессы. 2, Наличие в каздой лессе особой структуры сверхфразового единства. 3. Смена ассонансов, особый мелодический контур. Если роль ассонанса и особого мелодического рисунка в организации лессы можно считать достаточно описанной /165 — 3*40- 204 — 6971/, то на первых двух факторах следует остановиться подробнее.

7.1. По принципу смысловой организации все 114 лесс 1 части ПоР делятся на 7 типов. Смысловая цельность и завершённость присуща четырём из них. Логическим центром всей лессы оказывается всегда образ её главного /и часто единственного/ героя: в ней передаётся речь или определённый поступок одного из персонажей. Показательно, что единство героя соблюдается в 56 лессах /49% общего объёма/. Эти лессы подразделяются на три типа из выделенных семи.

Тип 1 строится по схеме: 1/ введение персонажа — 2/ прямая речь персонажа — 3/ закрытие лессы ответной репликой ти жестом другого персонажа, может быть, обобщающей ремаркой автора: fApres i vint un paien, Climorins^ tCler an riant a Guanelun l*ad dit: '" Tenez шип helme, unkes meillor ne vi., в ft Si nos aidez de Bollent li marehis Par quel mesure le poussum hunirC pBen serat fait", Guenes respundit I j]?|^[Puis se baiserent as buches e as vis* R, 627−33 Основою часть лессы составляет прямая речь. Но обязательное присутствие экспозиции и концовки ппидают ей законченный и автономный характер. Этот тип встречается 34 раза.

Тип 2 /неавтономная лесса/ строится по схеме: 1/ может быть упоминание о персонаже на ½ строки «• 2/ прямая речь -3/ может бнть ответная реплика другого персонажа: l[Dist Blincandrins:» Par caste meie destre В par la barbe ki al piz me ventelet, L’ost des Franceis verrez sempres desfere./",/ jftfpient paien: «Issi poet il ben estre!» R, 47−61 Цельность данной лессы очевидна, ибо она представляет монолог одного из персонажей. Но очевидна и её семантическая неавтономность: из-за отсутствия зачина она нуждается в значительной опоре на предыдущий контекст. Этот тип встречается 7 раз.

Тип 3 сводится к блоку «атака рыцаря». Общая схема выглядит так: 1/ зачин • 2/ действие — 3/ может быть, концовка в виде чьей-либо реплики:

X[Sansun li dux, il vait ferir l’alaagur* Lfescut li freinst, ki est ad or e a flare, Li bons osbercs ne li est guarant prod, Trenchet li le eoer, le firie e le pulmun. Que l’abat mort, qui qu’en peist u qui nun. Ifpist l’arcevesque:" Gist colp est de fearun!" !, 1274−8o И цельность, и автономность подобной лессы очевидны. Этот тип встречается 10 раз.

Тип 4 представляется нам незначительным усложнением описанного выше типа: лесса строится на образах двух героев, как бы противопоставляемых друг другу. Таким образом, в лессе сохраняется логическая цельность и завершённость эпизода. В 1 I т.

IT ЦЗ части ПоР встречено 33 лессы /29%/ с двумя героями.

Наиболее распространёнными оказываются лессы типа 4а, построенные по схеме: 1/ введение персонажа — 2/ прямая речь • 3/ введение второго персонажа ~ 4/ ответная речь — 5/ чья-либо заключительная реплика /обобщающая/: li empereres en tint вил chef enclin. Be sa parole ne fut mie hastifsSa costume est qu’ll parolet a leieir. Quant se redrecetfmult par out fier lu vis- =Dist as messages: wtfus avez mult hen dit. Li reis Harsilies est mult mis enemis: Be cez parolee que vos avez ci dit, JSn quel mesure en purrai estre fiz? wQVos par hostages, go diet li Sarrazins, Bunt vos avrez и dis, u.

Довольно редким оказываются лессы типа 46, построенные по схеме: X/ введение персонажа — 2/ монолог — 3/ действие «* 4/ введение второго персонажа — 5/ монолог — 6/ действие: Li nies Marsilie, il ad num AelrothTut premereins chevalchet devant l’ost. Be noz Franceis vait disant si mals moz: «Feluns Franceis, hoi justerez as noz. Trait vos ad ki a guarder vos out. Fols est li reis ki vos laissat as porz./». / pQuant l’ot Hollant, Beus! si grant doel en out! Ж T.

Sun eheval brochet, laisset curre a esforz, jjjVait le ferir li quens quanque il pout,.

I’eecut li freint e l’osbere li desclot, A./ Ne laissarat,^o dit, que n*i parolt: j^Ultre, culvert! Carles n’est mie fol,/./ B, 1188−1212 Здесь монолог и действие одного персонажа «зеркально» противопоставляются монологу и действию другого. Этот тип встречается лишь 4 раза.

На образах двух героев построены и ещё 4 логически цельных лессы. Но по общим принципам организации одна из них сближается с типом 5, а три — с типом 6 /см.ниже/.

Итак, лессы, построенные на образах одного или двух героев, составляют 49? 29% «78^ всего текста 1 части. В ос* тальных 25 лессах /22%/ чередуются монологи и действия нескольких персонажей. Эти лессы дают ещё три типа.

Тип 5 представлен всего двумя примерами. В них передаётся обмен репликами нескольких персонажей, обсуждающих в повторяющихся выражениях один конкретный вопрос: — «К Марсилию поеду я!» — «Нет, ты к нему не поедешь!» :

Seignurs baruns, qui i purrun8 envaier, il Sarrazin ki Sarraguce tient?" Bespunt Bollant:" Jo i puis aler mult ben!" - lu ferez eertes," dist li quens Oliver. «Vostre curages est mult pesmes e fiers /*,/ Se li reis voelt, jo i puis aler ben.» Bespunt li reis:" imbedui vos en taisez! He vos ne il n’i porterez les piez,/./" Franceis se taisent: as les vus aquisez. B, 252−63 Таким образом, несмотря на смену персонажей, лесса сохраняет чёткий логический стержень и смысловое единство, основу которых составляет сам предмет спора.

Тип 6 представляет собой статическую экспозицию, сопо*. ставляадую образы нескольких героев. Чёткой структуры нет. Лесса состоит из набора отдельных формул и блоков: Carles li magnes па poet muer n’en plurt. .C.milie Francs pur lui unt grant tendrur /¦,/ Guenes li fels en ad fait tralsun: Bel rei paien en ad oud grans duns, Or e argent, palies e ciclatuns,/. */ Harsilies mandet d’Espaigne les baruns, Cuntes, vezcuntes e dux e alm^urs /."/ B, 841−49 Логическим центром здесь можно назвать некий статический момент противопоставления героев. Этот тип встречается 9 раз.

Tnii 7 включает упоминание о нескольких персонажах, но их действия можно выстроить в хронологической последовательности /хотя подчас чёткой взаимосвязи между ними нет/" Здесь происходит поэтапное продвижение рассказа: Harsilies fut esculurez de 1 * ire, Freint le seel, gatet en ad la eire, Guardet al breffvit la raisun escrite: «Carle me mandet, ki France ad en baillie, Que me remembre de la dolur e de l’toe,/."/ Dune li envei mun uncle l’algalifeAltrement ne m’amerat il mio.» Apres parlat ses filz’envers Marsilies S dist al rei:" Guenes ad dit folie. Tant ad erret nen est dreiz que plus vivet. Livrez le mei, jo en ferai la justice," Quant l’oit Guenes, s*еврее en ad branlieVsit s’apuier suz le pin a la tige, B, 485−500.

Представляется, что в данном случав перед нами оказывается произвольный момент повествования без каких-^либо оснований на выделение его в отдельную лессу. Этот тип встречается 14 раз.

Итак, содержание всех имеющихся в 1 части ПоР типов лесс /кроме типа 7/ представляет собой чёткое смысловое единство и завершённость. Логическим центром каждой из лесс оказывается образ отдельного героя /гораздо реже — сопоставление двух или нескольких героев/ и развиваемая через его поведение или монолог тема. Общее количество подобных лесс составляет 88%. Лишь в 12 $ случаев лессы не представляют собой завершённого логического целого и являются произвольно выделенными фрагментами повествования*.

Интересно рассмотреть описанные типы в аспекте выражения ими динамики/статики. Выражение динамики присуще лишь типам 5 и 7, что составляет 20% от общего объёма. Все остальные типы лесс передают статику, ибо с их помощью фиксируется определённый момент повествования или же определённая мысль героя. Таким образом, статичными оказываются 90% всех лесс.

Из этого следует, что членение текста на лессы в 1 части ПоР продиктовано вполне конкретными потребностями логического членения повествования. Можно даже сказать, что повествование как бы складывается из отдельных законченных фрагментев-об-разов. Для 88% лесс логическим центром выделения оказывается образ героя или сопоставление двух /редко нескольких/ героев. Практически все эти лессы /80% общего объёма/ фиксируют чёткий статический момент, обеспечивающий им определённую автономию в канве повествования.

7.2. Выявленная смысловая цельность лессы предопределяет организацию особой синтаксической структуры образуемого сверхфразового единства. В этой связи заслуживают особого внимания своеобразные закономерности во взаиморасположении главных членов в каждом из предложений лессы.

Однако прежде всего следует коснуться вкратце тех наиболее общих закономерностей в порядке следования главных членов повествовательного предложения, которые выявляются при анализе старофранцузских неэпических текстов. В использовании старофранцузского повествовательного предложения наблюдается довольно явная тенденция к функциональному противопоставлению трёх возможных синтаксических структур: двусоставного предложения с прямым порядком слов, двусоставного предложения с инверсией главных членов и односоставного предложения. Инвариантной является первая из этих структур. Она представляет собой дискретный тип старофранцузского повествовательного предложения, т. е. свидетельствует о наибольшей контекстуальной автономности последнего. Двусоставным предложением с прямым порядком слов оформляются сентенции генерализирующего характера, эмоционально нейтральные суждения: Folie n’est pas vassalages /НЕ, 231/. Та же структура типична для начала главы или абзаца: Cis sains ons ama Dieu de tout son cuer/J, p. ll2/0Ha оказывается наиболее употребительной и для оформления противопоставления одного высказывания другому, при выражении встречного движения, противодействия одного героя другому:

Li troi ansamble vers lui poingnent fit il vint ancontre eus Is pas. 1,4478−79.

Инвертированный порядок слов можно представить как изменение дискретного типа /прямого порядка слов/ в самых различных стилистических целях. Инверсией может открываться глава или очередной эпизод, что указывает на связь новой сцены е вышеизложенным: Pourchaciez fu li passages par l’ostet avoit assez de ceus qui disoient qu’il ne pouoient mie paier leur passage А, p.29/. Как правило, в таких случаях инверсия сопровождается вынесением вперёд одного из второстепенных членов, При этом в зависимости от контекста данный член может либо подвергаться логическому вцделению: Unches n’amai jo traIson./Ad, p.39/, либо может выступать как данное. Тогда логический центр высказывания перемещается в конец предложения: Apres cele quinzaine vint li marchis Bo-nlfaz de Monferrat qui n’ere mie encore venuz et Mahi-eus de Montmorenci et Pierre /¦./ / V, p"39/.

В середине абзаца инверсией часто оформляется предложен ние, вводящее дополнительную деталь, попутную ремарку, не нарушая при этом основную смысловую линию абзаца:

De la joie que ele ol.

Son enfant enz al bain guerpi.

Que desur le feu fet aveit;

Bn un vessel de terre esteit.

T)e tere a eel tens feSeit 1*bm.

Un tel veisselpan aveit non.

Si fu la mere tresmusee.

St de la joie trespassee /.¦/ St®, 161*"68 Что же касается односоставных предложений, то сама их структура имеет ярко выраженный характер несамостоятельного дополнительного высказывания. Она широко представлена в живой разговорной речи, состоящей из набора отдельных реплик:

— /II/ Que loez vous du clerc a fere Qui se voudra 3a vers^a trere?

— Comment a non?

— Theophiles par son droit non.

Molt a estе de grant renon Bn ceste terra MTh, 181−86.

В более продолжительных периодах прямой речи и в авторском повествовании односоставные предложения чаще всего представляют собой цепочку однородных сказуемых, каждое из которых, как правило, распространено с помощью дополнения и обстоятельств: Bt quant ses chevaliers vit се, il laissa son seigneur et son cheval, et mfapola, au passer que je fis, de son glaive entre les deus espaules et me coucha seur le col de mon cheval, et me tint si presse que je ne pou-oie traire m’espee* / J, p.131 /.

В стихотворных произведениях, где размер строки строго обусловлен, построение повествования с помощью односоставных предложений даёт значительные преимущества благодаря их компактности и используется весьма широко, значительно шире, чем в прозе: Saint Nicholas pitez en prist;

Oez cum seintement le fist: Treis nuiz a lur oetel alat, freis riches dons d’or lur donat, Le prernerain lur ad donS Pur relever de poverte /."/ StN, 95−100 Показанные выше тенденции в использовании старофранцузским языком трёх синтаксических структур /прямого порядка слов, инверсии, односоставного предложения/ легли в основу построения эпической лессы. В традициях жанра каждая из них закрепила за собой в лессе вполне определённые позиции.

Наиболее чётко выделяется в лессе её начало — зачин. Помимо специального мелодического контура зачин всегда выделяется и особой структурой предложения. В соответствии с содержанием фразы и её синтаксической структурой все зачины можно подразделить на ряд типов.

Тип 1 составляют зачины, в которых вводится главный герой лессы и одновременно даётся его нравственная или психологическая характеристика:

Blancandrins fu des plus salves pa lens. B, 24 Ы empereres se fait e bals e Ilea. R, 96.

В 1 части ПоР /114 лесс/ этот тип зачина встречается 8 раз, причём всегда е прямым порядком слов.

Тип 2 представлен зачинами е глаголами движения /aller, s*en aller, venir, passer, cbevalcber, monter etc,/. Однако, как уже отмечалось выше, подобные фразы дают лишь фон-экспозицию для всего содержания лессы и лишены динамики: li quens Bollant est muntet el destrer, B, 792 As porz d’Espaigne en est passet Bollant. B, 1152 В 1 части ПоР этот тип зачина встречается 13 раз с прямым порядком слов и 9 раз с инверсионным.

Тип 3 выражает общую характеристику какого-либо явления, ситуации, которая раскрывается в последующих строках лессы: Ьа bataille est merveilluse е pesant. В, 1412 Carles li magnes ad Ispaigne guastede,* B, 703 Этот тип зачина встречается 7 раз и только с прямым порядком слов.

В тип 4 можно объединить фразы с рядом непредельных глаголов чувственного восприятия / regarder, voir, sentir, olr/, также создающих фон-экспозицию для всего содержания лессы: Harsilies veit de sa gent la martirie. B, l467.

Этот тип встречается 6 раз и всегда с прямым порядком слов.

Тип 5. Как тип зачина можно рассматривать введение прямой речи через формулу с appeler, В 1 чаети ПоР встречается 3 таких фразы с прямым пордцком слов: li quens Hollant Gualter de I’Hum apelet. B, 803 Тип 6. Своеобразную группу составляют зачины типа 6, в которых герой лессы выделяется с помощью сегментации. В 1 части ПоР подобный зачин встречается четырежды и только с прямым порядком слов: Li niSs Marsilie. il est venuz avant. B, 860 Также четырежды встречен тип 7. представляющий интродукцию с формульным описанием явлений природы и деталей ландшафта. Как правило, такой зачин состоит из одной строки, в которой заключены два предложения: одно с прямым, другое с инверсионным порядком слов. Они как бы уравновешивают друг друга, образуя особую стилистическую фигуру — хиазм /1×7 — 127/. Вслед за интродукцией идёт предложение, вводящее героя лессы, порядок слов в нём может быть прямой и обратный: Bels fut li vespres e li soleilz fut cler. Les dis mules fait Charles establer. B, 157−58.

Тип 8 встречен 6 раз. Его образуют фразы с придаточными времени, занимающие обычно 2 /редко 3−4/ строки. Во второй половине этой конструкции всегда помещается формула, выражающая эмоциональное состояние героя или открывающая прямую речь: Quant Bollant veit qua la bataille serat, Plus se fait fiers que leon ne leupart. B, 1110−12 Тип 9 п^епставлен формулами ввода действующего лица с оборотами (il) у a, (il) est в presили p. s. Такие формулы также служат экспозицией для открываемой лессы:

Un due i est, si ad пищ Falsaron В, 1213.

Этот тип зачина встречается 5 раз.

Прочие разновидности зачина встречены по 1−2 раза каждый. Они не представляют интереса для данной работы и не будут здесь описаны. Отметим только, что в сумме в них 3 раз использован прямой порядок слов и 6 раз инверсия.

В 5 лессах мы не наблюдаем традиционной статичности описания. Повествование становится весьма динамичным. Происходит даже своеобразное смысловое стяжение предыдущей лессы с последующей. При этом зачин фактически растворяется: В Gerins fiert Malprimis de Brigal. Sis bone escuz un deaer ne li valt. B, 1261−62 Встречен даже 1 случай, где в зачине употреблено односоставное предложение, что максимально спаивает содержание двух лесс воедино: Apres iceste altre avisiun sunjat:

Qu’il en France ert, a sa capele. ad Ais.B.725-Мы склонны отрицать наличие зачина и в 26 лессах, открываемых прямой речью: о dist li reis: «Guenes, venez avant/¦./, В, 319 Таким образом, в li4 лессах 1 части зачин чётко ощущается в 84 лессах. Из них на долю: прямого порядка слов приходится 49 примеров — 58f0 инверсии -» — 15 —и- * 18% других конструкций -" - 20 -" - - 24%.

Довольно ста! бильно выделяется в лессе и концовка. Она также представлена несколькими типами.

Тип 1. В лессе развивается действие одного героя или даётся его монолог, а в последней строке приводится реакция""ре-плика на это другого героя /героев/:

Dient paiea:" Noble baron ad ci!" B, 467.

Этот тип встречается 18 раз с инверсией и 8 раз с прямым порядком слов.

Тип 2а. В лессе /её последней части/ дан монолог одного героя, в последней строке даётся действие другого героя как своеобразная реакция на речь первого:

Li reis Marsilie mult l’en ad merclet. B, 908.

Этот тип встречается 10 раз и только с прямым порядком слов. Тип 26. й нескольких строках даётся реакция одного героя на предшествующий монолог другого:

Li reis Marsiliee en fat malt esfreed, Un algier tint, ki d*or fut enpenetFerir l’en volt se n*en fust desturnet, B, 438−40 Этот тип встречается 8 раз с прямым порядком слов и 2 раза с инверсией.

Тип 3, Субъект предложения, составляющего концовку, противопоставлен субъекту предшествующих строк. Этот тип встречается триады с прямым порядком слов:

Franeeis descendent, a tore se sunt mis^ ® l’ercevesgue de Beu les benelst: Par penitence les cumandet a ferir. B, 1136−38 Тип 4 использует в качестве концовки формулу с реакцией на слуховое или зрительное восприятие: «Когда он слышит то-то, он делает то-то». Этот тип встречается 4 раза:

Quant l’ot Bollant, si cumen^at a rire. В, 302 Тип 5. В лессе дан монолог героя, а в последней строке * его же заключительный жест. Монолог героя и этот жест воспринимаются как единое целое, поэтому в последней строке сохраняется односоставная структура. Однако, этот короткий жест в конце продолжительной речи персонажа как бы контрастирует на её фоне и приобретает характер заключительного аккорда. В сочетании с соответствующей интонацией он хорошо выполняет роль концовки: n/i:i/ Ferez, Franeeis! Hul de vus ne s’ublit! Cist premer eolp est nostre, Deu mercit! e «Munjoie!» escriet por le camp retenir, Rt1258−60.

Тип 5 с односоставной структурой встречается 11 раз.

Тип 6. В лессе /или её последней части/ описывается ряд действий героя, последняя строка /или несколько строк/ могут быть выделены, как концовка, репликой того же героя, вводимой односоставным предложением:

De sun osberc li rumpit la ventaille, Sil fiert el piz entre les clous furceles, Fie ins sa hanste l’abat mort de la sele. Aprls 11 dist:" Turnet estes a perdre!" B, 1293−96 Тип б с односоставной структурой встречается 3 раза.

Тип 7. Иногда лесса заканчивается строкой /двустишием/, пронизанной авторским отношением к происходящему:

Deusfquel dulur que li franceis nel sevent! B, 716 Концовки такого типа встречаются 8 раз.

Отсутствует концовка в 5 лессах, ещё в двух она ощущается весьма слабо. В 34 случаях лесса заканчивается прямой речью, составляющей основную часть данной лессы. Вполне возмож** но, что специальный мелодический контур придавал последней фразе монолога характер финальной, но более концовка здесь ничем не выражена, и мы оставляем эти примеры в стороне.

Итак, в 1 части ПоР /114 лесс/ концовка чётко выражена в 75 случаях. Из них она оформлена через: прямой порядок слов • 27 раз — 36%.

Мы видим, что и в зачине, и в концовке явно преобладает конструкция с прямым порядком слов. Второй по распространённости оказывается конструкция с инверсией. Обычно она выступает как своеобразный стилистический вариант основной конструкции. Односоставное предложение практически отсутствует в инверсию односоставное предложение другими типами концовки.

22 «- 29% 15 «- 20%.

11 и — 15% зачине и играет слабую роль в оформлении концовки.

В середине лессы положение меняется: здесь в основе построения лежит сцепление односоставных предложений. Можно сказать, что через личные формы глаголов проходит своеобразная ось организации лессы:

Li quens BolXant mie ne s’asouret,.

Fiert de l’espiet tant cume hanste li duret;

1 .IT. cols l’ad fraite e perdue:

Trait Burendal, 8a bone espee, nue, Sun cheval brochet, si vait ferir Chernuble, L’elme li freint u li carbunele luisent* Trenchet le cors e la cheveleSre,/,"/ B, 1321−27 Если же в действиях героя требуется логически разделить два определённых этапа, то второй отделяется от первого введением двусоставного предложения, как правило, с прямым порядком слов: B’Affrike i ad un Affrican venut, fo est Iffalquiant. le filz al rei Malcud././ Siet el ceval qu’il cleimet Salt Ferdut: Beste nen est ki poisset curre a lui. II vait ferir Anseis en 1'escut: Tut li trenchat le varmeill e l’azurBe sun osberc 11 ad les pans rumput. B, 1593−1601 Beis Corsalis. il est de l’altre part. Barbarins est a mult de males arz| Oil ad pair let a lei de bon vassal: Pur tut l*or Deu ne volt estre cuard* B, 885−88 Аналогичным образом двусоставное предложение с прямым порядком слов часто используется для оформления логически выделяемого в контексте высказывания: l. Dist Oliver:" Н*ai cure de parler.

Vostra olifan ne deignastes suner, He de Carlun mie vos n’en avrez. II n’en set mot,!!1! a eulpes li bers. Cil ki la sunt ne funt mie a blasmcr. H, 1170−74 2, w/./ Islisez mei *XII. de voz baruns, Sim eumbatrai as .XII. de voz cumpaignuns, я Tut premereins I’en respunt Falsarun, Iell btt ffm al gel larsillun: «Bel sire nies, e jo e vus irun.» B, 877−81.

Инвертированная структура также передаёт несколько значений. В начале лессы инверсия как бы указывает на связь данного фрагмента с предшествующим повествованием:

Curant i vint Kargariz de Sibilie. B, 955.

D’altre patt est uns paiens, Ssturganz. B, 940 В середине лессы инвертированные предложения чаще всего офоомляют попутные замечания, сообщают о второстепенных для данной лессы персонажах: l. Afublez est d’un mantel sabelin, /* .*/ Setet le a tere. iil, а В1ШапШ&;

Mais de s’espee ne volt mie guerpirВ, 462−65 2Пс11 er frere al rei Karsiliun.'.

II tint la tere Dathan e Abirun* /*•/ Intre lea dous oilz mult out large le front, Grant demi pied mesurer i pout hoia> isez ad doel quant vit mort sun nevoid, 1st de la press, si se met en bandun. B, 1214−20 Если лесса делится на два /или несколько/ эпизода, в центре которых оказываются разные субъекты, то второй эпизод часто открывается инвертированным предложением, как бы подчёркивая взаимосвязь обеих частей лессы:

Uns reis i est, si ad dim Corsablix /.-/.

Si apelad le altres Sarrazlns: /П/.

Ben l’entendit li arcevesgues Turpin /¦./.

Sun cheval brochet des esperuns d’or fin.°R, 1235−45.

Приведённый материал свидетельствует о том, что каждая из структур закрепила за собой в традиции эпического жанра определённые функции в организации лессы. Однако, следует подчеркнуть, что двусоставные структуры /прямой порядок слов и инверсия/ используются прежде всего для оформления начала и конца лессы. В i части ПоР встречено 287 двусоставных предложений /исключая случаи инсизы/. Из них J.37 предложений использованы для оформления зачина и концовки, с их помощью примерно 70−75 $ лесс заключается в чёткий каркас, В середине же лессы господствует односоставное предложение. Ппацда, как уже отмечалось, большая часть лесс занята обычно прямой речью, и повествовательные фрагменты оказываются недостаточно развёрнутыми. Поэтому количество односоставных предложений в них превышает количество двусоставных в среднем только в 4 раза. Но в тех местах поэмы, где объём повествовательных фрагментов увеличивается, увеличивается и разрыв между использованием односоставных и двусоставных предложений. Так, в строках 1188−1337 количество односостанных предложений в середине лессы более чем в 7 раз превышает количество двусоставных, а в отдельных лессах достигает соотношения 1: 17 /лесса 94/. Это соотношение обусловлено принципами построения лессы, и, по всей видимости, оно не отражает количественного соотношения односоставных и двусоставных предложений в языке эпохи.

§ 8, Итоги главы.

Подведём некоторые итоги" Превде всего следует указать на необычное количественное соотношение прямой и авторской речи: на 1 тысячу строк приходится 699 строк прямой речи и всего 252 строки авторского повествования. Такое соотношение значительно ближе к структуре драматического произведения, чем собственно повествовательного.

Ещё более своеобразным оказывается сам принцип организации повествования: каждая из строк /фраз/ эпического контекста сохраняет свою семантическую и синтаксическую автономию настолько, что её буквальное значение довольно часто остаётся несогласованным с буквальными значениями соседних фраз /строк/. Отсюда вытекают либо традиционные «неувязки», либо необходимость переосмысления отдельных слов и наделения их несвойственными для старофранцузского языка значениями / ар-peler — обращаться к'/. Однако, путь переосмысления отдельных слов, т. е, замены одних конкретных значений другими, более подходящими по смыслу, может лишь снять наиболее очевидные противоречия, но не привести к правильному пониманию древнего эпического текста в целом.

Анализ показал, что в самой основе эпического повествования лежит особая направленность на десемантизацию как лексических, так и грамматических значений. Эта тенденция закрепилась в функциях эпических тропов. Снятия дифференциру-" ющих оттенков значения требуют синонимические и антонимические пары, приём нанизывания синонимов, эпитеты. Тенденция к деконкретизации проявляется и в свободе лексической и морфологической вариативности всего текста. Она же приводит к частому переосмыслению отдельных слов / plus, tut / и перифраз с voulair, saveir, poeir, soleir в чисто усилительном значении. Нейтрализация дифференцирующих оттенков значений и выявление лишь родовых, наиболее обобщённых понятий позволяет, по всей видимости, певцу лишить описываемые предметы и явления ассоциаций с повседневными, будничными реалиями, приедать им через неопределённость очертаний ореол совершенства.

Грамматическая десемантизация приводит к необычному употреблению в функции элатива форм компаратива и суперлатива, к недифференцированному использованию видо-временных форм глагола. Проявляющаяся при этом ломка обычных пространственно-временных координат также способствует созданию «эпической дистанции», приданию описываемому характера безвременности и надвременности.

Все те явления, на которых основано стилистическое своеобразие использования языковых средств в эпосе, отмечаются исследователями и в общенародном языке. Но, если в последнем они всегда имеют весьма незначительный удельный вес, оказы** ваясь своеобразным «противовектором» по отношению к основным языковым тенденциям, то в эпосе они составляют саму основу языка жанра.

Особого внимания заслуживают особенности положения лессы в общей канве повествования. Для 88% лесс логическим центром их выделения оказывается образ героя или сопоставление двух /крайне редко — нескольких/ героев. Практически все лессы /80% от общего объёма/ фиксируют чёткий статический момент, обеспечивающий им определённую автономию в канве повествования. Указанная замкнутость лессы потребовала особой организации данного сверхфразового единства. Двусоставные предложения используются прежде всего для оформления зачина и концовки, С их помощью примерно 70−75% лесс заключается в чёткий каркас. В середине же лессы господствует односоставное предложение, превышая количество двусоставных в среднем в 4 раза. Однако, в тех лессах, где за счёт сокращения периодов прямой речи увеличивается и объем авторского повествования, увеличивается и преобладание односоставного предложения над двусоставными, достигая соотношения от 7: 1 до 17 — 1.

Вне жанровой обусловленности подобное соотношение количественных и качественных характеристик свидетельствовало бы об определенной стороне состояния старофранцузского языка /102 — 169−171/, но здесь оно, по-видимому, представляет со"* бой специфику лишь одной из его речевых реализаций — эпического стиля.

Подобные наблюдения развивают выдвинутый на русском материале тезис о том, что язык фольклора является продуктом глубоких трансформаций и функционального переосмысления общенародного языка, послужившего ему основой /6 — 15−16/,.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведённое исследование позволяет сделать следующие выводы:

I. Как художественная система, так и принципы использования языковых средств существенно отличают 1 часть ПоР от П части и восьми других поэм. Это подтверждает правомерность противопоставления 1 чястм ПоР другим поэмам, допущенное при анализе,.

П, 1 часть ПоР по всем параметрам соответствует классическому типу героического эпоса. На это указывают следующие черты:

1, Образ главного героя поэмы, воплощающий идеал беззаветного служения отчизне. Безусловно, ко времени записи поэмы /Ю80 — 1100 гг./ образ идеального героя оказывается наделённым уже и соответствующими эпохе чертами вассальной преданности и христианского благочестия. Однако, эти черты выведены в поэме скорее декларативно, в единичных репликах и монологах героя. В своей сущности же образ Роланда продолжает являть собой доклассовый идеал героя, т. е. синкретическое единство личного и общественного, чувства и долга. Герой, выделившийся из коллектива своими незаурядными физическими и нравственными достоинствами, в своих интересах и устремлениях остаётся полностью неотделим от коллектива. Именно таков Роланд — в его поведении отсутствуют личные мотивы. Подобная трактовка образа героя соответствует характерному для эпоса переосмыслению прежних родоплеменных отношений в общенародный патриотизм. Существенно, что и образы всех других рыцарей созданы на основе того же эталона.

Мир идеальных рыцарских отношений и деяний, полностью соответствующий кодексу идеальных рыцарей. Создаваемый таким образом эпический фон весьма наглядно демонстрирует своеобразие отражения эпосом быта эпохи, социальных связей. Совокупность формул и мотивов, через которые раскрываются эти отношения и деяния, свидетельствует об архаике идеалов поэмы. Опять-таки и здесь критерии отбора материала не отражают ещё мировоззрения феодальной эпохи.

3. Особый художественный канон, основу и суть которого составляет идеализация. Наиболее существенной чертой и первостепенной функцией подобной идеализации является то, что всё описываемое в поэме удаляется с её помощью на особую эпическую дистанцию, приобретает ореол непревзойдённого совершенства, оказывается несопоставимым с реальным миром. Подобная фор ма идеализации лежит в основе художественной системы 1 части ПоР.

Отметим и такие не менее значительные черты как:

4, Формульность стиля, наследие многовековой устнопоэти-ческой народной традиции.

5, Установка повествования на общеизвестность предмета изложения.

Ш. Своеобразие художественной установки 1 части ПоР закономерно предопределяет особенности языка поэмы:

1. Особая организация речи, заключающаяся в том, что каж дая из фраз /строк/ эпического контейста сохраняет свою семантическую и синтаксическую автономию настолько, что её буквальное значение довольно часто оказывается несогласованным с буквальным значением соседних фраз /строк/. Подобная организа ция повествования обусловлена особой направленностью художест венного мышления в эпосе на частичную /а иногда и полную/ де-семантизацию как лексических, так и грамматических значений языковых знаков. Нейтрализация дифференцирующих оттенков значений и выявление лишь родовых, наиболее обобщённых понятий позволяет, по всей видимости, певцу лишить описываемые предметы и явления ассоциаций с повседневными, будничными реалиями, придать им через неопределённость очертаний ореол непревзойдённого совершенства. Тенденция к деконкретизации проявляется, в частности, в свободе лексической и морфологической вариативности всего текста. Она же приводит к частому переосмыслению отдельных слов / plus, tut /и перифраз с poair, vouleir, savair, solair в чисто усилительном значении. Снятия дифференцирующих оттенков значения требуют синонимические и антонимические пары, приём нанизывания синонимов и однородных членов, эпитеты. Относительная грамматическая де-семантизация приводит к необычному употреблению в функции элатива форм компаратива и суперлатиаа, к недифференцированному использованию видо-временных форм глагола.

Следует отметить также особую обусловленность в использовании синтаксических структур: двусоставного и односоставного предложения с составом сказуемого. Каждая из них закрепила за собой определённые функции в организации лессы: с помощью двусоставных предложений оформляется большинство зачинов и концовок лессы. Через личные формы глагола односоставных предложений проходит ось организации внутренней части лессы. Таким образом, количественное соотношение односоставных и двусоставных предложений в поэме обусловлено формальными требованиями строфического членения текста.

Чрезвычайно существенно, что отмеченные выше своеобразные функции поэтических приёмов и тропов 1 части ПоР находят полное соответствие в использовании приёмов и тропов в мировом фольклоре. В этом лишнее свидетельство фольклорной основы 1 части ПоР,.

U, П часть ПоР и все восемь других исследованных поэм отражают качественный сдвиг в художественной системе жанра. Прежде всего этот сдвиг проявляется в явном перемещении внимания на нарративность, авантюрный элемент повествования. Это приводит к существенному изменению эпического фона произведений, Несмотря на широкое использование формул и мотивов более раннего периода /периода создания 1 части ПоР/ с их помощью теперь воссоздаётся осмысление современниками наиболее типичных черт в реалиях и отношениях верхушки феодального общества. Соответственно меняется и сам образ эпического героя, В его деятельности начинает решительно преобладать решение личных проблем, Если тема защиты общенародных интересов ещё присутствует в Венчании Людовика, Песне о Гийоме и Нимском обозе, то в Хождении Карла, Ами и Амиле, Рауле де Камбре, Орсоне де Бовэ она отсутствует полностью.

Вместе с тем наиболее существенной чертой эпоса ХП-ХШ вв, является оригинальное сочетание указанной переориентации на занимательность и новизну сюжета с повсеместно проявляемой тенденцией к ритуальности, следованию канону,.

У, Сосуществование двух столь различных эстетических установок в рамках единой художественной системы предопределило своеобразие использования эпосом данного периода языковых средств выражения. Если, с одной стороны, в поэмах продолжает широко использоваться традиционная лексика, традиционные формулы и блоки формул, то, с другой стороны, набладается введение широкого пласта новой лексики, иной принцип сочетания старых формул и блоков, направленных теперь всецело на продвижение действия. Самым знаменательным является приобретение старыми эпическими тропами новых функций. Так, у эпитетов помимо функции идеализации, основанной на снятии дифференцирующих оттенков и выделении лишь наиболее обобщённых значений, появляется функция уточнения, основанная на противопоставлении различных качеств. Формы компаратива и суперлатива наряду со своей прежней функцией идеализации на основе неизменно передаваемого элативного значения всё чаще начинают выполнять функцию конкретизации, вновь оказываясь средством соотнесения лиц и предметов по одному из конкретных признаков. Сино~ нимические пары и цепочки синонимов и однородных членов продолжают в большинстве случаев строиться на прежнем принципе выделения лишь общего созначения компонентов фигуры при нейтрализации дифференцирующих признаков. Однако, оба тропа в соответствии с новой установкой жанра всё чаще осмысляются уже не в идеализирующей, а только в стилизирующей функции, Аналогичным образом исключительно в стилеобразующей функции продолжает широко использоваться прежний приём перемежения видо-временных глагольных форм,.

У1. Глубокие изменения, отмеченные в эпических произвел дениях ХП-ХШ вв., дают основание выделить особую /третью/ эпоху в эволюции жанра эпоху заката эпоса и перехода к индивидуальному творчеству.

УП. На основе проведённого анализа можно сделать общий вывод о своеобразии отражения в памятниках старофранцузског©эпоса языка эпохи. Принципы использования эпосом различных языковых элементов, как в лексическом, так и в грамматическом аспектах, вскрывают жанровую обусловленность его языка.