А потому в мечте, где бы не появлялся человек, он будет вокруг себя распространять лишь мусор. Речь здесь идет о таком специфическом приеме, как градация, которая помогает передать отношение автора к возникшей проблеме. Однако, в описании пейзажа встречаются и главы, которые рассказывают о единичных подвигах людей, а не только о полном уничтожении планеты. Примером может стать глава «Зеленое утро», которая повествует о труде Бенджамина
Дрисколла, который мечтал засадить Марс деревьями, в ту пору как остальные думали лишь о том, чтобы набить свои карманы. Здесь прослеживается притча о библейском сеятеле. В данном случае Дрисколл был тем человеком, который задумывается о всех последующих поколениях, прилетающих на Марс. И дело даже не в том, что его имя войдет в историю — имя его, скорее всего, забудется, но в том, что он делает поистине полезное дело не только для людей, прилетающих на Марс, но и для самой планеты, не ставя меркантильный интерес выше пользы. И, какследует, изповествования, онполучаетсвоюдолгожданнуюнаграду: «He lay listening to the dark earth gather itself, waiting for the sun, for the rains that hadn’t come yet. H
is ear to the ground, he could hear the feet of the years ahead moving at a distance, and he imagined the seeds he had placed today sprouting up with green and taking hold on the sky, pushing out branch after branch, until Mars was an afternoon forest, Mars was a shining orchard. A nd not little trees, no, not saplings, not little tender shoots, but great trees, huge trees, trees as tall as ten men, green and green and huge and round and full, trees shimmering their metallic leaves, trees whispering, trees in a line over hills, lemon trees, lime trees, redwoods and mimosas and oaks and elms and aspens, cherry, maple, ash, apple, orange, eucalyptus, stung by a tumultuous rain, nourished by alien and magical soil and, even as he watched, throwing out new branches, popping open new buds".Эта небольшая главка — повествование о том, как трудами одного человека может быть устроен рай на планете. И не случайно речь здесь идет о таких эпитетах, как «чужеродная», «магическая почва» — на глазах Дрисколла произошло настоящее чудо, он стало свидетелем рождения новой планеты. Но, приходится отмечать, что подобное описание пейзажа лишь единичный случай, так как в большинстве речь идет об антропонимах, созданных людьми в насмешку над природными названиями Марса.
Человечество, стремящееся подчинить себе планету, начало ее перековывать на свой лад, забывая о том, что деньги есть нельзя. В конце концов, Марс стал второй Землей, похожий на ней своей растерзанностью. Вполнеестественно, чтоэтопередаетиописаниепейзажа. «T hey came to the strange blue lands and put their names upon the lands. H ere was Hinkston Creek and Lustig Corners and Black River and Driscoll Forest and Peregrine Mountain and Wilder Town, all the names of people and the things that the people did. A
nd here where the second expedition was destroyed, and it was named Second Try, and each of the other places where the rocket men had set down their fiery caldrons to burn the land, the names were left like cinders, and of course there was a Spender Hill and a Nathaniel York Town… And the rockets struck at the names like hammers, breaking away the marble into shale, shattering the crockery milestones that named the old towns, in the rubble of which great pylons were plunged with new names: IRON TOWN, STEEL TOWN, ALUMINUM CITY, ELECTRIC VILLAGE, CORN TOWN, GRAIN VILLA, DETROIT II, all the mechanical names and the metal names from Earth. A nd after the towns were built and named, the graveyards were built and named, too: Green Hill, Moss Town, Boot Hill, Bide a Wee; and the first dead went into their graves".Отношение автора к таким преобразованиям однозначно. Проблема заключается в том, что человечество в своих действиях способно опошлить даже самоге райское место, которое воспринималось ими как новая попытка. Марс не стал таким местом.
Да и вряд ли какое-либо другое место стало им. Именно поэтому следует говорить о тех самых металлических названиях, которые пришли вместе с человеком. Следует отметить, что марсианские названия даже оказываются намного хуже, чем названия земные. Если земные названия, как правило, были связаны с именами выдающихся деятелей, то антропонимы Марса имеют отношение к металлам и физическим явлениям. Прилагательные слабо соотнесены с существительными. Так бы могли называться рудники, но никак не места, где проживают «новые люди». Примечательно, что Брэдбери при характеристике антропонимов Марса противопоставляет между собой названия кипящих деятельностью городов и кладбищ. Получается, что кладбище — это единственное место, где человек может отдохнуть от скорости мира.
С этой темой читатель в произведениях Брэдбери сталкивается постоянно. К примеру, в романе «451 градус по Фаренгейту» говорится о скоростных автомобилях, несущихся в пространстве, которые не позволяют даже увидеть пейзаж. Наконец, обращает на себя внимание глава «Пустые города», которая рисует апокалипсические картины территорий, оставленных людьми. Описание в этой главе максимально просто, и, в то же время, оно способно нагнать страх, так как эта глава — повествование о тотальном одиночестве человека.
с таким мог столкнуться разве что Ной, который единственный спасся от всемирного потопа. Кстати, если говорить о библейской отсылке в этой главе, то вполне можно увидеть наказание человечества, которое само загнало себя в опасность ядерной войны. Причины всех воин кроятся в борьбе за власть и борьбе за ресурсы.
На Марсе у человечества было всего в большом достатке, однако, в тот момент, когда начинается война и вспыхнул австралийский материк, почти все население, за исключением одной семьи, прилетевшей на планету, возвращается на Землю, чтобы испытать на себе этот апокалипсис. Новернемсякпейзажуэтойглавы: «AUSTRALIAN CONTINENT ATOMIZED IN PREMATURE. EXPLOSION OF ATOMIC STOCKPILE. LOS ANGELES, LONDON BOMBED. WAR. COME HOME. COME HOME. COME HOME. T here was a little white silent town on the edge of the dead Martian sea. T
he town was empty. No one moved in it. 5277Lonely lights burned in the stores all day. T he shop doors were wide, as if people had run off without using their keys. Magazines, brought from Earth on the silver rocket a month before, fluttered, untouched, burning brown, on wire racks fronting the silent drugstores. T
he town was dead. I ts beds were empty and cold. T
he only sound was the power hum of electric lines and dynamos, still alive, all by themselves. W ater ran in forgotten bathtubs, poured out into living rooms, onto porches, and down through little garden plots to feed neglected flowers. I n the dark theaters, gum under the many seats began to harden with tooth impressions still in it".В данном отрывке обращает на себя внимание два существенных момента — отношение автора стилистически выражается как вербальными, так и графическими средствами.
Графика должна подтвердить для читателя важность происходящего, антиутопию, которая станет реальностью, если человечество не одумается и не прекратит наращивать ядерное оружие и конфликтовать между собой. В то же время перед нами предстают заголовки газет, которые должны обратить внимание читателей на важность происходящего. Вербальные средства рисуют пейзажи марсианских городов, оставленных людьми. Эти пейзажи говорят о том, что человеческая цивилизация, в принципе, прекратила свое существование. Эта цивилизация оставила после себя груду полуразвалившихся домов, которые засыплются песком через несколько столетий? По сравнению с вековечностью марсианских строений, попытки человечества выстроить собственный мир выглядят достаточно наивно.
Но, как бы то ни было, ведущими мотивами в описании этих городов становятся два эпитета, повторяющиеся из строчки в строчку — empty & dead (пустота — 14 раз и смерть — 7 раз). Человечество не смогло построить сой рай, их попытка была обречена с самого начала, а потому пришельцы на Марс забудутся достаточно скоро. Следует также обратить внимание на то, что Брэдбери не дает возможность персонажам спастись — это своеобразное наказание за неиспользованный шанс. Человечество осталось прежним, несмотря на то, что ему дана была возможность начать все с начала. Из описаний портретов, для нас представляет интерес описание марсиан, которые появляются на страницах романа.
Представить другую цивилизацию на страницах романа всегда является нелегким делом, а потому те средства, которые используются Брэдбери для их описания, думается, обладают большим весомпо сравнению с остальными описательными конструкциями. Образ марсиан наиболее ярко представлен в главе «Вторая экспедиция». Планета Марс, как и остальные топонимы, используемые в анализируемой нами главе носят метафорическое значение. Марс символизирует безграничный мир человека, способный создавать в себе различные пространства, заполняя их вещами-объектами и субъектами, взаимодействующими друг с другом.
В нем находят отражение все существенные свойства пространства как объективно бытийной категории ибо там отражены субъекты реальные. В то же время оно нереально. Это иллюзия. Герои Брэдбери, поверившие в нее, в результате оказываются заложниками, то ли марсиан, то ли воспоминаний в их лице, и как следствие-погибают.С другой стороны автор ставит перед нами вопрос: опасны фантазии сами по себеили наше желание сделать их реальными?
Как бы там ни было иллюзорный город, созданный Брэдбери был прекрасен. Герои были счастливы, когда почувствовали себя его жителями. Обращает на себя также внимание и фраза «It'sgoodtobehome», которая конструирует восприятие героями пейзажа. Естественно, что описание это отсылает к психологическому пространству, так как город существует только в сознании людей. В этой главе важное значение имеет метафорическое использование антропонимов. В этой главе мы впервые знакомимся с обитателями Mарса. И на первый взгляд в них нет ничего фантастичного. Причиной этого является выбор имен собственных, которые звучат на редкость реалистично и по земному. ‘M
rs.k' и ‘Mr.k' занимаются вполне повседневными, присущими земной семейной паре домашними делами. Автор не делает особого акцента на их необычной внешности. Он описывает их как бы между прочим и ограничивается лишь несколькими строками: «Mr. andMrs. K werenotold. T
hey had the fair, brownish skin of the true Martian, the yellow coin eyes, the soft musical voices".Через ретроспекцию мы наблюдаем развитие их прошлых отношений и как изменились они сейчас и надо отметить что любовная, а затем семейно-бытовая история этой пары — это типическая модель человеческих отношений. «O nce they had liked painting pictures with chemical fire, swimming in the canals… and talking into the dawn together… They were not happy now».Здесь же ярко выраженно так называемое «психологическое пространство», которое позволяет сконструировать мир героев. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза… «T
his morning Mrs. k stood between the pillars, listening to the desert sands… S omething was going to happen. S he waited… She watched the blue sky… Nothing happened."Что касается таких антропонимов, как мистер и миссис, то этот выбор неслучаен и они повторяются и в следующих главах в разных вариациях. Так в главе «Theearthmen» мы встречаем и «Mr.Aaa» и «Mr.Ii» и даже «Mr.Xxx», который собственно и становится завершающей точкой во второй прибывшей на Марс экспедиции, решив проблему незваных и никому ненужных гостей тем что попросту убивает их. Выбор таких антропонимов как уже говорилось, неслучаен. Во первых за счет этого достигается эффект достоверности. Во вторых имя, в нашей реальности играющее важную роль, выражающее индивидуальность каждого человека, здесь играет роль обобщающую, а названия букв алфавита, идущие за именем при чем в неоднократном их повторении, говорит о безличности субъекта.
Дальнейшее поведение героев-марсиан этих глав лишь усиливает образ толпы, возникающий в голове читателя; толпы не имеющей своего мнения, находящихся в тисках предрассудков и запутавшихся в них же. В главе ‘Theearthmen' психолог Mr. Xxx обвиняющий землян в психопатии и требующий доказательства их нормальности получив их продолжает сомневаться. Его неверие усиливается страхом перед неизведанной болезнью, диагноз которой не поставлен, лечение которой не возможно. А страх, что это еще и заразно, вынуждает убить его и землян и себя в том числе. Ононимы в данном случае воссоздают иллюзорность, формируя в сознании читателя впечатление достоверности, реальности художественного пространства и времени изображаемого фиктивного мира, позволяя поверить в подлинность событий и персонажей. Дополненные же топонимами из реальной жизни вновь прибывших землян отправляют в психиатрическую клинику, все эти стилистические приемы приобретают метафорично-символическое значение, рисуя мир людей, с их предрассудками, стремлению искоренить всякую индивидуальность, ограниченностью и верой в придуманные идеалы, доходящие до безумия, которое в итоге приводит к смерти мистера «трижды ххх» — имеется ввиду что до него было несколько поколений таких же и что его ограниченность вряд ли искоренима. И смерть его скорее символичная, чем физическая. Умер не он, а его индивидуальность, его способность удивляться:"-I don’t think you understand-What-she snappedThe man gazed at her in surprise." We are from Earth!" -I haven’t time, she said-I've lot of cooking today and cleaning and sewing and all. Y ou should see Mr. Ttt; he is upstairs in his study"Касаясь темы времени в произведении «Марсианские хроники», невозможно не обратить внимания на реальное время создания романа.
Рассказы отдельно опубликованные во второй половине сороковых годов, а позднее собранные в романе, «Марсианские хроники» отражают основные проблемы, волнующие американское общество в начале 1950;х:угроза ядерной войны (Глава «Therewillcomesoftrain»), тоска по более простой жизни («Thethirdexpedition»), реакции против расизма («Wayinthemiddleoftheair»)и цензуры («Usher2»).Условная форма хроник никак не связывает фантазию автора, ведущего поэтический рассказ о столкновении двух культур, начавшемся с ксенофобии и взаимного непонимания; о трагической гибели обитателей Марса в результате занесенной землянами эпидемии; о первопроходческой деятельности не обремененных уважением к чужой культуре американцев; о гибели в результате ядерной войны, оставленной ими на Земле цивилизации; о новом старте этой цивилизации на опустевшей планете-соседке.Внешне марсиане обезличены, однако, обращает на себя внимание одна существенная деталь, которая воспринимается, как неотъемлемая часть марсианского быта — это золотые маски, которые выражают эмоции. «T he little girl disengaged one hand without thinking about it, and clapped an expressionless golden mask over her face, Then she pulled forth a golden spider toy and dropped it to the ground while the captain talked on."Первоначально кажется, что золотая маска — это единственное, что отличает жителей Марса от землян. Однако, в этой же главе впоследствии появятся также и описания галлюцинаций, но главное не это — автор сознательно отказывается от описания внешности инопланетян. Они — такие же, как земляне, но они смогли, в отличие от землян, наладить гармонию со своей планетов. И эта цивилизация была погублена так же, как в свое время будет уничтожена и земная цивилизация. Обратимся теперь к описаниям в романе «451 градус по Фаренгейту». Описания эти во многом похожи на описание в «марсианских хрониках», думается, прежде всего, потому, что они также направлены на психологическую передачу повествования. Как уже говорилось, показательным в романе становится мотив пустоты, никчемности жизни героев, которые живут в скоростном мире, и у которых нет времени остановиться и разглядеть мир.
Обэтомоченьхорошоговорит
Кларисса: «Have you ever watched the jet cars racing on the boulevards down that way? «I sometimes think drivers don’t know what grass is, or flowers, because they never see them slowly,» she said. «I f you showed a driver a green blur, Oh yes! he'd say, that’s grass! A pink blur?
T hat’s a rose-garden! W hite blurs are houses. B rown blurs are cows.
M y uncle drove slowly on a highway once. H e drove forty miles an hour and they jailed him for two days".В новом мире человеку запрещено думать.
Как известно, философия возникла в результате созерцания предметов, окружающих человека, поэтому скоростное передвижение, несмотря на свое удобство, порождает большую проблему — человек воспринимает мир мозаично, но Брэдбери идет даже дальше, говоря о том, что мир воспринимается пятнисто. Именно поэтому цветовые эпитеты из отрывка должны раскрыть не столько описание пейзажа, сколько его восприятие — в мире пожарных нет места природе. По сути, роман в этом смысле оказался пророческим, конструируя современное клиповое сознание, которое стало следствием развития информационного общества. Роман-антиутопия призван предостеречь от этого бездуховного мира, воплощением которого становится металлический пес, однако, анализируя действительность, приходится признать, что писатель во многом был прав, воссоздавая будущее. Но зато есть огромное количество места искусственному пейзажу, когда механизмы занимают все пространство жизни человека.
единственное, о чем думает жена Монтега — это о том, чтобы увеличить пространство этих гаджетов, так как реальная жизнь ее мало интересует. Она вовсе не похожа на Клариссу, но и менно такие люди, как Кларисса в мире, где горят книги, обречены. Вообщевесьэтотмироченьлегковписываетсявследующиестрочки: «The flutter of cards, motion of hands, of eyelids, the drone of the time-voice in the firehouse ceiling «.
.. one thirty-five. T hursday morning, November 4th,… one thirtysix. .. one thirty-seven a. m… «The tick of the playing-cards on the greasy table-top, all the sounds came to Montag, behind his closed eyes, behind the barrier he had momentarily erected. H e could feel the firehouse full of glitter and shine and silence, of brass colours, the colours of coins, of gold, of silver: The unseen men across the table were sighing on their cards, waiting.
". .. one forty-five…" The voice-clock mourned out the cold hour of a cold morning of a still colder year".Обращает на себя внимание металлический блеск. Которыйпочтивизуальнонагнетаетсявэтомописании — brasscolours, thecoloursofcoins, ofgold, ofsilver. Эпитеты наслаиваются, образовывая пространство сияния и пустоты. Мир пуст, он становится некоей фальшивкой, которую можно познавать визуально, но нельзя прочувствовать душой.
У него есть звуки, есть визуальное восприятие, но нет души, это мир механизированный, мир машин. В нем даже человек уподобляется механическому псу. Здесь присутствует и вполне очевидная отсылка к холоду: gold, silver, glitter — все это неживые, холодные предметы и их признаки (тусклое мерцание).Именно поэтому все эпитеты в данном отрывке признаны подчеркнуть одиночество главного героя и ощущение пустоты в его мире после исчезновения Клариссы. До нее он не осознавал, что сам был марионеткой, что Милдред является ничем иным, как пустой, бездушной куклой, тем самым слепком с гробницы человека, но никак не самим человеком. Таким же слепком был и сам Монтег. И совершеннот по-другому реализуются описание в том месте, где не прошла рука пожарников, где остались сепаратисты, не принимающие навязанный матричный мир.
К примеру, достаточно вспомнить описание дома, в который был совершен вызов пол подозрению в хранении книг. «I t was a flaking three-storey house in the ancient part of the city, a century old if it was a day, but like all houses it had been given a thin fireproof plastic sheath many years ago, and this preservative shell seemed to be the only thing holding it in the sky. B ooks bombarded his shoulders, his arms, his upturned face A book alighted, almost obediently, like a white pigeon, in his hands, wings fluttering. I n the dim, wavering light, a page hung. open and it was like a snowy feather, the words delicately painted thereon.
I n all the rush and fervour, Montag had only an instant to read a line, but it blazed in his mind for the next minute as if stamped there with fiery steel"Описание этого дома противоречит всем представлениям о новом мире. В мире, где родственники живут только на экране, а по улицам мчатся ракеты, описание воссоздает нам традиционный дом, который может сгореть в огне. Есть упоминание о консерванте, который сохраняет дом в сохранности, так как не существует уже пожарников, которые бы могли потушить огонь, если бы дом загорелся. Думается, упоминание консерванта здесь имеет метафорический смысл.
На фоне новейшего пейзажа, дом выступает чем-то вроде сохраненного осколка давно ушедшей цивилизации. И вполне возможно, что именно в этом доме будут храниться осколки знаний, которые сосредоточены в книгах. Вообще, когда речь идет об описании местности, имеющей отношение к книгам, в повествовании появляются языковые единицы, которые имеют символическую связь с элементами живой природы. В частности, в этом отрывке есть отсылка к голубям. С одной стороны, сравнение книги с голубем может говорить о могуществе пожарных — книги — это всего лишь бумага, которая не может оказать сопротивления и которая будет повержена. В то же время, книга — это нечто живое, которое позволяет говорить о том, что не все еще вокруг человека состоит из металла. Но, здесь есть и еще один смысл, аллюзивный.
Речь идет о голубе, как о первом вестнике, символе, берущем свое начало из библии. Именно голубь принес Ною сведения о том, что мир уже начал освобождаться из-под вод всемирного потопа. Если вспомнить это библейское предание, то приходится обратить внимание на то, что всемирный потоп — последствие божественного гнева, когда Бог послал наказание за грехи людские. То же, что описывается в романе — это даже не греховность, это полная духовная смерть человека.
и книга, попавшая в руки Монтега, которая была им спрятана — это не что иное, как-то самое средство спастись среди всеобщей бездуховности. И, примечательно, что пейзаж, окружающий героя, меняется по мере того, как он становится все увереннее в своем протесте против мира. Конечнымэтапомстановитсясфабрикованнаясмертьнивчемневиновногочеловекаито, чтогеройоказываетсязапределамигорода «He remembered a farm he had visited when he was very young, one of the rare times he had discovered that somewhere behind the seven veils of unreality, beyond the walls of parlours and beyond the tin moat of the city, cowschewed grass and pigs sat in warm ponds at noon and dogs barked after white sheep on a hill. N ow, the dry smell of hay, the motion of the waters, made him think of sleeping in fresh hay in a lonely barn away from the loud highways, behind a quiet farmhouse, and under an ancient windmill that whirred like the sound of the passing years overhead». Пейзаж не похож на городской и он указывает, скорее, на возрождение героя.
В этом романе механистичность описания приравнена к смерти, в ту пору как обыденность повествования становится ничем иным, как освобождением из-под гнетов механизмов. Интересно, что механистическая картина мира присуща не только пейзажу, но и людям. Возможно, это связано со спецификой восприятия героя. Таксциферблатомсравниваетсяпоначалулицо
Клариссы: «She had a very thin face like the dial of a small clockseen faintly in a dark room in the middle of a nightwhen you waken to see the time and see the clocktelling you the hour and the minute and the second, with a white silence and a glowing, all certainty andknowing what it has to tell of the night passing swiftlyon toward further darknesses but moving also towarda new sun». развернутаяметафора, котораяпомогаетувидетьобраз
Клариссыглубже, икотораяпозволяетсравнитьееприсутствиесуказаниемнаприходутра, говоритотом, чтожизнь
Монтегавскоромвремениизменится. И прав был механический пес в своем недоверии к нему. Циферблат можно трактовать и как скоротечность/конечность времени: слишком мало отпущено девушке, чтобы радоваться жизни. Номаксимальномеханическаякартинамирапроявляетсявописанииподруг
Милдред: «Well, it was all about this woman who—» Montag said nothing but stood looking at the women’s faces as he had once looked at the faces of saints in a strange church he had entered when he was a child. T he faces of those enamelled creatures meant nothing to him, though he talked to them and stood in that church for a long time, trying to be of that religion, trying to know what that religion was, trying to get enough of the raw incense and special dust of the place into his lungs and thus into his blood to feel touched and concerned by the meaning of the colourful men and women with the porcelain eyes and the blood-ruby lips. B ut there was nothing, nothing; it was a stroll through another store, and his currency strange and unusable there, and his passion cold, even when he touched the wood and plaster and clay".В этом примере вновь возникает образ марионеточности, передаваемый при помощи развернутого сравнения с глиняными фигурками святых.
Первый пласт, конечно же, вполне понятен — это душевная пустота, которая присуща этим женщинам. Они настолько привыкли к новому — лишенному индивидуальности и подлинных чувств — мирувоспринимают его как нечто вполне нормальное. И поэтому чтение стихов превращается в самоубийство. Но в то же время это сравнение окончательно проводит грань между Монтегом и его женой — ему никогда уже не принять требования современного ему мира. Подводя итог данному параграфу, отметим, что огромное количество языковых единиц, используемых Брэдбери, позволяют сконструировать фантастический мир, имеющий очень много общего с миром реальным. Пейзаж становится отражением души героя, психологическим описанием его душевного пространства. Самыми распространенными тропами в текстах романов Рэя
Брэдбери являются эпитеты, сравнения и метафоры. Метафоры проявляют себя во всех своих видах — их охват распространяется от одного слова до целого абзаца. В тексте больше распространены развернутые метафоры, позволяющие охарактеризовать отношение авторской маски к изображаемому событию. Метафоры позволяют автору сконструировать фантастический мир, воссоздать новую реальность. Фантастическое и реальное соотносимо между собой, однако, провести грань между фантастикой и реальностью окончательно не представляется возможным. Окказионализмы, как лексические, так и фразеологические направлены на создание экспрессии произведения, емкого выражения авторской позиции. Фразеологические окказионализмы создаются путем буквализации, переосмысления значения и внесения в структуру новых элементов. Помимо вербальных средств, в романах широко использованы графические средства, которые позволяют обратить внимание на элементы повествования, позволяющие отразить авторскую мысль. Заключение
Литературоведение выделяет два подхода к определению понятий идиолект, идиостиль, литературный язык и поэтический текст. Первый подход заключается в том, что идиолект и идиостиль — два тесно связанных между собой понятия, которые соотносятся между собой как поверхностная и глубинная структура литературного текста. Они представляют собой модель «смысл — текст», либо соотносятся в триаде «Тема-Приемы выразительности — текст». Описание характеристики языковой личности поэта будет в данном случае «образом автора идиостиля», что генетически соотносится с определениями, данными в свое время в трудах В. В. Виноградова и М.
М. Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект — идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст — идиолект» и «язык — идиолект». Отметим также тот факт, что зачастую данной модели для описания идиостиля не достаточно.
Проблема описания идиостиля связана с тем, что языковая личность автора должна подвергаться исследованию даже в тот момент, когда доминанта в тексте не проявляется. Для дипломной работы нами была выбрана точка зрения С. Т. Золяна, как предполагающая наиболее полное описание идиостиля писателя. Идиостиль нами будет рассматриваться в совокупности тропов и окказиональных элементов, характерных для творчества определенного автора.
Несмотря на то, что идиостиль каждого автора представляет собой исключительное в художественной литературе явление, правомерно выделить основные элементы его построения. Такими элементами являются образные средства — тропы. Под тропами в современном литературоведении понимаются слова или обороты речи в переносном, иносказательном значении. Тропы — важный элемент художественного мышления. Современная научная фантастика широко использует образы, построенные на основе научных гипотез и представлений, известных еще с классической эпохи фантастики, а также проистекающих из достижений науки на современном этапе. Как и всякий иной вид литературы, научная фантастика неоднородна, она содержит ряд различных идейно-тематических и стилевых тенденций. Для нашего исследования различие между фентази и фантастикой будет являться ключевым. Вся классика научной фантастики воссоздает ситуации гипотетической реальности, выстроенной по законам, которые мы принимаем как данность, а наши читательские реакции точно соответствуют авторскому замыслу (или не соответствуют, если произведение не обладает достаточной художественной силой, и тогда весь его мир рассыпается на кусочки).
Современная научная фантастика широко использует образы, построенные на основе научных гипотез и представлений, известных еще с классической эпохи фантастики, а также проистекающих из достижений науки на современном этапе. Как и всякий иной вид литературы, научная фантастика неоднородна, она содержит ряд различных идейно-тематических и стилевых тенденций. Американская фантастика, к которой относятся произведения Брэдбери отталкивается от традиций психологической прозы и воссоздает образ человека будущего как романтического героя. При этом такой герой близок к типу обыкновенного человека, принципиально не отличающегося от нашего современника.
Это одинаково очевидно как для «Марсианских хроник», так и для романа «451 градус по Фаренгейту». Таким образом, фантастика должна рассматриваться как самостоятельная художественная система, внутри которой различаются три ведущих направления: научная фантастика, социальная фантастика (утопия/антиутопия), фэнтези. Внутри каждого из этих направлений функционируют те же жанры, что и в обычной литературе. Необходимо рассматривать научную фантастику как художественное опережение «современного научного знания», то есть мир, удовлетворяющий потаенные читательские мечты и ожидания, о которых он, может быть, не подозревал. Для научной фантастики обязательна при этом установка на достоверность, которая достигается при помощи сочетания фантастического вымысла с другими фактами и явлениями действительности (социальными, историческими и др.), а также жизненными ситуациями, обусловленными реальностью бытия.
Научная фантастика всегда опирается на реальную действительность. Американская фантастика, к которой относятся произведения Брэдбери отталкивается от традиций психологической прозы и воссоздает образ человека будущего как романтического героя. При этом такой герой близок к типу обыкновенного человека, принципиально не отличающегося от нашего современника. Это одинаково очевидно как для «Марсианских хроник», так и для романа «451 градус по Фаренгейту». Тропы являются одним из важнейших элементов идиостиля писателя. В дипломной работе рассматриваются только три вида тропов — сравнения, метафоры и эпитеты, так как данные тропы являются наиболее распространенными в творчестве Рэя
Брэдбери .Самыми распространенными тропами в текстах романов Рэя
Брэдбери являются эпитеты, сравнения и метафоры. Метафоры проявляют себя во всех своих видах — их охват распространяется от одного слова до целого абзаца. В тексте больше распространены развернутые метафоры, позволяющие охарактеризовать отношение авторской маски к изображаемому событию. Метафоры позволяют автору сконструировать фантастический мир, воссоздать новую реальность. Фантастическое и реальное соотносимо между собой, однако, провести грань между фантастикой и реальностью окончательно не представляется возможным. Окказионализмы, как лексические, так и фразеологические направлены на создание экспрессии произведения, емкого выражения авторской позиции. Фразеологические окказионализмы создаются путем буквализации, переосмысления значения и внесения в структуру новых элементов. Помимо вербальных средств, в романах широко использованы графические средства, которые позволяют обратить внимание на элементы повествования, позволяющие отразить авторскую мысль.
Список литературы
Абреимова, Г. Н. К вопросу об изменении фразеологизмов в языке и речи / Г. Н. Абреимова //Фразеология и межкультурная коммуникация: ч.
2. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 2002. С. 299−304.Акбердина, Э. Р. Фразеологизм и текст / Э. Р. Акбердина // Семантика языковых единиц: Мат. 3-й межвузов, науч.
ис. конф.Ч.
2. М., 1993. С. 3−6Акулова Е. Е. Творчество Т. Толстой в контексте современной женской прозы / Е. Е. Акулова// Филол. штудии. Иваново, 2006
Вып. 10. С. 109−114.Алгунова, Ю.В. «Свое» и «чужое» в характерах героев Т. Н. Толстой (рассказ «Огонь и пыль») / Ю. В. Алгунова // Проблемы национального самосознания в русской литературе XX века. Сб. научных трудов. Тверь, 2005.
С. 140−145.Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. — 4-е изд., испр. и доп.
М.: Флинта: Наука, 2002. с. 34Арутюнова, Н. Д. Метафора и дискурс / Н. Д. Арутюнова // Теорияметафоры. М.: Прогресс, 1990. 512 с. Бабенко, Н.
Г. Окказиональная фразеология. Опыт структурносемантического анализа / Н. Г. Бабенко // Актуальные проблемы лингвистической семантики: Сб. науч. тр. / Гл. ред.
С.Ваулина. Калининград, 1998. с. 17−27Бабенко, Н. Г. Окказиональное в художественном тексте. Калининград / Н.
Г. Бабенко. Калининград: Изд-во КГУ, 1997. 79 с. Бахтин М. М.
Эстетика словестного творчества / М. М. Бахтин. М: Искусство, 1979. 424 с. Бикертон, Д.
Введение
в лингвистическую теорию метафоры / Д.
Бикертон // Теория метафоры. М., 1990. С. 284 — 306. Богданова, О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60−90-е годы XX века начало XXI века): учеб.
пособие / О. В. Богданова. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004. 716 с. Валгина, Н.
С. Активные процессы в современном русском языке / Н. С. Валгина. М: Логос, 2001. 304 с. Виноградов, В. В.
О языке художественной прозы./ В. В. Виноградов М., Л.: Гос. Издательство, 1930.
С. 175. Виноградов, В.В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов // Учебное пособие для филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов. Послелов. акад. Д. С, Лихачева.
М.: Высшая школа, 1971.
240 с. Винокур, Г. О. О языке художественной литературы. / Г. О. Винокур. М., 1991.
328 с. Воробьева, А. Н. Современная русская литература. Проза 1970;1990;х годов: уч. пособие / А. Н. Воробьева. Самара: Изд-во Самарской гос. академии культуры и искусств, 2001.
182 с. Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования.
/ Б. М. Гаспаров. М.: Новое Литературное Обозрение, 1996. 352 с. Гальперин И. Р. Стилистика английского языка.
М.: Высшая школа, 1981. с. 112Гачев, Т. Д. Жизнь художественного сознания / Т. Д. Гачев. М.: Искусство, 1972. 200 с. Григорьев, В. П.
Грамматика идиостиля: В. Хлебников. / В.
П. Григорьев. М.: 1983. С. 54 — 105. Горлов, В. В. Фразеологизмы как средство выразительности на страницах газет / В. В.
Горлов // Русский язык в школе, 1992. № 5 с. 35−37.Гусейнова, Т. С. Трансформация фразеологических единиц как способ реализации газетной экспрессии: На материале центральных газет:
Автореф. дис. …канд. филол. наук / Т. С. Гусейнова.
Махачкала, 1997. 24 с. Гулыга А. Путями Фауста. М., 1987. 365 сЕрмакова, О. П. Семантические процессы в лексике. /
О. П. Ермакова// Русский язык конца XX столетия (1985 — 1995). М: Языки русской культуры, 2000. с. 32 — 65Захарова, Е. А. Принцип контраста в рассказах Татьяны Толстой / Е. А. Захарова, И. В. Некрасова // «Третий Толстой» и его семья в русской литературе": сб. науч. стат. Самара: Изд-во Администрации Самарской области, 2003.
С. 247−251.Земская, Е. А. Активные процессы современного словопроизводства./Е. А.
Земская // Русский язык конца XX столетия (1985 -1995). М: Языки русской культуры, 2000. с. 90−141Золотоносов М. Татьянин день: [о рассказах Т.
Толстой] / М. Золотоносов // Молодые о молодых. М., 1988. С. 105−118.Игошева, Т. В. Современная русская литература: уч. пособие / Т. В. Игошева Новгород: Изд-во
Новгород. гос. ун-та, 2002 С. 54−65, 93−96.Ильин, И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. М.: Интрада, 1996. 329 с. Казарина, Т. В. Татьяна Толстая.
Мудрость глупцов, или лечение сказкой / Т. В. Казарина // Современная отечественная проза: уч. пособие. Самара: Изд-во Самарской гуманитарной академии, 2000. С.
167−176.Карпенко, Г. Ю. Литературная критика о прозе Татьяны Толстой / Г. Ю. Карпенко // «Третий Толстой» и его семья в русской литературе": сб. науч. ст. Самара: Изд-во Администрации Самарской области, 2003. С. 238— 245. Колесов, В. В. Язык и ментальность / В. В. Колесов.
СПб.: Петербургское Востоковедение, 2004. 240 с. Костомаров В. Г. Языковой вкус эпохи. Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. / В. Г. Костомаров. -
Изд. третье, испр. и доп. СПб.: Златоуст, 1999. 320 с. Киселева М. И. Творчество Рэя
Брэдбери. Традиция и современный литературный контекст Дис. … канд. филол. наук: 10.
01.03 Самара, 2006 222 с. Кубрякова Е. С. Язык и знание. / Е. С. Кубрякова.
М.: Языки славянской культуры, 2004. 560 с. Кубрякова, Е. С.
Роль словообразования в формировании языковой картины мира / Е. С. Кубрякова // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М., 1988. 212 с. Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура / В. Курицын // Новый мир. ;
1991. № 2. С. 226−232.Лебедева М. С. Семантические аспекты языковой образности / М. С. Лебедева // Вопросы теории перевода и методики его преподавания в языковом вузе: сб. науч. тр. М., 1980. С.
75−90.Леви-Стросс К. Структурная антропология / К. Леви-Стросс. М: АСТ, 2011. 544 с. Левин А. Е. Англо-американская фантастика как социокультурный феномен // Вопросы философии.
1976. № 3. С. 146Лейдерман Н. Л Современная русская литература: в 3 кн. /
Н.Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. М.: Эдиториал УРСС, 2001
Кн. 3. 685 с. Лейдерман, Н. Л. Русский реализм в конце XX века / Н. Л. Лейдерман // Русское слово в мировой культуре. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития: в 2 т. СПб.: Политехника, 2003.Т.
1.С. 260. Люй, Цзиюн. Поэтико-философское своеобразие сборника Татьяны Толстой «Ночь»: дис.. канд. филол. наук: 10.
01.01 / Люй
Цзиюн. -Тамбов, 2005.
163 с. Лотман Ю. М. Семиосфера. / Ю. М.
Лотман. С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. 704 сЛотман Ю. М. Избранные статьи. / Ю. М.
Лотман. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 129−132Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
960 с. Лукин А., Рынкевич Вл. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф XX века // Иностранная литература. 1992. №
3. С. 234Матвеева, Т. В. Лексическая экспрессивность в языке. Учебное пособие по спецкурсу./ Т. В. Матвеева.
— Свердловск: УрГУ, 1986. 92 с. Мезенин С. М. Образные средства языка. / С. М. Мезенин.
— Тюмень, 2002. 124 с. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с. Метафора в языке и тексте.
М.: Наука, 1988. 176 с. Новикова В. Г. Фантастическая новелла Рэя
Брэдбери. Дисс.
канд. филол. наук. Нижний Новгород, 1992. 182 с. Семашко, Т. В., Литвинова М. Н. Как образуется метафора? //
Лексико-грамматические вопросы теории перевода в вузе: Межвуз. Сб. научных тр. Л.: ЛГПИ, 1984. С. 177. Серль, Дж.
Метафора / Дж. Серль // Теория метафоры. М., 1990. С. 307 — 341. Соссюр Ф.
Заметки по общей лингвистике./ Ф. Соссюр. М.: Прогресс, 2000. 528 с. Фрейденберг О. М. Миф и литературные древности. М., 1978. 605 с. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.
М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.
С. 232 — 263Ханссон Й. Творчество Татьяны Толстой в контексте литературных течений ХХ-XXI вв. / Й. Ханссон // ХХ век: Проза.
Поэзия. Критика. М., 2003
Вып. 4. С. 168−175.Воva Ben. T he Role of Science Fiction — In: Science Fiction Today and Tomorrow. P enquin Book.
B altimore-Maryland. E d. by RedinaldBretnor.
1974, p. 11. Hillegas Mark R. S cience Fiction as Cultural Phenomenon р. 271 — 274Rose Mark.
I ntroduction // Science Fiction. A C ollection of Critical Essays. P
rentice-Hall, Inc. E nglewood Cliffs. N ew Jersey. 1976. P. 1−7Lakoff G., Johnson M.
M etaphors We Live By. C hicago, Chicago Univ. P ress, 1980 Friend Beverly. V irgin Territory: The Bonds and Boundaries of Women in Science Fiction // Many Futures, Many Worlds.
T he Kent State University Press. — 1977. — P. 140−163. F
rye N. T he Anatomy of Criticism. P rincepton, 1957. Gueleva Paul.
A bout the author // The April Witch and Other Stories. M., 2001.P. 34. Gunn J.
T he Roads To Science Fiction. NY, 1977.
1 p. Hillegas M. S cience Fiction as Cultural Phenomenon // Extrapolation. 1963.v. 4.№ 2. May. Hogan Patrick G., Jr. T
he Philosophical Limitations of Science Fiction // Many Futures, Many Worlds. T he Kent State University Press. 1977. P. 260−277.Holquist Michael. H ow to Play Utopia: Some Brief Notes on the Distinctiveness of Utopian Fiction // Science Fiction.
A C ollection of Critical Essays. P rentice-Hall, Inc. E nglewood Cliffs.
N ew Jersey. 1976.P. 132−146.Huntington John. S cience Fiction and the Future // Science Fiction. A C ollection of Critical Essays.
P rentice-Hall, Inc. E nglewood Cliffs. N
ew Jersey. 1976. P. 156−166.Johnson W.L. Ray Bradbury. NY: U
ngar, cop. 1980. 173 p. Kagle Steven. S cience Fiction as Simulation Game // Many Futures, Many Worlds.
T he Kent State University Press. 1977. P. 224−236.King J. N orman. T
heology, Science fiction, and Man’s Future Orientation // Many Futures, Many Worlds. The Kent State University Press.
1977. P. 237−259.Ketterer David. T he Apocalyptic Imagination, Science Fiction and American Literature // Science Fiction.
A C ollection of Critical Essays. Prentice-Hall, Inc. E nglewood Cliffs. N ew Jersey.
1976. P. 147−155.Ketterer David. N ew Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination.
S cience Fiction and American Literature. B loomington. 1974. Lem Stanislaw.
T he Time-Travel Story and Related Matters of SF Structuring // Science Fiction. A C ollection of Critical Essays. P rentice-Hall, Inc.
E nglewood Cliffs. N ew Jersey.
1976. P. 72−88. L ewis C.S. On Science Fiction // Science Fiction. A C ollection of Critical Essays. P
rentice-Hall, Inc. E nglewood Cliffs. N ew Jersey. 1976.P. 103−115.Mengeling M.E. Ray Bradbury’s Dandelion Wine: Themes, Sources and Style // English Journal.
C hicago. O ct. 1971. V ol.
60. P. 877−887.Mengelling. M
arvin E. T he Machineries of Joy and Despair // Ray Bradbury / Ed. by Greenberg M., Olander L. NY, 1980. P. 84−109.
Интернет источники
Ашкеров, А. Татьяна Толстая как зеркало русской интеллигенции / А. Ашкеров // http.: //www, hrono. ru/ publik/ 2002/ ashker020115. htmlБрэдбери Р. Марсианские хроники //
http://getparalleltranslations.com/book/Марсианские-хроники/135Брэдбери Р. 451 градус по Фарингейту //
http://getparalleltranslations.com/book/451-градус-по-Фаренгейту/81?page=5Жолковский, А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.langinfo.ru/index.php?sect_id=1091.
