«Концепт» Любовь «по циклу» Темные аллеи" Бунина

Очень показательна для понимания нюансов концепта «Любовь» в этом тексте последняя фраза, в которой есть активный каузальный глагол «Любить», есть отсылка к корню глагола во 2-й фазе и значению «обман», а также есть прилагательное «милый» (в сравнит.

степени), которое генуинно связано с индоевропейским корнем mei-// moi-//mi- (с расширением -l-), имевшим значения «мягкий, нежный, приятный, любезный». Таким образом «милый шрам» — «приятный шрам», вновь оксюморон, смысл которого может быть сформулирован: «Любовь к жизни, облагораживая несовершенное, не может изуродовать некрасивыми следами». «Визитные карточки"Основной ассоциативный ряд: «ветер — пустота — незаполненность жизни — ее бесцельность — человек как вместилище чувств — наполненность — гармония — теперь по-другому». Сдержанные серые тона, но не те, которые делают все отчетливее, а такие, в которых теряются границы предметов, все становится одинаково грязным, неуютным, каким-то хмурым («…он… хмуро улыбнулся») — а значит, все обесценивается, опустошается — создают фон, на котором стремительными, жадными и дерзкими мазками набрасывается очередной «портрет любви». Стремительность передает важный компонент семантики данного текста — архисема «движение», актуализируют которую такие семы, как «дуть», «трепать [флаг, шляпы, картузы и одежды]» (в форме действ.

прич. прош. времени), «ходить», «провожать», «лететь», «гулять», «плыть», «подниматься», «подгонять» (в форме страд. прич. наст. времени), «идти [скорым шагом]» — в последнем случае прилагательное еще больше усиливает семантику глагола. Герои — он и она — подчеркнуто противопоставлены. Ядром его семантического поля выступает «успех»; ее поле антагонистично. Это проявляется в описании одежды. Сравним: «Он одиноко ходил твердой поступью в дорогой и прочной обуви, в черном шевиотовом пальто и клетчатой английской каскетке, шагал взад и вперед, то навстречу ветру, то под ветер, дыша этим сильным воздухом осени и Волги». «Вся поднявшись на палубу, неловко пошла и она на него и тоже с улыбкой, подгоняемая ветром, вся косясь от ветра, придерживая худой рукой шляпку, в легком пальтишке, под которым видны были тонкие ноги». Однако только лишь описанием разного качества (и происхождения!) предметов одежды противопоставление не ограничивается.

Отметим, что он «дышит сильным воздухом», в то время как она «подгоняема ветром». Страдательный залог, а также использование уменьшительных суффиксов («придерживая шляпку», «легкое пальтишко») подчеркивают ее неуверенность, зависимость от внешних факторов. Есть и отсылка к архетипической, как ее вполне справедливо можно охарактеризовать, оппозиции «большой — маленький», а приори воспринимаемой как отношения неравенства, некоторой даже угрозы со стороны первого — второму:"Он задержал ее руку в своей большой руке и посмотрел ей в глаза". Наконец, наличие несобственно-прямой речи героя и отсутствие таковой у героини уже на уровне синтаксиса демонстрирует это неравенство. А высшим уровнем является наличие ССЦ, дескриптивных или нарративных, однако всегда коррелирующих с фигурой героя. О микротекстах, отметим, речь не идет в соотнесении с героиней: она предстает всегда, увиденная его глазами, через его рассуждения. Это уникально чувственный текст, который вполне мог бы быть написан несколькими десятилетиями позже — в разгар сексуальной революции.

Бунин отходит от излюбленной фигуры умолчания и погружает читателя в стилистику, сходную, к примеру, с таковой в «Красном и черном» Стендаля. (Возможно, в таком прихотливом виде проявилось влияние французской культуры и — главное — окружающего его со всех сторон французского образа жизни на иммигранта Бунина?) Параллели между парой в рассказе «Визитные карточки» и Матильдой де ла Моль и Жюльеном Сорелем, конечно, весьма условны, однако их можно обосновать логически. Свидание в обоих случаях происходит в, говоря языком экзистенциалистов, пограничной ситуации — когда тайное внезапно может стать явным; в обоих случаях женщина оказывается ситуативным лидером; наконец, чувственное начало — которое Бунин с европейской точностью обозначает глаголом «хотеть» (а кроме него есть еще и «возбуждать», и «развратность», и «ненависть страсти», и «она… вакхически подставила губы») — является доминирующим для понимания смысла происходящего. Уместно продолжить этот ряд параллелей обращением к творчеству еще одного французского писателя. Роман Роже

Вайана «Праздник» был опубликован в 1960;м — т. е. как раз тогда, когда Великая Сексуальная Революция начала завоевывать умы (и тела) людей молодых (и не только). В тексте Роже

Вайана концепт «Любовь» также осмысливается как торжество телесности: ощущения тела доминируют над экстазом духа. Однако, как и И. А. Бунин в анализируемом нами рассказе, Роже

Вайан поэтизирует телесную любовь, признавая ее гармоничной — человеческой: «Ты желаешь меня, — сказала она. „Я желаю тебя“, — ответил он… Люси, в своем упорстве дать определение чувству Дюка, подставляет глагол „желать“ на место глагола „любить“, чтобы ограничить его смысл; желание, по ее представлению, — это обедненная любовь; любовь, сведенная ксвоим физиологическим элементам. Для Люси, по-видимому, именно чувство придает смысл действиям любви. Для Дюка же, который рассматривает себя как единое целое, который отказывается определять себя через абстракции, „тело“, „сердце“, „душа“, „память“, который считает, что терпением и пережитым опытом он воссоединился с самим собой целиком, — каждый жест любви, в то самое мгновение, как он совершается, и если совершается удачно, затрагивает всего человека… „желать“ в том смысле, как он это понимает, имеет более богатое значение, чем „любить“, как это понимает она…». В рассказе «Визитные карточки» И. А. Бунин, таким образом, предвосхитил процитированный нами гимн земной — телесной — любви. (

Или, напротив, вернулся к мотивам языческой, дохристианской, Руси.) Однако в то же время… акцентировал духовную укорененность любви, ее дуализм, в конце концов. «Любовь» — самое ценное, что может быть в жизни, «что остается где-то в сердце на всю жизнь», ради чего можно пойти на смерть («Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице»). И что, видимо, плохо соотносится с реальной жизнью, в которой, скорее, есть место «грубой толпе на пристани». Сверхфразовое единство в этом тексте имеет, на наш взгляд, три реперные точки.

В качестве таковых выступают: — название рассказа (намек на имя, на поиск имени, по-именование), — авторская информация о том, что она «быстро сказала свое имя-отчество», которое остается неизвестным (!) читателю, иотсылка к ее прошлому, где ей так же некому было представляться: «Мы совсем обеднели тогда, продали остатки имения и переехали в город, и мне совершенно некому было давать их [визитные карточки], а как я мечтала! Ужасно глупо…». Так, по нашему мнению, Иван Бунин еще раз утверждает равенство: «Любовь = величайшая ценность, потому что любящий человек бессчетное количество раз повторяет твое имя, называя тебя — призывая тебя, утверждая тебя». Недаром личному имени в древности придавался сакральный смысл. Характеристика индивидуальных стилевых особенностей языка (идиолекта и идиостиля) Ивана Бунина предполагает, прежде всего, уточнение самих понятий.

В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» идиолект трактуется как «совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка». Специально созданный для обозначения варьирования языка отдельного человека (не более или менее обособленной группы), термин «идиолект» в узком смысле применим только для обозначения специфических речевых особенностей, в широкой же трактовке он объемлет всю совокупность текстов, порождаемых конкретным человеком и подвергающихся лингвистическому анализу. Термин «идиостиль» получил распространение в исследованиях в области лингвистики в последнее время, когда исследователи, занимающиеся анализом художественной речи, задались вопросами о разграничении «илиостиля» и «идиолекта», а также о принципах выявления кореферентных им конституентов. Созданный как коррелят идиолекта, термин «идиостиль» еще не укоренился в языкознании настолько, чтобы его значение стало более или менее устойчивым. В рамках обозначенной нами проблематики существуют различные подходы. Так, по мнению В. П.

Григорьева, идиостиль как факт современной литературы — одновременно и идиолект. Подтверждение обоснованности такой позиции встречаем в виде дублетной включенности идиолекта и идиостиля в энциклопедические статьи (как это видно из приведенного нами выше словарного определения). Однако развивая идеи, заложенные в определении идиолекта, приходим к тезису о том, что, представляя поэтический идиолект как генуинно связанные и последовательно сменяющие друг друга системы, одновременно необходимо и обозначить парадигматические связи: именно они объясняют принципиальную возможность и особенности перехода от одной системы к другой — иначе говоря, эволюцию идиостиля. Как это акцентируется в очерках об языке русской поэзии XX века, «возможности эволюции идиостиля заложены в парадигматических связях в виде провозвестников нового этапа, накопления новых выразительных средств и своеобразного „взрыва“ системы изнутри». Таким образом, при смене одной системы индивидуального языка другой (иными словами, одного идиолекта — другим) происходит резкий, импульсный переход количества в новое качество.

А следовательно, понятие идиостиля оказывается гораздо более объемным, нежели понятие идиолекта. Стиль в широком понимании — это устойчивая общность системы образов, характерной для данного автора, отдельного произведения, или литературного направления, или даже национальной литературы. Стиль — это своеобразный стержень, магистральный принцип, задающий и удерживающий форму произведения, сообщающий ему особый колорит и отличный от всякого иного произведения тон. Особенно заметные тенденции к отходу от общепринятой нормы в сторону индивидуальных стилевых предпочтений в литературе (не только отечественной) наблюдались, начиная со второй половины XIX века. И в творчестве позднего Ивана Бунина кристаллизация идиостиля выражена, как мало в чьем еще: он, пережив множество трагических событий, потеряв близких людей и Родину, словно сбросил с себя шелуху всего, что мешало видеть живое русское слово в его первозданности, его драгоценности.

Как справедливо писал Константин Паустовский, называя Ивана Алексеевича мастером почти непревзойденным, «Бунин великолепно, с полным совершенством владел русским языком. Он его знал так, как может знать лишь человек, бесконечно любящий свою страну». Однако вернемся к теоретическим основам разграничения понятий «идиостиль» и «идиолект». По мнению многих исследователей, такое разграничение предполагает, прежде всего, признание оппозиции при описании лингвистических и семиотических компонентов стиля. Согласно складывающейся лингвистической традиции, индивидуальные компоненты авторской языковой системы относятся к идиолектным; те же из них, что постоянно реализуют коннотативную (зависимую от контекста, а также авторской интенции) функцию, логично соотнести с идиостилем. Такой подход получает подтверждение в виде идеи Я.

Мукаржовского о сложной иерархической системе и преемственности эстетических норм. По его мнению, идиолекты формируются на базе норм:

безусловных;

— закрепляемых, прошедших культурную апробацию. Формирование же идиостилей происходит на базе норм, осознаваемых как выразительный вариант, как одна из, но не единственная возможность в данный момент. Идиостиль, как подчеркивается в очерках по языку русской поэзии, обладает большей системностью и иерархизированностью, нежели идиолект, а потому логически шире последнего и трактуется как «вся совокупность языковых выразительных средств автора». При этом важнейшие черты идиостиля составляют идиолект. Следует отметить также, что в идиостиль, согласно актуальной тенденции, принято включать не только речевую сторону произведений писателя, но и его проблематику, тематику, особенности художественного мира. В данном исследовании мы сделали акцент на анализе идиостиля писателя, поскольку мы разделяем идею о том, что идиостиль является более объемным (по сравнению с идиолектом) понятием и содержит его в себе.

Цикл же «Темные аллеи», несомненно, является вершиной творчества И. А/ Бунина, а потому должен рассматриваться как средоточие особенностей, наиболее важных и характерных для языка, художественного мира, проблематики и тематики этого писателя. Таким образом, исходя из значимости рассматриваемого материала, мы приходим к заключению о важности анализа именно идиостиля. Однако нельзя не назвать две уникальные черты идиолекта И. А. Бунина на примере рассматриваемого нами цикла.

Они таковы. Цикл обладает невероятно сложной архитектоникой. 38 новелл (или рассказов, или зарисовок — одни из новелл есть все основания жанрово соотнести с рассказом; другие — с зарисовкой: коль скоро эти миниатюры по своей сути представляют Автора в образе героя, оказавшегося в экстраординарной ситуации, что и составляет основу жанра зарисовки) следуют в очевидно тщательно продуманной последовательности. На наш взгляд, до известных пределов автор стремится воплотить характером чередования новелл известный со времен Античности так называемый «Гомеров порядок» аргументации. Однако «Гомеров порядок» не предполагает такого значительного количества звеньев, а значит, тексты вступают в еще более сложные (по аналогии с музыкой — синкопированные, с ломаным ритмом) взаимодействия в рамках иерархизированной системы.

Подмеченная нами особенность дает основания предположить, что весь цикл «Темные аллеи» является беспрецедентным по масштабам сверхфразовым единством и в идеи должен анализироваться только в этом качестве. Однако практически это крайне труднореализуемая задача (которая, вероятно, все же будет разрешена): существующие в лингвистике актуальные методы и методики, на наш взгляд, не дают инструментов для возможности такого подхода. В данном контексте цикл «Темные аллеи» предстает символом трансцендентного И. Канта, о котором мы можем только почувствовать, находясь в состоянии метафизического (мистического) экстаза.

2. Этот цикл — образец самой философской любовной прозы XX (и не только этого) века. (Правда, десятилетиями позже появились «Этюды о любви» Хосе Ортеги-и-Гассета, но это уже была любовная философия.) Для аргументации значимости философского начала необязательно даже прибегать к данным сравнительного анализа частотности определенных, семантически соотнесенных с философскими категориями и ценностями, множеств: в каждой, мы утверждаем со всей ответственностью, новелле цикла есть скрытая (ассоциативная, проявленная на иных, кроме словарного, уровнях языковых единиц) или явная — реализованная в семантике отсылка к вечным темам, вечным ценностям, в конце концов, к христианским святыням. Это подчеркивают многие исследователи творчества писателя. Так, по мнению Л. А.

Смирновой, «хотя бытовая конкретность присутствует во всех рассказах Бунина, его прежде всего волнуют вечные проблемы — смысл жизни, счастье, любовь, смерть». 3. В цикле «Темные аллеи» активно используется несобственно-прямая речь. С одной стороны, это не столь уникальная черта (к примеру, гораздо больше поражает при первом прочтении такой стилистический прием, как полное отсутствие речи от первого лица — прямой речи — в романе Лиона Фейхтвангера «Безобразная герцогиня Маргарита Маульташ»). Однако с другой стороны, несобственно-прямая речь обладает в этих новеллах яркой особенностью: гендерной ориентированностью. Она всегда принадлежит герою, хотя чаще всего оценивается героиня. По нашему мнению, этот прием позволяет И.

А. Бунину подчеркнуть природную, предзаданную неодинаковость мужчин и женщин, а также более жесткие требования, предъявляемые к женщине в контексте любви (феномена, ситуации, обстоятельств, отношений, истории и т. д.). Обратимся к характеристике идиостиля И. А. Бунина. Исследование языковой картины мира И.

А. Бунина, а именно мира его цикла рассказов «Темные аллеи», который сам писатель считал самым совершенным по мастерству и даже благодарил Бога за то, что он дал ему возможность написать «Чистый понедельник», выявляет: — выразительность и, что, на наш взгляд, еще более важно, уместность чувственной детали (именно уместность в представлении наиболее сокровенных и сакральных, хотим мы того или нет, граней жизни человека отличает искусство эротики от кича порнографии);

— тонкий и оригинальный психологизм писателя, что проявляется в умении скупыми, на редкость компактными штрихами передать через картины объективного, видимого мира (как правило, природы) душевное состояние героя — при этом образы словно всплывают в потоке его сознания, то вторя мелодии его души, то вступая с ней в отношения контрапункта;

— гибкость взаимопереходов форм повествования;

— подчеркнутое звучание мира в текстах: через лексику, фонетику, интонацию, синтаксис — искусное чередование динамичных, достаточно компактных фраз и развернутых, сложных синтаксических целых (напомним, что подобное чередование признавал необходимым условием гармоничного текста всоей «Поэтике» еще Аристотель). Как отмечал К. Паустовский, в богатой звуковой палитре бунинского языка звенела торжественной медью и лилась прозрачной родниковой водой, обладала интонациями от размеренной чеканности до удивительной мягкости и от едва слышного напева до громовых раскатов;

— плотность текста: не только на уровне слов (или более высоких), но также за счет фонетической и интонационной составляющих;

— интертекстуальность, однако не та, что позднее возникнет как отличительный признак постмодернизма, но интертекстуальность, проявляющаяся чаще всего латентно — через ассоциативные ряды, через дублирование семантики посредством языковых единиц иных, нежели слово, уровней. (И потому прямые вербальные соотнесения «выстреливают» в читателя на манер чеховского ружья.) кроме того, эта интертекстуальность предполагает корреляцию с вечными текстами и образами, живущими в них: христианские заповеди, Нагорная проповедь Иисуса, Евангелия, идеи соборности всплывают в сознании благодаря искусно «затерянным» в такни текста психологически точным деталям. А от этих ассоциаций читатель (в меру своей эрудированности) «устремляется» к сокровищам европейской, прежде всего, культуры. Подчеркнем, что плотность текста, на наш взгляд, выражается особенно явно именно в цикле «Темные аллеи», поскольку резонирует с тематикой произведений. Для Бунина любовь, очевидно, — одна из высших (если не наивысшая) форм существования человека. Это всегда пресловутая экзистенциальная «пограничная ситуация», которая и проверяет человека на подлинность его Бытия. И нередко — даже, скорее, как правило, если следовать логике писателя в «Темных аллеях» — человек не выдерживает этой проверки. Неслучайно поэтому ни один из рассказов, как нетрудно подметить, не завершается маленькой бытовой драмой. Финал всегда оглушителен — и, кстати, нередко гибелен (достаточно вспомнить «Галю Ганскую», «Зойку и Валерию» и, конечно, «Генриха», где — по излюбленному приему И.

А. Бунина — образ дублируется, на сей раз в нарративе и дескриптиве:"Он сел на скамью и при гаснущем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния: «Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане «Franzensring» известный австрийский писатель Артур Шпиглерубил выстрелом из револьвера русскую журналист-ку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом «Генрих» «.(Нельзя не отметить, как сильно в приведенном нами фрагменте «работает» аллитерация: обилие свистящих создает как будто визгливую ноту, сопровождающую полет бомбы перед взрывом.)Авторское отношение к любви, как и особенности идиостиля Ивана Бунина вообще, во многом сформировались под впечатлением от личности другого великого русского писателя — Льва Николаевича Толстого. Как отмечали исследователи жизни и творчества И. А.

Бунина, «чувство влюбленности в Толстого, возникнув у мальчика, никогда не оставляло Бунина и приобрело очень скоро масштабы поклонения художественному гению и Учителю в жизни и искусстве». Кульминацией этого восторженного почитания стал религиозно-философский трактат «Освобождение Толстого». Как и Толстой, Бунин прошел тернистый путь к законченной формулировке своей философии жизни, а в том, что такая философия имела место, равно как и в отражении авторской личности особенно в его поздних произведениях, и в особенности в цикле «Темные аллеи», — сомневаться не приходится. В исследованиях идиостиля Бунина-художника (напомним, что Иван Алексеевич был увлечен изобразительным искусством, общался с мастерами живописи, и этот опыт отобразился в его текстах в виде филигранных описаний мира в цвете), говоря о доминантных чертах личности автора, как правило, подчеркивают важность такой уникальной бунинской черты, как изображение природно-предметного мира. Однако, по нашему убеждение, важно не столько то, с какой частотой и в каком многообразии И.

А. Бунин описывает природу (так, есть данные о ключевых множествах в поле «Природа» — они таковы (по степени убывания вариативности):"Растение", «Животное», «Погода», «Планеты», «Птица», «Небо», «Вода», «Явления природы», «Ландшафт»), сколько то, как в различных идиолектах меняется соотношение значимости поля «Природа» с такими множествами, как «Красота», «Удовольствие», «Эмоции», «Мораль», «Поведение». Все они, на наш взгляд, входят в ядро концепта «Любовь», и потому динамика их представленности в творчестве И. А.

Бунина имеет столь важное значение для нас. По данным Т. В. Латкиной, в поздний период творчества И. А. Бунина (1920;1953 годы), после пережитых им трагических событий и вследствие недосягаемости родного российского пейзажа, «оценки природы снижают свою активность… [пейзаж] лишь по-родному мелькнет, навеет противоречивые чувства». Как отмечает исследователь, пейзаж, ставший воспоминанием, «просветляет пессимистические ощущения Бунина-эмигранта», однако в этот период жизни природа воплощает для писателя уже сферу не только созерцательной гармонии, но и диссонанса.

В абсолютных значениях динамика нарастания философского — антропоцентрического — начала в прозе Бунина такова: в период до 1910 года семантическое поле «Человек» составляло 53% от общего условного семантического поля в произведениях Бунина; к 1920 году этот показатель увеличился до 71%, а после 1920;го — до 76%. В целом в идиостиле писателя антропоцентрическая семантика превышает 60%. Эти результаты дают нам основание настаивать на первоочередной значимости темы любви как одной из вечных общечеловеческих ценностей и, следовательно, богатстве нюансов в представлении концепта «Любовь» в творчестве И. А. Бунина, признав ошибочной идею, высказанную, в частности, О. В. Сливицкой о нарушении писателем антропоцентрической модели повествования в силу стремления «к созданию интегрального образа мира, законы которого управляют и частной человеческой жизнью». Итак, анализ отдельных новелл, а также идиолекта и идиостиля И. А. Бунина (на материале цикла «Темные аллеи») позволяет утверждать:

Для прозы И. А. Бунина характерна внутренняя сложность формы, которая, однако, выявляется только при специальном исследовательском интересе, не мешая читательскому восприятию. Характерна также иерархия значимых компонентов внутри текста и в масштабах всего цикла новелл.И. А. Бунин, несомненно, стремится войти с читателем в отношения коммуникации, как их трактует современная теория коммуникации, т. е. такие, при которых важна обратная связь.

Писатель прогнозирует возможную реакцию воспринимающей стороны и всякий раз словно отталкивается в своем повествовании от нее. Достигается такая прогнозируемая реакция не только за счет высокой плотности текста — его смысловой насыщенности, но и за счет полифонического воздействия на все органы чувств читателя. С этой целью И. А. Бунин подкрепляет семантику ассоциативными рядами звуков и запахов, богатой нюансами цветовой палитрой, фонетическим рядом, а также интонацией, включая использование пауз. Концепт «Любовь» — в силу его особенностей представления в русском языке вообще — более чем в половине случаев представлен косвенно либо латентно — на ассоциативном уровне. Основными ядерными компонентами выступают семы «Счастье» (всегда ошеломительное, сопряженное с внезапностью и мощью переживания), «Вера» (любовь, переживаемая на уровне и эмоциональном, и телесном, тем не менее всегда, а приори устремлена сама и заставляет человека стремиться помыслами и делами в горний мир), «Радость» (как еще не осознание любви самой себя), «Тело» (любовь, оторванная от телесных переживаний, вероятно, все же не людской удел; по крайней мере — не рядового человека), «Время» (ситуация любви всегда погранична, проживаема как миг в противоположность вечности ожидания и воспоминания).Вследствие тесной взаимосвязи концепта «Любовь» в художественном пространстве И.

А. Бунина с такими смыслами, как «Время» и «Вера», ядро концепта не совпадает с актуальным в массовом сознании носителей русского языка. Вследствие распространения в современном массовом сознании российского общества идей сексуальной раскрепощенности как результата пересмотра и отказа от системы ценностей, актуализировавшихся в советский период, ядро концепта «Любовь» составляет все, связанное с телесностью. Таким образом, Иван Бунин оказался новатором в соотнесении со стандартными представлениями о смысле любви и своих современников (в массовом сознании которых преобладала все же духовная укорененность любви), и нынешнего поколения русских людей: признание телесности в ущерб духовности является откатом на позиции языческой Руси, т. е. регрессом массового сознания. Этот «прогресс с языческим лицом» нашел свое отражение и в современной литературе, где стало возможным (не из-за отмены цензуры, а в силу возникновения подобных текстов) появление таких произведений с говорящими названиями, как «Духless» или «The тёлки». Заключение

В ходе настоящего исследования нами были последовательно реализованы задачи, обозначенные во Введении. Их реализация позволила достичь поставленной цели — уточнить особенности эволюционирования концепта «Любовь» как коррелята одной из базовых общечеловеческих ценностей. На разных этапах исследования были получены следующие результаты. Исследование функционирования термина «концепт» в актуальном научном дискурсе позволяет нам принять за справедливое утверждение о том, что, во-первых, «концепт» и «понятие» как единицы научного аппарата не дублируют друг друга. Важнейшим отличием первого является то, что он не только мыслится, но также переживается как предмет эмоций, антипатий и симпатий. И эмфатическая составляющая концепта, организующая особым образом единицы языка, есть основания утверждать, легче всего считывается носителями языка. Концепт обладает сложной структурой, по поводу которой у исследователей отсутствует единой мнение.

мы полагаем, вслед за Ю. Степановым, что концепт — феномен трехслойный. Первый слой составляет основной, или актуальный, признак.

Второй слой представлен одни или несколькими дополнительными, или «пассивными», признаками: они укоренены исторически и актуализируются в общении людей внутри социальной группы, отличающейся от всех прочих определенным набором черт. Третий «слой» структуры концепта — это его внутренняя форма, обычно не осознаваемая носителями языка вовсе, но тем не менее запечатленная вовне — в слове. Развитие концепта «Любовь» в русле общеевропейской лингвокультурологической традиции характеризовали различные варианты дисгармонии. Эволюция данного концепта включает ориентированность исключительно на духовное начало; пародирование телесного излишества; преклонение перед недоступным женским образом, который символизирует собой Богоматерь; различные варианты «уклонов в натурализм», на фоне которых начало развиваться направление, которое вкладывало в концепт «Любовь» смысл единения телесного и духовного начала, преодоления исконного дуализма. В сознании носителей русского языка концепт «Любовь», во-первых, выражен менее очевидно: либо смысл проговаривается косвенно — по принципу смежности (так, до сих пор просторечный вариант замены глагола «любить» — «жалеть» — от «жалить»), либо на смысл концепта намекается с помощью эвфемизма, либо этот смысл выражается нарочито грубо через дисфемизм. Во-вторых, традиционно «Любовь» наделялась божественным происхождением и коррелировала с горним миром. Недостаточность языковых средств для адекватного нейтрального выражения в русском языке двух планов любви — духовного и телесного — коренится в особенностях развития парадигм актуального языка из индоевропейского через старославянский. В процессе эволюции типичная для славянских языков трехфазовая модель действия, соотнесенного с феноменом любви, представлявшаяся тремя близкими по звучанию, но отличавшимися нюансами семантики глаголами, редуцировалась до одной глагольной лексемы, которая и вобрала в себя все три смысловых вектора. Трансформация смысла концепта «Любовь» в сознании носителей русского языка происходила на фоне взаимовлияния сем «любовь» и «дружба» и изменения объема их значений. В старославянском «дружба» не была частотной семой, однако соотносилась со значением «любовь» как «приязнь, пристрастие к божественному».

Постепенно эти две семы со смежными значениями занимают более определенные ниши в языке. Однако сегодня можно говорить о тенденции к их смешению уже на новом витке развития языка и сознания его носителей. Сегодня сема «дружба» (ее вариант «друг») проникает в поле семы «любовь» как обозначающее телесность любви. Можно предположить, что эти семантические деривации приведут к изменениям соответствующей языковой парадигмы. Концепт «Любовь» в цикле «Темные аллеи» И. А.

Бунина дуалистичен. Писатель от текста к тексту меняет смысловые акценты, воспевая любовь — символ чистоты помыслов, либо пропевая оду телесности в любви, либо пытаясь снять чувствующийся дуализм. И в последнем случае И. А. Бунин вкладывает в концепт «Любовь» смысл более гармоничный, нежели это осознавало большинство его современников. Однако, подчеркнем, его понимание концепта оказывается более передовым и по сравнению с актуализацией данного концепта в сознании нынешних россиян. В числе наиболее ярких особенностей идиолекта и идиостиля И. А.

Бунина нами были выявлены: выразительность и уместность чувственной детали; безукоризненный оригинальный психологизм; гибкость взаимных переходов форм повествования; подчеркнутое внимание к звучанию текста, его полифоничности; интертекстуальность — корреляция со священными текстами; высокая степень плотности теста; сложная архитектоника, не мешающая читателю; стремление предвосхитить реакцию читателя, вступить с ним в опосредованный контакт; наконец, тесная взаимосвязь концепта «Любовь» с концептами «Вера» и «Время». Список использованной литературы

Бабореко А. К. Бунин: жизнеописание/Александр Бабореко. М.: Мол.гвардия. 2004

Благасова Г. М. Иван Бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и поэтики: Учебное пособие. Изд. 2-е. М.: Белгород, 2001

Воркачев С. Г. Культурный концепт и значение // Труды Кубанского государственного технологического университета. Сер. Гуманитарные науки. Т. 17, вып.

2. Краснодар. 2003. С.

268−276.Воркачев С. Г. Сопоставительная этносемантикателеономных концептов «любовь» и «счастье» (русско-английские параллели): Монография. Волгоград: Перемена. 2003. С. 6−7.Григорьев В.

П. Грамматика идиостиля. М. 1983

Иванова И. А. Развитие семантического объема понятий любовь и дружба в истории русского языка. Вестник МГОУ. Русская филология.

2006. № 2. С.

275−277.Колесникова С. М. Концепт «любовь» //Вестник МГОУ. Русская филология. 2006. № 1.

С. 17−27.Кондаков, Н. И. Логический словарь-справочник. М.

Константин Паустовский. Иван Бунин.

http:// bunin.niv.ru/bunin/article/paustovskij-bunin.htmЛаткина Т. В. Оценка семантического поля «Природа» в идиостиле И. А. Бунина//Современные проблемы науки и образования.

2008. № 6. С. 173−176.Лингвистический энциклопедический словарь.

М.: Советская энциклопедия. 1990

Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. РАН — СЛЯ. 1993. № 1.Мальцев Ю. В. Бунин. М. 1994

Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870−1953

Франкфурт-на-Майне — Москва: Посев. 1994

Ничипоров И. Б. «Поэзия темна, в словах не выразима…». Творчество И. А. Бунина и модернизм. М. 2003

Очерки языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. М. 1990

Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. 2003

Почепцов Г. Г. Теория коммуникации. М. 2009

Розанов В. В. Русская церковь / Религия. Философия. Культура. М.: Республика. 1992

Русские писатели 1800−1917

Биографический словарь. Т. 1. М.: Советская энциклопедия. 1989

Серов Н. Цвет как время, пространство и эмоции // Петербургский рекламист. 1996. №

11.Сливицкая О. В. О природе Бунинской «внешней изобразительности"/О. В. Сливицкая//Русская литература. 1994.

№ 1. С. 72−80.Слышкин Г.

Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты. Автореф. дисс. докт. филол. наук. Волгоград. 2004.

С. 17−18.Смирнова Л. А. Иван Алексеевич Бунин: жизнь и творчество.

М.: Просвещение. 1991. С. 68−95. Источник: ib.ru/BUNIN/bunin2.txtСтепанов Ю. С.

Константы: словарь российской культуры. М.: Академич. Проект. 2001

Толковый словарь В. Даля on-line. vidahl.agava.ruТолковый словарь русского языка: В 4 т./Под ред. Д.

Н. Ушакова. Т. 1. М.

1935; Т. 2. М. 1938; Т. 3.

М. 1939; Т. 4. М.

1940. (Переиздавался в 1947;1948 гг.); Репринтное издание: М. 1995; М. 2000. ushdict.narod.ruФилиппов К. А. Лингвистика текста.

2003. С. 101.Философия. Энциклопедический словарь. Под реакцией А. А. Ивина. М.: Гардарики.

2004. iprofit.ru/books/18 482.htmlФилософский энциклопедический словарь. М. 1983

Хейзинга, Й. Осень Средневековью / Пер. с нидерланд. М.: Наука. 1988

Шпет Г. Г. «Внутренняя форма слова» М. 1927

http://lib.deport.ru.slov/log/ k/koncept.html

http://lib.deport.ru/slovar/bes/k/kontsept.htmПриложение

Лексемы и выражения, коррелирующие с концептом «Любовь"Люблю хозяйствовать

Люблю чистоту

Любовь — другое дело [не проходит, как молодость]Возьмите меня замуж! Я вам последней рабой буду! Моя первая любовь — а как же иначе это называется? Ревнива до безумия

Так люблю, что… нет ничего милее даже вот этого запаха внутри картуза

Что может быть лучше любви? Любил без памяти — бросила

Сына обожал — вырос негодяй

Она радостно плакала

Отлично красив

Лют… на любовный блуд

Польстился на новобрачную

Нашел суженую

Жар любви во всяком царстве, Любится земной весь круг… Старый человек мышлит о любимой, вздыхает о ней

На блуд простирал алчные намерения

Завяла твоя чайная роза

Лучше вас на свете нету

Длительно поцеловал в губы

Поцеловал мокрую, соленую от слез щекуза-ради самого царя небесного, возьмите меня замуж! Я вам самой последней рабой буду! Вы довольно красивы

Откуда вдруг такое счастье! Молодая, сильная, вкус и форма губ необыкновенные…

не венчаясь, стала жить со мной, как жена, стала хозяйствовать. Вы чудовищно жестокис радостным испугомсидели в каком-то недоумении счастья— Ну и что же, ты был очень влюблен в нее?— Конечно, казалось, что ужасно— Почему же ты не женился на ней?— Очевидно, предчувствовал, что встречу тебя.

целовать ее мокрые узкие ступни — подобного счастья не было во всей его жизни

Он вареников не любит. Впрочем, он и окрошки не любит, и лапши не любит, и простоквашу презирает, и творог ненавидит. В своем испуге она поразила его красотой

У него опять нежно дрогнуло сердце— Ты меня любишь?— С первого дня нашей встречи! — И я, — сказала она. — Нет, сначала ненавидела

Вчера мы целовались как-то бестолково, теперь я сначала сама поцелую тебя, только тихо, тихос улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боликак что-то священное целовал холодную грудь— Ты меня еще не разлюбила?— Глупый. Ужасно глупый! вторая красавица спокойно возненавидела его семилетнего мальчика от первойпроснулся однажды в темную жаркую ночь от жестокого телесного возбуждения и, полежав, распалил себя еще большеполюбили ее за ее безответностькогда он улыбался, он был очень милс веселой ненавистьюприостановился от отрадного удивления

Бывают же такие женщины! И что можно отдать за любовь такой женщины! войти с ней в дружбу, в близость, вызвать ее любовь, потом сказать: будьте моей женойпри— Любовь, любовь! — сказал он, вздыхая. — Бывают удивительные встречи, но… прикинуться безумно влюбленнымвы непозволительно красивыкак бы защищая лицо от поцелуякого она еще не раз любила в жизни

Она с радостным усилием встретила его взгляд.

он ночью понял, что уже хотел ее. сразу создает некоторую интимностьзамужняя или нет? как опытная обольстительницас ненавистью страсти и любвиего мучительно пронзила невинность всего этоговосторг ее развратности

Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь

Гриша сладострастно заоралскрытно влюблениспытывал некоторые чувства

Она так была со всеми ласкова, что даже облизываласькак бы шутя целовал ее в щекутак ненавидела, что ждала радостной вести о ее смертитак восхищалась, что даже не ревновала

Она была страшно красивая

Неожиданное счастье только поцелуев

Сладострастное содроганиежадно поцеловал несколько раз в нежный холод широкой полноты ее задав сумасшедшем восторге

Полюблю, если заслужите… разрывающая душу мука любви

Поймать и задушить, изнасиловать! с горькой радостьюверная, любимая, вся холодная— Опять ты целуешься со сжатыми губами— Никто в жизни не будет так любить вас. Вот вы в меня влюбились, а я будто и сама в себя влюбилась, не нарадуюсь на себя… А если вы меня бросите…— Ну скажи: «Петруша, я тебя очень люблю!» Она тупо повторила, икнув от слез: — Я тебя очень люблю…

втайне ждешь только одного, — счастливой любовной встречилюбовно-грустно потянулась к нему лицом— До конца не было. Целовались ужасно, ну и все прочее, но тогда меня жалость взялаглаза глядят бессмысленно-радостно…

она зло смотрела на него своими страшными в своем великолепии черными глазами — Я тебя обожаю, обожаю, негодяй! почувствовал в теплом купе счастье совсем семейной ночигорячо мечтая о любви, был еще чист душой и телом, ездить в поисках любовных встречты меня смущаешь своими прелестямичувствуя тягу ко всему её телу. Ты будешь сходить с ума от любви к ней, а целоваться будешь со мной. Будешь плакать у меня на груди от её жестокости, а я буду тебя утешать.— Но ведь ты же знаешь, что я давным-давно влюблён в тебя.— Да, но ведь это была обычная влюбленность в кузину… прощаю тебе твою прежнюю глупость и готова начать наш роман завтра жерадуясь и дивясь тому, чему я в душе дивился и радовался весь ужин, — такой счастливой удаче своих любовных надежд, которая вдруг выпала на мою долю у Черкасовых, — я долго и жадно целовал и прижимал её к притолоке

Чувствовал к ней восторг, благодарность, порочно думал о спальнях её и Наталио нашей начавшейся вчера любвирядом с Натали, одна мысль о которой уже охватывает меня таким чистым любовным восторгомбыла высшая радость, что я даже помыслить не смел о возможности поцеловать её с теми же чувствами, с какими целовал вчера Сонюизнурительно-страстные свиданияза что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней. Я ее очень люблю, но как сеструсжал ее руку, бормоча и смеясь от счастья

Это было и счастье и несчастье

Я страшно боюсьи мысль о ее красоте и молодости, и о том, что она любила меня когда-то, вдруг так разорвали мне сердце скорбью, счастьем и потребностью любви— Это правда, что я слышала… что у вас есть любовь, ребенок?— Это не любовь, — сказал я. — Страшная жалость, нежность, но и только.

первое утро моей любви к тебетакая высокая и такая страшная в своей уже женской красотекак хотел я умереть в ту ночь в восторге своей любви и погибелиразве могу я, твоя тайная жена, стать твоей явной для всех любовницейслабые, сладчайшие в мире губытяжкое томление юных телцеловал млечную девичью грудь с твердевшим недозрелой земляникой остриемменя просто поражает своей красотой ужаснейший испуг

Не все ли равно, чем и как счастлив человек!— Знаю. Но что значит сердце ушло из рук? — А это значит, что человек влюбился.

какая-то греховная близость, наше как бы уже родство и оттого особенное вожделениеподробности своего неожиданного счастья— Как мне благодарить тебя! И тотчас подумал: «А там я ее … люто возненавижу!» в первый раз влюбился, или, вернее, потерял невинностьпосмотрела вслед мужу своими кастильскими очами и, лишь только захлопнулась дверь за ним, стремительно-страстно блеснула ими в менявсе как в исступлении, вопреки всем моим прежним мыслям о ее гордой неприступности— А вы сколько дадите?— Рубль за любовь, рубль на булавки. Вы симпатичный, сразу мне понравились

Она и Мур мужчин терпеть не можут, влюблены друг в друга ужас как, живут как муж с женойчто за прелесть мордашка у тебя

Она, вся дрожа, прижалась к нему и зашептала с мелким, счастливым смехом: — Только заради Бога не дуйте мне в шею, на весь дом закричу, страсть боюсь щекотки… Это мадера? Вот люблю! Нет, Мур не стерва, она страсть несчастная. Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка

Он и невинности меня лишил всего на втором сеансе— Конечно, любила. Очень боялась.

за обедом он был объявлен моим женихом. Но девятнадцатого июля Германия объявила России войну…— Что ты?— Ничего, милый друг. Все-таки грустно. Грустно и хорошо. Я очень, очень люблю тебя…

если убьют, я буду ждать тебя там. Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне.

встретила человека редкой, прекрасной души, пожилого военного в отставке, за которого вскоре вышла замуж

И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня — с той же любовью и молодостью, как в тот вечер.

все сливалось в одно: в счастливое чувство готовности на все что угодноглядя с обычным неумеренным восхищением на ее голое колено в разрезе капотатогда же поняла, что никогда не переставала любить его— При любви деньги не имеют значения.— Но ведь я люблю его! ты думаешь, что я так вот и отдам ему вот эти твои руки, ноги, что он будет целовать вот это колено, которое еще вчера целовал я? Он шагнул к ней с радостной решительностью. Она наливала ее до краев, как он любил, не очень-то он папеньку своей любовью жалуетвпервые в жизни сомлел в нежном холоде девичьих губэтих коротких встреч и отчаянно долгих, ненасытных и уже нестерпимых в своей неразрешимости поцелуевя погибал в пустом, тихом доме от непрестанного, мучительного желания видеть, целовать и прижимать к себе еезадохнулась в поцелуеиронически сказала вдруг: — Так я еще могу нравиться? любила просто негодяя

Странная любовь— Да, все-таки это не любовь, не любовь— Правда, как вы меня любите! — сказала она с тихим недоумением, покачав головой. говорила с тихим светом в глазах — Вот все говорил, что я мало о нем думаю, — сказала она, бросив гребень на подзеркальник и, откидывая волосы на спину, повернулась ко мне. — Нет, я думала…— Ох, не убивайся, не убивайся так! Грех, грех!