Способы характеризации персонажей в англоязычной литературе. на примере романа «Тринадцатая сказка»

It was awkward, but worse was to come. Dressed in this fashion, she caught sight of herself in a mirror and, taking her reflection for her sister, ran headlong into it. The crash was loud enough to bring the Missus running, and she found Emmeline weeping beside the mirror, crying not for her own pain but for her poor sister, who had broken into several pieces and was bleeding" [25, p. 187].

Сестра — это отражение, reflection, и, глядя в зеркало, каждая из близняшек (будь то Аделина, Эммелина или Маргарет) видит не своё отражение, а — сестру; но, глядя на сестру, каждая из них видит себя.

Здесь снова реализуются на метафорическом уровне все те мотивы, которые были актуальны в характеристике как Марагрет, так и Виды Винтер: отражение / reflection; шрам / scar (на теле Маргарет, на руке мисс Винтер). Шрам возникает при разделении близнецов в случае смерти одного из них (как это случилось с Маргарет) или в момент жестокого эксперимента, который проводят над близнецами Эстер и доктор. И, несмотря на то, что в тот момент ни Эммелина, ни Аделина не погибли, шрам в их душах остался навсегда: «It was a serious wound that Hester and the doctor had inflicted. Of course things would never be the same again. The twins would always share a scar…» [25, p. 198].

Душевная боль ничуть не слабее физической, и поэтому здесь снова возникают лексические мотивы агонии / agony, ампутации / amputee, анестезии / anesthesia.

Мотив шрама находит своё продолжение и в описании лица состарившейся Эммелины, которую Маргарет встречает в саду мисс Винтер. Её лицо — сплошной шрам, след того ужасного пожара, который разделил близнецов навсегда: «A patchwork of scarred and mottled flesh, crisscrossed by crevices deeper than age could make.<�…> twisted graft of white flesh». [25, p. 251].

Метафора «scar» как обозначение душевной боли реализуется и на уровне сюжета (тела героинь действительно отмечены шрамами), более этого, этот мотив как на лексическом, так и на сюжетном уровне становится сквозным.

Каждая из главных героинь романа ощущает себя не вполне собой — либо в неразрывной связи с другим персонажем: сестрой-близнецом, кузиной, умершей сестрой. Не являются исключением в этом плане и близнецы Эммелина и Аделина. Наблюдая за ними, Эстер отмечает очень интересную чисто морфологическую особенность их речи:

«T his morning for instance, Dr. M audsley and I had the most stimulating conversation on the subject of Emmeline’s use of pronouns. S

he is showing an ever-greater inclination to speak to me, and her ability to communicate improves every day. Y et the one aspect of her speech that is resistant to development is the persistence of the first person plural. «W e went to the woods, «she will say, and always I correct her: «I went to the woods.» Like a little parrot she will repeat «I» after me, but in the very next sentence, «We saw a kitten in the garden, «or some such thing» [25, p. 340].

То есть, говоря о себе, Эммелина (также как и Маргарет, также, как и мисс Винтер) говорит во множественном числе: WE. Она не чувствует себя чем-то отдельным от сестры (впрочем, наверное, и от кузины тоже), она почти никогда не бывает одна, поэтому её WE более закономерно и более объяснимо жизненными обстоятельствами. Конечно, неразрывная духовная связь близнецов тоже присутствует, но в этом случае она ещё подкреплена их постоянным совместным пребыванием. В случае же Маргарет или мисс Винтер это скорее духовная, внешне никак не проявляющаяся связь, которая, тем не менее, оказывает влияние на их способ мышления и на их самоощущение. И использование местоимения множественного числа вместо единственного является одни из важнейших способов характеризации персонажей этого романа.

2. 1. 4 Эстер / Hester

Образ Эстер в некотором роде противопоставлен образам других героинь романа. Если образы Маргарет и Виды Винтер построены на контрастах, игре света и тени, то Эстер — просто свет. Казалось бы, в такой характеристике нет ничего плохого, однако образ её вызывает не только и не столько позитивные эмоции:

«H ester was of average height. A verage build. S he had hair that was neither yellow nor brown.

S kin the same color. C oat, shoes, dress, hat: all in the same indistinct tint. H

er face was devoid of any distinguishing feature. A nd yet we stared. W e stared at her until our eyes ached. E very pore in her plain little face was illuminated. S

omething shone in her clothes and in her hair. S omething radiated from her luggage. S omething cast a glow around her person, like a lightbulb. S

omething made her exotic". [ 25, p. 150].

Если образы Маргарет и Виды Винтер — это контрастные сочетания теней и света, то Эстер — не тёмная, не светлая, хотя и излучает свет, она стремится эту жизнь изменить, она притягивает свет, солнечные лучи, и заставляет этот свет проникать туда, куда он раньше не попадал: «The few rays of light, drained and dusty, that managed to penetrate the uncleaned windows and the heavy curtains seemed always to fall on Hester. She gathered them to herself and reflected them back into the gloom, refreshed and vitalized by their contact with her» [25, p. 154].

В характеристике Эстер тоже присутствуют такие лексемы, как «reflect», но они стоят в ином смысловом ряду — «illuminated», «radiated», «rays». Она стремится переделать окружающий её мир, и в тексте романа возникает окказионализм — слово, придуманное специально для обозначения её бурной деятельности: «In this manner, every room was Hestered» [25, p. 155]. Всё было ею «эстеризовано».

Но, несмотря на всё это обилие света, её характеристика скорее отрицательная (как в содержательном, так и в формальном плане): «She had hair that was neither yellow nor brown» [25, p. 150]. Также отрицается и её принадлежность к «романному», «книжному» миру, в котором существуют как Вида Винтер, так и Маргарет Ли: «She was no Jane Eyre and he was no Mr. Rochester» [25, p. 156].

Но все её попытки изменить мир приводят к противоположному результату. И даже её совместное с доктором исследование психологии близнецов заканчивается скандалом: между ними возникает некое чувство, и жена доктора застаёт их в момент поцелуя. Собственно, сама возможность подобного финала заложена во фразе Эстер «I am engaged, with the doctor, on very important research» [25, p. 340], которая может быть понята двояко:

я вовлечена с доктором в очень серьёзное исследование;

я вовлечена в отношения с доктором / обручена / занята.

И в контексте романа действительности больше соответствует второе утверждение, хотя никакого обручения быть, конечно же, не может, так как доктор женат. Но роман между ними всё-таки завязывается, хотя они и сами не вполне отдают себе в этом отчёт.

Таким образом, основные способы характеризации персонажей на лексическом уровне таковы: сквозные образы-мотивы, обыгрыванием имён собственных, оксюморон (Vida Winter), окказионализм (to be Hestered);

На уровне синтаксиса:

— противопоставление (антитеза), анафорический повтор, парцелляция.

На уровне морфологии:

— использование местоимения третьего лица мн. ч. (they) вместо местоимения 1-го лица I или WE; использование местоимения множественного числа WE вместо местоимения единственного числа.

2. 2 Характеризация персонажей в романе «The Thirteen Tale» на паралингвистическом уровне Графическое выделение Что касается образа главной героини романа Маргарет Ли, то автор вводит этот персонаж следующим образом: мы узнаём её имя из адреса на конверте, написанного крупными буквами:

«A letter. F or me. T hat was something of an event. T he crisp-cornered envelope, puffed up with its thickly folded contents, was addressed in a hand that must have given the postman a certain amount of trouble.

A lthough the style of the writing was old-fashioned, with its heavily embellished capitals and curly flourishes, my first impression was that it had been written by a child. T he letters seemed untrained. T

heir uneven strokes either faded into nothing or were heavily etched into the paper. T here was no sense of flow in the letters that spelled out my name. E ach had been undertaken separately — M A R G A R E T L E A — as a new and daunting enterprise. B

ut I knew no children. T hat is when I thought, It is the hand of an invalid" [25, p. 4]

Прежде всего, внимание читателя привлекает само имя героини, мы узнаём, как её зовут. Но кроме того, объяснения героини, почему это имя так крупно написано (это писал ребёнок или инвалид) уже интригуют читателя и заставляют его задуматься о том, кто же в действительности написал письмо. И по мере чтения романа оба эти предположения оправдываются: Вида Винтер — ребёнок в душе, так и не избавившийся от тайн своего детства, но она стара; её рука действительно искалечена.

Одна простая надпись крупным почерком задаёт тон всему повествованию (мы на протяжении всего романа пытаемся угадать, кто же на саамам деле Вида Винтер) и характеризует не только Виду Винтер, но и Маргарет, угадавшую такие противоречивые особенности.

Поворотным моментом в судьбе Маргарет становится как это письмо, так и фраза Виды Винтер, которая пытается рассказать Маргарет собственную историю: «DO YOU BELIEVE IN GHOSTS?» [25, p. 47] — именно эта фраза знаменует новый поворот в сюжете жизни мисс Винтер, и именно эта фраза выделена в тексте романа заглавными буквами.

Кроме того, при характеризации персонажей Сеттерфилд использует приём парцелляции. Например, Маргарет случайно узнаёт о том, что у неё была сестра близнец, и то, как она поражена этим открытием, дано при помощи графического выделения:

«I had a twin.

Ignoring the tumult in my head, my curious fingers unfolded a sec-id piece of paper.

A death certificate.

My twin was dead.

I knew what it was that had stained me".

И чуть дальше:

«I was a twin.

My twin was dead.

What did that make me now?" [25, p. 22]

Любое открытие, любая неожиданность — это короткие, рубленые фразы, каждая из которых расположена на отдельной строке. А паузы между ними, вероятно, показывают растерянность героини, пришедшей к неожиданному открытию или выводу о том, что тринадцатой сказки в книге нет:

«It was morning.

I had read the night away.

There was no thirteenth tale"; [25, p. 27]

Или — символизируют испуг героини, которой показалось, что в заброшенном доме она нашла свою сестру:

«There was movement!

My sister!

Almost I took a step toward her.

Almost.

Then I realized. A mirror" [25, p. 130].

Кроме того, отдельные слова и выражения выделяются в тексте романа курсивом. Таково, например, письмо Виды Винтер, изменившее всю жизнь Маргарет.

Что касается образа мисс Винтер, то и её переживания, её самые важные открытия в жизни также выделены в тексте графически. Автор использует приём парцелляции, размещая каждую фразу на отдельной строке, что сразу же придёт этим словам особый смысл, значимость. Для Виды Винтер, а точнее, для безымянной девочки, которая позже станет Видой Винтер, самым большим открытием становится осознавание себя никем, несуществующей, не имеющей права на существование. Первые её ощущения в ту ночь таковы:

«I am alone.

No name.

No home.

No family.

I am nothing.

I have nowhere to go.

I have no one who belongs to me" [25, p. 380].

Это страшное открытие настигает её в ночь пожара и гибели одной из близняшек, место которой она потом и займёт, став сначала Аделиной Марч, а затем — Видой Винтер. И, уже будучи Видой Винтер, станет писать, сочинять свою жизнь, словно компенсируя то, что у неё не было ни имени, ни дома, ни семьи. Но самая таинственная из её сказок, тринадцатая сказка, так навсегда и останется ненаписанной, чистым листом.

Возможно, именно поэтому в романе такую большую роль играют аллюзии, отсылки к другим литературным текстам, что также является важнейшим способом характеризации персонажей.

Приём умолчания Одним из наиболее широко используемых писательницей в романе паралингвистических невербализованных средств является приём умолчания, при помощи которого поддерживается интерес читателя к сюжету, создаётся интрига. В частности, автор не сразу приводит своих читателей к мысли о том, что в усадьбе живут не две, а три девочки. Вида Винтер рассказывает о близнецах, двойняшках, не словом не упоминая о том, что сама она не была одной из этих двойняшек, а была третьей. Не сразу об этом догадывается и Маргарет. Но и то, о чём она догадалась, не сразу становится понятно читателям:

«Oh, I thought.

Oh.

And then, OH!" [25, p. 347]

И это открытие происходит лишь в последней четверти романа. Существование «несуществующей» девочки и раскрывается парадоксальным образом. Но сам факт её существования, с одной стороны, объясняет все чудеса, происходившие в усадьбе, а с другой стороны, выделяет её, обосабливает и, таким образом, дополнительно характеризует: мисс Винтер — не такая, как все, её нет, но в то же время именно она рассказывает и свою историю, и историю своих кузин.

Межтекстовые связи Наиболее отчётливые ассоциации связывают роман «The Thirteenth Tale» с романом Шарлоты Бронте «Jane Eyre». Это прежде всего, такие общие мотивы, как

— девочка без матери и без родных, живущая в чужом доме (Jane Eyre / Vida Winter);

— призрак, обитающий в доме (сумасшедшая жена мистера Рочестера / девочка-призрак, the girl in the mist, а позднее — Эммелина, живущая в доме мисс Винтер);

— мотив пожара, устроенного сумасшедшей героиней (женой мистера Рочестера / Аделиной);

— мотив любви гувернантки и хозяина дома (Jan Eyre и mr. Rochester / Hester и доктор Modsley); правда, этот сюжет не повторяет сюжетный ход романа Шарлоты Бронте, но лишь намекает на него, так как у Эстер завязывается роман не с хозяином дома Charlie, а с доктором.

Также можно указать на межтектовые связи романа Дианы Сеттерфилд с романом Уилки Коллинза «Женщина в белом» / The Woman in White. С этим произведением роман связывают

— образ женщины-призрака (в одном из фрагментов романа «The Thirteenth Tale» девочка, живущая в поместье Анджелфилд, прямо названа The Woman in White);

— мотив самоотверженной сестринской любви (мисс Голкомб к Лоре Фэрли в романе «The Woman in White» / мисс Винтер к Эммелине в романе «The Thirteenth Tale»).

Ещё один роман, намёки на сюжет которого можно найти на страницах романа Дианы Сеттерфилд — роман Эмили Бронте «Грозовой перевал», в котором определяющую сюжетную роль играют образы сироты, принятого в дом.

Также в тексте романа «The Thirteenth Tale» упоминается и роман «Поворот винта» английского писателя Генри Джеймса, повествующего о неуравновешенной, мистически настроенной гувернантке, пытающейся решать сложные психологические проблемы двух своих воспитанников, живущих в отдалённой загородной усадьбе.

О странностях и тайнах старинного замка повествует готический роман «Замок Отранто» / The Castle Of Otranto Горация Уолпола (Horace Walpole), отсылки к которому также есть в романе Дианы Сеттерфилд.

Эти, а также и многие другие литературные аллюзии пронизывают роман Дианы Сеттерфилд и наполняют его новыми смыслами, а также служат дополнительным средством характеризации персонажей.

***

Итак, для характеризации персонажей своего романа Диана Сеттерфилд использует языковые средства на всех уровнях языка, а также на уровне паралингвистическом. Наиболее полно и активно задействуется здесь уровень лексики: писательница использует всевозможные тропы, такие, как метафоры, сквозные символические образы, эпитеты, «говорящие» имена, оксюмороны и окказионализмы.

На уровне синтаксиса писательница использует такие средства характеризации персонажей, как антитезы, лексические повторы (анафорические конструкции), парцеллированные конструкции.

Подчеркнём, что все эти средства используются комплексно; лексические повторы или антитезы выстраиваются в синтаксические конструкции. Также следует отметить неординарность, оригинальность подобных средств; если же писательница использует традиционные метафоры, то они приобретают статус символических обобщений, проходят сквозь текст всего романа, не повторяясь, но варьируясь.

Уровень морфологии, то есть грамматика, также выполняет эстетическую функцию и является одним из средств характеризации персонажей, а именно — указывая на неразрывность близнецов (we вместо I).

Что касается уровня внеязыкового, паралигвистического, то здесь особую функцию выполняют графические средства (выделение отдельных слов и фрагментов текста заглавными буквами, написание коротких фраз на отдельных строках).

Особо следует отметить приём умолчания, на основе которого, собственно, и строится вся интрига повествования: рассказчица Вида Винтер (а, следовательно, и писательница Диана Сеттерфилд) на протяжении почти всего романа умалчивают о главной тайне — о том, что Вида Винтер не является одной из близняшек Анджелфилд, а — третьей сестрой, кузиной.

Кроме того, уровень межтекстовых связей также очень актуален: в сюжете романа (благодаря «подсказкам» из других литературных произведений) высвечиваются неожиданные детали, оттенки смысла, дополнительные характеристики персонажей, которые не могли бы быть поняты только в контексте романа «Тринадцатая сказка», но становятся понятными в широком контексте предшествующей литературы.

Заключение

Подводя итоги нашего анализа, мы можем отметить следующие особенности. Главная особенность характеризации персонажей в романе Дианы Сеттерфилд «The Thirteenth Tale» заключается в том, что в характеристике главных героинь романа нет ни одной случайной черты. Анализируя уровень лексики или морфологии, мы обнаруживаем параллели к этим образам и на сюжетном уровне.

То есть, все мотивы и образы, связанные с главными героинями романа, являются сквозными и реализуются сразу на нескольких уровнях текста: лексическом, морфологическом, синтаксическом, паралингвистическом, на уровне межтекстовых связей, а также на уровне сюжета. То есть любая метафора, любое понятие, выраженное словом-символом, также актуализируется и в сюжете романа. И наоборот: все важнейшие сюжетные ходы находят своё отражение в метафорах и символах, то есть на лингвистическом уровне.

Как пишет одна из исследовательниц языка художественной литературы Н. А. Кожевникова, «одна из распространённых разновидностей мотивированного тропа — троп, опирающийся на обозначение реалии, имеющий самостоятельную значимость в тексте». [10, c. 483] Именно с такими метафорами и символическим образами мы и встречаемся в тексте романа Дианы Сеттерфилд.

Рассматривая лингвистический уровень романа, мы находим следующие основные лексические образы-символы, при помощи которых даётся характеристика главных героев романа:

1. Mist, shadow, misted the glass, the Woman in White, the girl in the mist. Но призраки встречаются и на сюжетном уровне романа. Обители Анджелфилда и его посетители (Эстер, жена доктора) неоднократно видят некий призрак в коридорах дома. Маргарет видит призрак в доме мисс Винтер (Эммелину). Даже кота мисс Винтер зовут Shadow — тень / призрак.

На уровне психологическом, философском мисс Винтер — призрак, тень, ибо её никогда не существовало, и она сочиняет себя и собственную жизнь.

2. Mirror, reflection, glass. На сюжетном уровне это — разбитые зеркала, где близнецы, как им кажется, видят не себя, но своих потерянных сестёр. На уровне психологическом — это восприятие другого человека как точной копии себя, своего духовного и физического двойника.

3. Scar. Amputees. Это прежде всего реальные шрамы на теле героев (на руке мисс Винтер, на лице Эммелины, на боку Маргарет), свидетельствующие как о хирургической операции (в случае с Маргарет), так и о пожаре (мисс Винтер и её сестра). Но в метафизическом, философском плане — это знаки разделения того, что не может быть разделено, что причиняет не только физические, но и духовные страдания. Такой же невидимый шрам остаётся в душах Эммелины и Аделины после эксперимента, проведённого над ними доктором и Эстер.

4. Nothingness. I am nothing. Все героини ощущают себя частью некоего несуществующего целого. На сюжетном уровне это поддерживается тем фактом, что мисс Винтер на самом деле — найдёныш, никто, девочкапризрак, которая становится Аделиной только после гибели настоящей Аделины.

Но даже те герои, которые вполне официально существуют, не ощущают себя целостными в отсутствии своего двойника.

Кроме того, на уровне лексики автор использует широкую палитру средств художественной выразительности для характеристики персонажей: сравнения и метафоры, символические сквозные образы (аллегории), оксюмороны; окказионализм.

На уровне синтаксиса автор использует такие приёмы, как анафорические повторы, антитезы, приёмы умолчания.

Морфологический уровень поддерживает и закрепляет это представление о главных героинях романа как об отдельно существующих частях чего-то целого, но разобщённого. Героини говорят о себе во множественном числе, осознавая себя лишь частью цельного организма.

Сюжетный, языковой и философский уровни романа пересекаются в этих точках и таким образом взаимообогащаются. Метафоры-символы поддерживаются сюжетом, психологическая составляющая усиливается при помощи метафор и т. д.

Кроме того, на паралингвистическом уровне оказываются выделенными и подчёркнутыми чисто графически (при помощи написания заглавными буквами, написания на отдельных строках) те важнейшие открытия и события, которые играют в романе ключевую роль.

Важна функция и такого паралингвистического приёма, как умолчание. Именно фигура умолчания делает образ мисс Винтер таинственным, мистическим, выделяет его среди других персонажей и характеризует как личность незаурядную.

Не последнюю роль играют и межтекстовые связи. Не имея возможности детально и подробно описывать уже существующие в культурном контексте стереотипные ситуации и мотивы, Диана Сеттерфилд отсылает читателя к многочисленным литературным источникам, которые являются дополнительным источником характериазации персонажей её романа.

Литература

Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Флинта, 2009. 495 с.

Будур А. Английская готическая проза и пути её развития // Английская готическая проза. В 2 т. М. Т. 1.: Терра — Книжный клуб, 1999. 352 с.

Бузылёва К. Женщина и её дом: оппозиция «дом — мир» в творчестве английских писательниц XIX — XX веков // Английская литература: от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия литературных эпох. Москва, ИМЛИ РАН, 2009. С. 435 — 462

Васильева И. Готическая проза // Энциклопедический словарь английской литературы XX Века. М.: Наука, 2005. С. 115 — 118

Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Издательство Академии Наук, 1963. 256 с.

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинёв: Штиинца, 1990. 164 с.

Елистратова А. А. Готический роман // История английской литературы. Т. 1., вып.

2. М., Л, Изд. Академии наук, 1945. С. 588 — 613

Ипполитова Н. А. Князева О. Ю. Савова М. Р. Культура несловесной речи // Русский язык и культура речи. М.: Проспект, 2008. 440 с.

Кожевникова Н. А. О повторе тропов в художественных текстах // Кожевникова Н. А. Избранные работы по языку художественной литературы .

М.: Знак., 2009. С. 449 — 454

Кожевникова Н. А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Кожевникова Н. А. Избранные работы по языку художественной литературы. М.

: Знак., 2009. С. 473 — 499

Лопатин В. В. Рождение слова. М.: Наука, 1973. 152 с.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.: Наука, 1972. 846 с.

Новикова В. Г. Философский роман Англии // История зарубежной литературы XX века. М.: Высшая школа, 2009. 583 с.

Норман Б. Ю. Основы языкознания. М.: Флинта: Наука, 1996. 293 с.

Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета, 1997. 259 с.

Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка. М.: Высшая школа, 1968. 415 с.

Саруханян А. Английская литература XIX века в зеркале XX века // Английская литература: от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия литературных эпох. Москва, ИМЛИ РАН, 2009. С. 5 — 43

Солганик Г. Я. Стилистика текста. М.: Флинта — Наука, 2002. 256 с.

Шацких Н. Н. Речевые ситуации недосказанности в диалогическом дискурсе. Автореф. диссерт. на соискание уч. ст. к. ф. н. Иркутск, 2010. 18 с.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., Прогресс, 1975. 469 с.

Ярцева В. Н. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Совестская энциклопедия, 1990. 685 с.

B ayer-Berenbaum L. T he Gothic Imagination. E xpansion in Gothic Literature and Art / L.

B ayer-Berenbaum. R utherford N.J.: Fairleigh Dickinson University Press; London: Associated University Press, 1982. 155 p.

Haggerty G.E. Gothic Fiction / Gothic form / G.E. Haggerty. University Park: Pennsylvania State University Press, 1989. 194 p.

Howells C.A. Love, Mystery and Misery: Feeling in Gothic Fiction / C.A. Howells. London: Athlone Press: 1978. 199 p.

Setterfield Diane. The Thirteen Tale, 2006. 416 р.

Tracy A.B. The Gothic Novel (1790−1830). Plot Summaries and Index to Motifs / A. Tracy. Kentucky: University Press of Kentucky, 1992.

216 p.

Varma D. P. The Gothıc Flame: Being a History of the Gothic Novel in England. London, 1957. 264 p.