На уровне морфологии:
— использование местоимения третьего лица мн. ч. (they) вместо местоимения 1-го лица I или WE; использование местоимения множественного числа WE вместо местоимения единственного числа.
2.
2. Паралингвистические средства создания женских образов в романе Д. Сеттерфилд «Тринадцатая сказка»
Наиболее простым и легко визуально определимым паралингвистическим средством в художественном тексте является разнообразие шрифтового оформления текста. Для английской письменной речи, в частности, характерно широкое использование такого паралингвистического приема как набор текста прописными буквами или использование курсива.
Курсив относится к знакам горизонтальной стратификации. Можно предположить, что вообще использование разных шрифтовых схем в английской письменной речи призвано реализовать концепт «reading for pleasure», который, помимо прочего, требует максимального облегчения процесса чтения.
В большинстве случаев курсив в англоязычных текстах одновременно является средством передачи интеллективного и эмотивного содержания.
Часто оформленные курсивом слова являются наиболее весомыми в семантическом отношении членами высказывания и представляют то новое, ради чего и состоялся данный акт речи. В устной речи средством выделения таких слов может выступить интонация, фразовое ударение, однако в письменной речи эти средства актуализации внимания реципиента недоступны. В этом случае в действие и вступает графическое выделение нужного слова.
В английской письменной речи курсив регулярно и очень широко используется в таких ситуациях, когда горизонтальная стратификация высказывания вступает в противоречие с тем способом его прочтения, который вытекает из формально-грамматической организации предложения и его линейной структуры.
Функциональная нагрузка курсива состоит в выделении компонента линейного ряда, который получает наибольшее выделение средствами логической сверхсинтактики потому, что используется в предложении предикативно.
Для художественного текста обращение к звучащей речи оказывается особенно важным. Из всех видов письменной речи более всего с устной речью связан тот ее тип, который реализуется в языке произведения словесно-художественного творчества, поскольку его нельзя понять исходя из того, что сказано; читающий обязательно должен услышать, как это сказано. Проговаривание «про себя» — важнейшее условие усвоения содержания и основа подлинно филологического прочтения.
Рассмотрим, какие именно графические средства применяются в романе «Тринадцатая сказка» и какую роль они выполняют.
Самым первым примером использования графики является следующий:
«I closed the door and put the shop key in its usual place behind Bailey’s Advanced Principles of Geometry. Poor Bailey. No one has wanted his fat gray book for thirty years» [82, p. 4].
В приведенном примере мы видим случай использования паралингвистического графического средства, типичного для английского языка — название книги, фильма и т. п. выделяется не кавычками, как это принято в русском языке, а курсивом. Такое употребление паралингвистического графического средства можно назвать узуальным, т.к. оно присуще языку в целом, а не авторскому стилю.
Имя главной героини романа мы узнаем из адреса на конверте, написанного крупными буквами:
«A letter. F or me. T hat was something of an event. T
he crisp-cornered envelope, puffed up with its thickly folded contents, was addressed in a hand that must have given the postman a certain amount of trouble. A lthough the style of the writing was old-fashioned, with its heavily embellished capitals and curly flourishes, my first impression was that it had been written by a child. T he letters seemed untrained.
T heir uneven strokes either faded into nothing or were heavily etched into the paper. T here was no sense of flow in the letters that spelled out my name. E ach had been undertaken separately — M A R G A R E T L E A — as a new and daunting enterprise.
B ut I knew no children. T hat is when I thought, It is the hand of an invalid" [82, p. 17].
Прежде всего, внимание читателя привлекает само имя героини, мы узнаем, как ее зовут. Но кроме того, объяснения героини, почему это имя так крупно написано (это писал ребенок или инвалид) уже интригуют читателя и заставляют его задуматься о том, кто же в действительности написал письмо. И по мере чтения романа оба эти предположения оправдываются: Вида Винтер — ребенок в душе, так и не избавившийся от тайн своего детства, но она стара; ее рука действительно искалечена.
Одна простая надпись крупным почерком задает тон всему повествованию (мы на протяжении всего романа пытаемся угадать, кто же на самом деле Вида Винтер) и характеризует не только Виду Винтер, но и Маргарет, угадавшую такие противоречивые особенности.
Хронологически в тексте следующий пример использования паралингвистического графического средства — снова курсив, но с новой ролью:
«It gave me a queer feeling. Yesterday or the day before, while I had been going about my business, quietly and in private, some unknown person — some stranger — had gone to the trouble of marking my name onto this envelope. Who was it who had had his mind’s eye on me while I hadn’t suspected a thing?» [82, p.31].
В приведенном примере курсивом выделено слово, имеющее в речи (мысли) Маргарет принципиальное, центральное значение. Если бы текст произносился вслух, это слово просодически было бы выделено паузами и специальным фразовым ударением, на письме автор подчеркивает особую функцию этого слова графически.
Такой способ характеризации персонажа дает возможность читателю быстрее и эффективнее, а главное — точнее, составить себе представление о Маргарет Ли. Если бы такое средство организации высказывания отсутствовало и весь текст был бы набран одинаковым шрифтом, одной из задач читателя стала бы расстановка фразовых ударений в речи героини. Возможно, они бы не совпали с тем, что предполагала представить автор. Именно поэтому обозначение курсивом лишь одного слова дает читателю исключительный объем информации о героини.
Аналогично курсивом выделено все письмо Виды Винтер, полученное Маргарет. Во-первых, безусловно, использование здесь графического выделения позволяет автору разделить суб-авторские тексты: речь Маргарет и речь мисс Винтер. Однако здесь присутствует и более глубокий подтекст: ранее в тексте курсивом выделялись два типа информации:
наименования книг (Advanced Principles of Geometry, The Water Babies);
ключевые, ударные слова (stranger).
На наш взгляд, письмо совмещает в себе эти две характеристики — литературность и важность, — поэтому оно и выделяется автором курсивом. С одной стороны, читатель воспринимает его как чужой для Маргарет текст. Однако именно курсив помогает нам понять, насколько этот текст важен для нее: он весь, каждое слово, даже служебное, несет для героини особый смысл, который выражается в ее повышенном внимании к каждому элементу письма. Именно эта идея, на наш взгляд, стоит за необходимостью использования приема графического выделения данной части текста.
Графические средства паралингвистической характеристики персонажа в большей степени в этом романе относятся к главной героине или мисс Винтер, т.к. выделяются чаще всего именно фрагменты их речи, например:
«And yet I will write it. «Silence is not a natural environment for stories,» Miss Winter told me once. «They need words. Without them they grow pale, sicken and die. And then they haunt you».
«Then I saw it. Same father, same mother, same date of birth, same place of birth, different name» [82, p. 47].
В обоих приведенных случаях выделение слов курсивом призвано подчеркнуть самый важный элемент высказывания для говорящих.
Необходимо отметить, что, хотя курсив является в романе средством характеризации персонажей, часто он выступает и в своем узуальном применении, когда просто выделяет то слово, которое было бы выделено в звучащей речи по объективным лингвистическим причинам, например:
«Father looked up at me. His expression combined relief with utter astonishment». «You borrowed it?» «Yes.» «You borrowed it?» «Yes.» I was puzzled. I was always borrowing things from the shop, as he knew. «But Vida Winter…» And I realized that some kind of explanation was called for" [82, p. 58].
В приведенном примере отец удивляется всей сложившейся ситуации: и тому, что Маргарет вообще взяла книгу почитать, и тому, что это сделала именно она, и тому, какая именно это книга. Именно поэтому в потоке речи в одной и той же фразе курсивом (и, следовательно, фразовым ударением) выделяется то одно, то другое слово.
Как уже было упомянуто, еще одним паралингвистическим средством графического характера является т.н. капитализация, т. е. набор слова или всего предложения прописными буквами.
Например, поворотным моментом в судьбе Маргарет становится как письмо, так и фраза Виды Винтер, которая пытается рассказать Маргарет собственную историю: «DO YOU BELIEVE IN GHOSTS?» [82] - именно эта фраза знаменует новый поворот в сюжете жизни мисс Винтер, и именно эта фраза выделена в тексте романа заглавными буквами.
Заглавными буквами в романе выделяются самые важные, поворотные моменты истории или самые эмоционально значимые элементы, например, надпись на могиле:
«CHARLIE ANGELFIELD
HE IS GONE INTO THE DARK NIGHT.
WE SHALL NEVER SEE HIM MORE" [82, p. 74].
Однако, в целом, данный прием встречается в романе намного реже и в гораздо большей степени обусловлен узуальными традициями. Так, англоязычные надписи часто делаются именно прописными буквами, поэтому текст на надгробной плите не выпадает из общего культурного фона, а следовательно, не несет принципиальной авторской нагрузки.
Кроме того, при характеризации персонажей Д. Сеттерфилд использует эллиптические предложения. Само по себе эллиптическое предложение является, безусловно, языковым средством, однако автору удается подчеркнуть неполноту и на графическом уровне, располагая каждое короткое эллиптическое предложение на отдельной строчке.
Например, Маргарет случайно узнает о том, что у нее была сестра близнец, и то, как она поражена этим открытием, дано при помощи графического выделения:
«I had a twin.
Ignoring the tumult in my head, my curious fingers unfolded a secret piece of paper.
A death certificate.
My twin was dead.
I knew what it was that had stained me" [82, p. 78].
Любое открытие, любая неожиданность — это короткие, рубленые фразы, каждая из которых расположена на отдельной строке. А паузы между ними, вероятно, показывают растерянность героини, пришедшей к неожиданному открытию или выводу о том, что тринадцатой сказки в книге нет:
«It was morning.
I had read the night away.
There was no thirteenth tale" [82, p. 37]
Такое расположение текста может символизировать и испуг героини, которой показалось, что в заброшенном доме она нашла свою сестру:
«There was movement!
My sister!
Almost I took a step toward her.
Almost.
Then I realized. A mirror" [82, p. 94]
Более того, в романе наблюдается комбинация вышеупомянутых графических средств — курсива и выноса эллиптических предложений на отдельные строки, например:
«Thinking about Angelfield made me think of the ghost, and that made me think of my own ghost, the photograph I had taken of her, lost in a blur of white. I made a resolution to telephone my mother the next day, but it was a safe resolution; no one can hold you to a decision made in the middle of the night.
And then my spine sent me an alarm.
A presence. Here. Now. At my side.
I jerked up and looked around" [82, p. 71].
В приведенном примере присутствует как бы двойная авторская эмоциональность: самое важное в сцене — ощущение героини присутствия кого-то прямо рядом с ней. Описание этого ощущения дано короткими эллиптическими предложениями, состоящими из очень коротких слов или словосочетаний. Более того, они набраны курсивом, причем автору как бы не удается выделить главное слово для фразового ударения: все они важны. Таким образом, комбинация двух паралингвистических средств дает ощущение максимального эмоционального напряжения.
Что касается образа мисс Винтер, то и ее переживания, ее самые важные открытия в жизни также выделены в тексте графически. Автор размещает каждую фразу на отдельной строке, что сразу же придает этим словам особый смысл, значимость. Для Виды Винтер, а точнее, для безымянной девочки, которая позже станет Видой Винтер, самым большим открытием становится осознание себя никем, несуществующей, не имеющей права на существование.
Это страшное открытие настигает ее в ночь пожара и гибели одной из близнецов, место которой она потом и займет, став сначала Аделиной Марч, а затем — Видой Винтер. И, уже будучи Видой Винтер, станет писать, сочинять свою жизнь, словно компенсируя то, что у нее не было ни имени, ни дома, ни семьи. Но самая таинственная из ее сказок, тринадцатая сказка, так навсегда и останется ненаписанной.
Таким образом, при характеризации персонажей Д. Сеттерфилд использует простой, но эффективный прием выделения наиболее значимых фраз, которые помещаются на отдельные строки. Благодаря этому многие кульминационные фрагменты текста легко выделимы визуально. Внимание читателя на них задерживается — тем самым подчеркивается важность того или иного открытия героини.
Одним из наиболее широко используемых писательницей в романе паралингвистических невербализованных средств является прием умолчания, при помощи которого поддерживается интерес читателя к сюжету, создается интрига. В частности, автор не сразу приводит своих читателей к мысли о том, что в усадьбе живут не две, а три девочки. Вида Винтер рассказывает о близнецах не словом не упоминая о том, что сама она не была одной из этих двойняшек, а была третьей. Не сразу об этом догадывается и Маргарет. Но и то, о чем она догадалась, не сразу становится понятно читателям:
«Oh, I thought.
Oh.
And then, OH!" [82, p. 91]
И это открытие происходит лишь в последней четверти романа. Существование «несуществующей» девочки и раскрывается парадоксальным образом. Но сам факт ее существования, с одной стороны, объясняет все чудеса, происходившие в усадьбе, а с другой стороны, выделяет ее, обособляет и, таким образом, дополнительно характеризует: мисс Винтер — не такая, как все, ее нет, но в то же время именно она рассказывает и свою историю, и историю своих кузин.
И писательница довольно широко использует этот прием, так как он позволяет ей все время поддерживать интерес читателя к сюжету, создавать занимательную интригу. Важная сюжетная информация так или иначе должна быть передана, донесена до читателя, но важна не столько она сама, сколько способ ее передачи. Тайна раскрывается только в конце романа, до этого же все усилия автора направлены не на то, чтобы скрыть правду, но на то, чтобы преподнести вроде бы обычную ситуацию с неожиданной точки зрения, в неожиданном ракурсе, то есть умолчать о главном, сохранять тайну и интригу до конца.
Наконец, важнейшим явлением в романе является аллюзия к другим произведениям классической английской литературы. Сюжетно читатель хорошо подготовлен к этому: Маргарет работает в книжном магазине и постоянно читает. Благодаря этому уже с самого начала на страницах романа упоминаются имена английских авторов. Показателен выбор этих имен:
«The Woman in White, WutheringHeights, Jane Eyre…»
«Not only Jane Eyre, Wuthering Heights, The Woman in White, but The Castle of Otranto, Lady Audley’s Secret, The Spectre Bride. I was thrilled to come across a Dr. Jekyll and Mr. Hyde so rare that my father had given up believing in its existence» [82, p. 79].
Первый список — некоторые любимые книги Маргарет, второй — то, что она находит в доме мисс Винтер. Совпадения поражают ее, а для читателя это становится знаком, указывающим на литературную традицию в романе.
Наиболее отчетливые ассоциации связывают роман с романом Ш. Бронте «Джен Эйр», который, пожалуй, возникает в качестве упоминания, чаще всего. Это, прежде всего, такие общие мотивы, как девочка без матери и без родных, живущая в чужом доме (Джен Эйр / Вида Винтер);
призрак, обитающий в доме (сумасшедшая жена мистера Рочестера / девочка-призрак, девочка в тумане, а позднее — Эммелина, живущая в доме мисс Винтер);
мотив пожара, устроенного сумасшедшей героиней (женой мистера Рочестера / Аделиной);
мотив любви гувернантки и хозяина дома (Джен Эйр и мистер Рочестер / Эстер и доктор Модсли); правда, этот сюжет не повторяет сюжетный ход романа Ш. Бронте, но лишь намекает на него, так как у Эстер завязывается роман не с хозяином дома Чарли, а с доктором.
Также можно указать на межтектовые связи романа Д. Сеттерфилд с романом Уилки Коллинза «Женщина в белом». С этим произведением роман связывают:
образ женщины-призрака (в одном из фрагментов романа «Тринадцатая сказка» девочка, живущая в поместье Анджелфилд, прямо названа «The Woman in White»);
мотив самоотверженной сестринской любви (мисс Голкомб к Лоре Фэрли в романе «The Woman in White» / мисс Винтер к Эммелине в романе «Тринадцатая сказка»).
Еще один роман, намеки на сюжет которого можно найти у Д. Сеттерфилд, — роман Эмили Бронте «Грозовой перевал», в котором определяющую сюжетную роль играет образ сироты, принятого в дом.
Также в тексте романа «Тринадцатая сказка» упоминается и роман «Поворот винта» английского писателя Генри Джеймса, повествующего о неуравновешенной, мистически настроенной гувернантке, пытающейся решать сложные психологические проблемы двух своих воспитанников, живущих в отдаленной загородной усадьбе.
О странностях и тайнах старинного замка повествует готический роман «Замок Отранто» Горация Уолпола (Horace Walpole), отсылки к которому также есть в романе Д. Сеттерфилд.
Сюжетная доминанта романа Г. Уолпола «Замок Отранто» — тщетная борьба человека с роком — отсылает читателя к пьесам У. Шекспира и античной трагедии. Повествование начинается с сообщения о предстоящем бракосочетании Конрада, сына и единственного наследника Манфреда, князя Отрантского, и Изабеллы, дочери маркиза Фредерика да Виченца. При этом подчеркивается, что не только члены семьи Манфреда (жена Ипполита и 18-летняя дочь Матильда), но даже вассалы и подданные отмечают, с каким нетерпением князь ожидает совершения свадебного обряда. Именно поспешность, с которой готовится бракосочетание юного и болезненного Конрада, вводит в повествование мотив тайны.
Вскоре читатель получает возможность объяснить эту поспешность тем, что князь боится исполнения старинного пророчества, гласившего, что «замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем» [20, c. 43]. Но смысл пророчества и то, какое отношение оно имело к предстоящему браку, остается тайной вплоть до последних страниц романа.
Неожиданная смерть Конрада в день бракосочетания — он был раздавлен возле часовни гигантским шлемом, который в точности (кроме размеров) соответствовал шлему мраморной статуи, изображающей Альфонсо Доброго, одного из прежних владельцев замка — параллельно с мотивом тайны вводит в повествование мотив ужаса: «…он быстро шагнул вперед и <�…> увидел перед собою тело своего сына, раздавленное и наполовину прикрытое гигантским шлемом, во сто раз большим, чем любая каска, когда-либо сделанная для головы человека, и увенчанным огромным пучком перьев. Ужасная картина, которая предстала перед ним, полнейшая загадочность происшедшего несчастья <�…> - все это подействовало на Манфреда так, что он лишился дара речи» [20, c. 44]. Далее таинственные события, вызывающие ужас у обитателей замка, нагнетаются в повествовании, подобно снежному кому:
Манфред с маниакальной одержимостью начинает преследовать Изабеллу, вынуждая ее согласиться на брак с ним;
портрет его деда Рикардо неожиданно оживает: призрак хочет о чем-то предупредить Манфреда, ведет его за собой до конца галереи замка, но дверь в горницу перед князем захлопывается;
Изабелла, воспользовавшись подземным ходом, с помощью молодого крестьянина Теодора убегает из замка и находит убежище у отца Джерома в церкви Святого Николая;
вассалы Манфреда с ужасом замечают присутствие в горнице замка призрака рыцаря-великана: «…это — великан, он, верно, весь закован в латы; я видел его ступню и часть голени, они такие же огромные, как и шлем, что лежит посреди двора» [20, c. 66];
неожиданно выясняется, что Теодор, приговоренный Манфредом к смертной казни, — благородного происхождения: он сын отца Джерома, графа Фальконара;
у ворот замка появляется Рыцарь Большого Меча, вассал бесследно пропавшего в Палестине маркиза да Виченца: он заявляет свои права на Изабеллу и княжество Отранто;
Матильда — вопреки воли отца — освобождает Теодора, и молодые люди влюбляются друг в друга;
Теодор, ошибочно полагая, что Рыцарь Большого Меча один из вассалов князя Манфреда, в честном поединке наносит ему несколько ран;
выясняется, что Рыцарь Большого Меча — долгое время находившийся в плену у неверных маркиз да Виченца, отец Изабеллы;
маркиз, полагая, что вскоре умрет, рассказывает о вещем сне, который привел его сначала к таинственному Мечу, а затем к замку Отранто;
сначала Матильда, а затем и Манфред обращают внимание на невероятное сходство Теодора и портрета Альфонса Доброго;
оправившись от ран, Фредерик да Виченца влюбляется в Матильду и соглашается на предложение Манфреда забыть о былой вражде, заключив браки с дочерьми друг друга;
Фредерику является призрак монаха-отшельника, передавшего ему Меч Альфонсо Доброго, и требует отречься от Матильды;
Манфред совершает свое последнее преступление: ослепленный ревностью к Теодоро, он убивает Матильду, в темноте приняв ее за Изабеллу;
выясняется, что Теодор прямой потомок Альфонсо Доброго и по праву может претендовать на княжество Отранто;
стены замка рушатся, среди развалин появляется исполинская фигура призрака Альфонсо Доброго и называет Теодоро своим истинным наследником;
раскаявшийся Манфред раскрывает суть старинного пророчества, которое свершилось, несмотря на все его усилия преодолеть силу рока.
Интрига на протяжении повествования сохраняется за счет варьирования постоянных мотивов, связанных с какими-либо тайнами, разгадка которых — в прошлом героев романа: Манфред ото всех скрывает, что его дед Рикардо отравил Альфонсо Доброго и присвоил себе его княжеский титул; Фредерик да Виченца, прибыв в замок Отранто, не называет Манфреду свое настоящее имя, представляясь Рыцарем Большого Меча — вестником рока; с Теодоро связана тайна его рождения и т. д. Ужасное в романе «Замок Отранто», в свою очередь, зеркально отражает тему рока с такими его атрибутами, как гигантский шлем и огромный меч Альфонсо Доброго, призраки рыцаря-великана, Рикардо и монаха-отшельника. Сюжетную динамику повествования создают упорные попытки Манфреда преодолеть силу рока и сохранить за собой и своими потомками право на княжеский титул: отсюда его стремление сначала женить своего сына — а после его смерти — самому жениться на Изабелле, которая по боковой линии была законной наследницей княжества Отранто.
Торжество рока: угасание рода Манфреда и возрождение рода Альфонсо Доброго в лице его прямого потомка Теодоро, женившегося на прекрасной Изабелле, — утверждает четкие правила, по которым выстроен мир.
В творчестве Г. Уолпола и ряда его последователей сверхъестественное и ужасное сами становятся темой произведения, предметом художественного и философско-психологического исследования. При этом меняется и трактовка «сверхъестественного». Оно начинает выполнять в повествовании не провиденциальную, а устрашающую функцию, оно становится воплощением Зла — непостижимого, загадочного, опасного — и изображается как принципиально чуждое человеку «ирреальное» начало. Тем самым «готический» роман моделирует ситуацию встречи человеческого «я» с Абсолютно Иным, которое безмерно превосходит и подавляет личность человека — и в то же время внушает ей чувство, близкое к священному трепету, к благоговейному страху, чувство почти что религиозного восторга и преклонения перед непостижимым величием высших сил. В этой противоречивости эмоций, вызываемых ирреальным, проявляется его парадоксальная близость человеку, далеко не всегда человеком осознаваемая.
Таким образом, ключевым паралингвистическим средством характеризации персонажей в романе Д. Сеттерфилд становится графика. Это выражается в выборе типа набора: прописные буквы, курсив, а также в расположении текста на странице (предложения отдельно на строке).
Паралингвистические средства в романе комбинируются с лингвистическими. В частности, на отдельные строки автор выносит эллиптически неполные предложения, что позволяет еще больше подчеркнуть эмоциональность ситуации.
Наконец, наиболее ярким авторским примером характеризации персонажей выступает комбинация лингвистических и паралингвистических средств: на отдельные строки (паралингвистика) выносятся эллиптические предложения (лингвистика), в которых отдельные слова или все предложение набраны курсивом (паралингвистика).
Подчеркнутая визуализация элементов текста позволяет автору выделить центральные эпизоды, отмеченные особой напряженной эмоциональностью.
Таким образом, паралингвистические средства сегодня являются исключительно популярными в английской художественной литературе. Они позволяют вывести художественный образ на новый уровень, сделать его более полным, охарактеризовав со всех доступных точек зрения.
Выводы по второй главе
Итак, для характеризации персонажей своего романа Д. Сеттерфилд использует языковые средства, а также паралингвистические средства. Наиболее полно и активно задействован здесь уровень лексики; используются метафоры, сквозные символические образы, эпитеты, «говорящие» имена, оксюмороны и окказионализмы. На уровне синтаксиса выявляются такие средства характеризации персонажей, как антитезы, лексические повторы (анафорические высказывания), эллиптированные предложения.
Подчеркнём, что все эти средства применяются автором комплексно; лексические повторы или антитезы выстраиваются в синтаксические структуры. Также следует отметить неординарность, оригинальность подобных средств. Если же писательница использует традиционные метафоры, то они приобретают статус символических обобщений, проходят сквозь текст всего романа, не повторяясь, но варьируясь. Морфологический уровень также является одним из средств характеризации персонажей, поскольку указывается неразрывность близнецов (we выступает вместо I).
Что касается паралигвистического уровня, то здесь особую функцию выполняют графические средства (выделение отдельных слов и фрагментов текста заглавными буквами, написание коротких фраз на отдельных строках).
Кроме того, уровень межтекстовых связей также очень актуален. В сюжете романа (благодаря «подсказкам» из других литературных произведений) высвечиваются неожиданные детали, оттенки смысла, дополнительные характеристики персонажей, которые не могли бы быть поняты только в контексте романа «Тринадцатая сказка», но становятся понятными в широком контексте предшествующей литературы.
Заключение
Для характеризации персонажей своего романа Д. Сеттерфилд использует языковые средства, а также паралингвистические средства. Чтобы провести описание данных языковых средств, нами была задействована классификация Н. С. Болотновой, так как она помогает классифицировать языковые средства наиболее полно.
Активно задействован в произведении уровень лексики; используются метафоры, сквозные символические образы, эпитеты, «говорящие» имена, оксюмороны и окказионализмы.
На уровне синтаксиса выявляются такие средства характеризации персонажей, как антитезы, лексические повторы (анафорические высказывания), эллиптированные предложения.
Подчеркнем, что все эти средства применяются автором комплексно; лексические повторы или антитезы выстраиваются в синтаксические структуры. Также следует отметить неординарность, оригинальность подобных средств. Если же писательница использует традиционные метафоры, то они приобретают статус символических обобщений, проходят сквозь текст всего романа, не повторяясь, но варьируясь.
Морфологический уровень также является одним из средств характеризации персонажей, поскольку указывается неразрывность близнецов (we выступает вместо I).
Что касается паралигвистического уровня, то здесь особую функцию выполняют графические средства (выделение отдельных слов и фрагментов текста заглавными буквами, написание коротких фраз на отдельных строках).
Особо следует отметить прием умолчания, на основе которого, собственно, и строится вся интрига повествования: рассказчица Вида Винтер (а, следовательно, и писательница Д. Сеттерфилд) на протяжении почти всего романа умалчивают о главной тайне, что Вида Винтер не является одной из близнецов Анджелфилд, а третьей сестрой, кузиной.
Кроме того, очень актуален уровень межтекстовых связей. В сюжете романа (благодаря «подсказкам» из других литературных произведений) высвечиваются неожиданные детали, оттенки смысла, дополнительные характеристики персонажей, которые не могли бы быть поняты только в контексте романа «Тринадцатая сказка», но становятся понятными в широком контексте предшествующей литературы.
Ключевым паралингвистическим средством характеризации персонажей в романе Д. Сеттерфилд становится графика. Это выражается в выборе типа набора: прописные буквы, курсив, а также в расположении текста на странице (предложения отдельно на строке).
Паралингвистические средства в романе комбинируются с лингвистическими. В частности, на отдельные строки автор выносит эллиптически неполные предложения, что позволяет еще больше подчеркнуть эмоциональность ситуации.
Наконец, наиболее ярким авторским примером характеризации персонажей выступает комбинация лингвистических и паралингвистических средств: на отдельные строки (паралингвистика) выносятся эллиптические предложения (лингвистика), в которых отдельные слова или все предложение набраны курсивом (паралингвистика).
Подчеркнутая визуализация элементов текста позволяет автору выделить центральные эпизоды, отмеченные особой напряженной эмоциональностью.
Список использованной литературы Абрамович Г. Л.
Введение
в литературоведение. М.: Просвещение, 1975. 352 с.
Анастасьев Н. Американцы. М.: РИК Культура, 2002.
Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М.: Либроком, 2010. 448 с.
Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. М.: Флинта: Наука, 2005. 384 с.
Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Флинта, 2009. 495 с.
Болотнова Н.С. О связи теории регулятивности текста с прагматикой // Вестник Томского государственного университета. Сер. Филология. 2008. № 2(3). С. 24−30.
Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск: Изд. Томск. Гос. ун-та, 1992. 312 с.
Бондарь В. М. Смысловая структура текста в языках различных типов (психолингвистический анализ на материале газетных текстов английского и русского языков): автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1990. 28 с.
Борев Ю. В. Эстетика. Теория литературы. М.: Астрель, АСТ, 2003. 911 с.
Будур А. Английская готическая проза и пути ее развития // Английская готическая проза. В 2 т. М. Т. 1.: Терра — Книжный клуб, 1999. 352 с.
Бузылева К. Женщина и ее дом: оппозиция «дом — мир» в творчестве английских писательниц XIX — XX веков // Английская литература: от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия литературных эпох. М, ИМЛИ РАН, 2009. С. 435−462.
Васильева И. Готическая проза // Энциклопедический словарь английской литературы XX Века. М.: Наука, 2005. С. 115−118.
Василюк Ф. Е. Структура образа // Вопросы психологии. 1993. № 5. С. 5−19.
Виноградов В. В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. М.: Наука, 1975. 560 с.
Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 2005. 288 с.
Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Издательство Академии Наук, 1963. 256 с.
Гальперин А. И. Очерки по стилистике английского языка. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958. 460 с.
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Ком
Книга, 2007. 144 с.
Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 352 с.
Готический роман. М.: Эксмо, 2007. 736 с.
Гринцер П. Типология средневекового романа // Вопросы литературы. 1984. № 7. С. 220−227.
Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинев: Штиинца, 1990. 164 с.
Дымарский М. Я. Проблемы русского текстообразования: сверхфразовый уровень организации художественного текста: автореф. дис. … д-ра филол. наук. СПб., 1999. 24 с.
Елистратова А. А. Готический роман // История английской литературы. Т. 1., вып. 2. М., Л.: Изд. Академии наук, 1945. С. 588−613.
Жирмунский В.А., Сигал Н. А. У истоков европейского предромантизма // Гораций Уолпол. Замок Отранто; Жак Казот. Влюбленный дьявол; Уильям Бекфорд. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 249−284.
Журавлев А. П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991. 160 с.
Зарубежные писатели о литературе и искусстве. Английская литература XVIII в. / под общ. ред. Н. П. Михальской. М.: Просвещение, 1990. 458 с.
Иванова С. В. Сложноподчиненное предложение и текст. Уфа: Изд-во БГУ, 1991. 60 с.
Ипполитова Н.А., Князева О. Ю., Савова М. Р. Культура несловесной речи // Русский язык и культура речи. М.: Проспект, 2008. 440 с.
Касевич В. Б. Семантика. Синтаксис. Морфология. М.: Наука, 1988. 311 с.
Киселева Л. А. Вопросы теории речевого воздействия. Л.: ЛГУ, 1978. 160 с.
Климовская Г. И. Стилистическая культура атрибутивного смыслового акцентирования в современном русском языке: автореф. дис. … д-ра филол. наук. СПб., 1992. 25 с.
Ковалькова Т. М. Готический канон в английской литературе второй половины XIX — начала ХХ вв // Филологич. заметки. 2002. С. 50−54.
Кожевникова Н.А. О повторе тропов в художественных текстах // Кожевникова Н. А. Избранные работы по языку художественной литературы. М.: Знак., 2009. С. 449−454.
Кожевникова Н.А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Кожевникова Н. А. Избранные работы по языку художественной литературы. М.: Знак, 2009. С. 473−499.
Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья / под ред. А. Д. Михайлова. М.: Наследие, 1994. С. 45−87.
Ларин Б. А. Эстетика слова и язык. Л.: Художественная литература, 1973. 288 с.
Леонтьев А. А. Психолингвистические единицы и порождение речевого высказывания. М.: Наука, 1969. 307 с.
Лопатин В. В. Рождение слова. М.: Наука, 1973. 152 с.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.
Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М.: Наука, 1983. 304 с.
Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. М.: Наука, 1976. С. 623−697.
Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976. 350 с.
Москальчук Г. Г. Структурная организация как аспект общей теории текста // Вестн. Оренб. гос. ун-та. 2006. № 1. Т. 1.
Гуманитарные науки. С. 73−78.
Муравьев В. С. Приключенческая литература // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 305.
Мухин М. Ю. Лексическая статистика и идиостиль автора: Корпусное идеографическое исследование: Автореф. … докт.
фил.наук. Екатеринбург, 2011. 42 с.
Напцок Б. Р. Типология жанра английского «готического» романа XVIII в. // Филол. вестн. 2002. № 4. С. 40−52.
Незванкина Л. К. Мотивировка // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 230−231.
Никитина К. В. Технологии речевой манипуляции в политическом дискурсе СМИ. Уфа, 2006. 200 с.
Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978
Вып. 8. С. 5−39.
Николаева Т. М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 507.
Новикова В. Г. Философский роман Англии // История зарубежной литературы XX века. М.: Высшая школа, 2009. 583 с.
Норман Б. Ю. Основы языкознания. М.: Флинта: Наука, 1996. 293 с.
Педагогическое речеведение / под ред. Т. А. Ладыженской и А. К. Михальской. М.: Флинта; Наука, 1998. 312 с.
Полякова А. А. Готический роман: Жанровый канон и типологические разновидности // Судьба жанра в литературном процессе. 2005
Вып. 2. С. 145−156.
Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 616 с.
Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета, 1997. 259 с.
Прието А. Из книги «Морфология романа» // Семиотика: антология / сост. Ю. С. Степанов. М.: Академ. Проект; Екатеринбург: Делов. кн., 2001. С. 402−413.
Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.
Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка. М.: Высшая школа, 1968. 415 с.
Саруханян А. Английская литература XIX века в зеркале XX века // Английская литература: от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия литературных эпох. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 5−43.
Севбо И. П. Графическое представление синтаксических структур и стилистическая диагностика. Киев: Наукова думка, 1981.
192 с.
Селитрина Т.Л. Г. Джеймс и проблемы английского романа 1880−1890 гг. Свердловск: Изд-во уральского университета, 1989.
Солганик Г. Я. Стилистика текста. М.: Флинта-Наука, 2002. 256 с.
Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1988. 230 с.
Сорокин Ю. А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М.: Наука, 1985. 168 с.
Соссюр Ф., де. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. 696 с.
Степанов Ю. С. Методы и принципы современной лингвистики. М.: Просвещения, 1975. 246 с.
Тураева З. Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. М.: Либроком, 2009. 138 с.
Тютюнник И. А. Категория «готического» в английской литературе XVIII века // Вопросы романо-германской филологии. 2006
Вып. 4. С. 90−96.
Шацких Н. Н. Речевые ситуации недосказанности в диалогическом дискурсе. Автореф. дисс. … к.ф.н. Иркутск, 2010. 28 с.
Шендельс Е. И. Грамматика текста и грамматика предложения // Иностр. язык в шк. 1985. № 4. С. 15−19.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. 469 с.
Якобсон Р. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 306−330.
Ярцева В. Н. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Совестская энциклопедия, 1990. 685 с.
Художественные тексты Бронте Ш. Джен Эйр. М.: Пушкинская библиотека, АСТ, 2006. 816 с.
Остин Дж. Гордость и предубеждение. М.: Мартин, 2009. 352 с.
Larsson S. The Girl who Kicked the Hornets' Nest. London: Quercus, 2009. 746 p.
Larsson S. The Girl who Played with Fire. London: Quercus, 2009. 569 p.
Pratchett T. Hogfather. London: HarperCollins, 2008. 354 p.
Pratchett T. Jingo. London: Corgi Books, 1997. 414 p.
Setterfield D. The Thirteen Tale. 2006. 416 р.
