В современной теории перевода важное место занимает художественный перевод как частная теория, в которой в свою очередь ш особое место занимает перевод поэтического творчества. Данный вид художественного перевода является особым, сугубо личностным продуктом переводческой деятельности и может быть рассмотрен наравне с текстом источника в качестве отдельного литературного произведения. Несмотря на большое количество работ в области теории художественного перевода, перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов еще недостаточно изучен, особенно применительно к восточной поэзии. Настоящая диссертация посвящена разработке принципов, путей, способов и приемов перевода такого рода текстов в контексте сопоставления (# тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира на примере лирики сирийского поэта Низара Каббани (1923 -1998).
В данной работе под ассоциативно и ритмически организованными текстами понимаются тропеически насыщенные поэтические тексты, то есть тексты, содержащие большое количество тропов, структурированные метрически, рифмованные и нерифмованные.
Актуальность настоящего исследования обусловлена интересом переводоведения как науки к тому, как можно добиться максимальной адекватности при передаче фрагментов ассоциативной картины мира исходного языка на язык перевода. Теоретическими исследованиями в ® области перевода иностранной поэзии на русский язык активно занимались и занимаются такие авторы, как Л. С. Бархударов, В. М. Россельс, С. Ф. Гончаренко, Е. Г. Эткинд, Ю. П. Солодуб, А. Попович и другие. Что касается перевода на русский язык арабской поэзии, то исследовательский интерес таких авторов, как И. Ю. Крачковский, А. Б. Куделин, Б. Я. Шидфар, А. А.
Долинина, Д. В. Фролов, В. В Полосин и других был сосредоточен в основном на проблеме средневековой арабской поэии. Труды О. Б. Фроловой, В. С. Скоробогатова по современой народной египетской и алжирской поэзии, Ю. Кочубея по современной иракской поэзии, а также труды ряда арабских авторов на русском языке, таких, как Абу Шаар Аймана, Аль-Ахмад Сулеймана и других по современной арабской поэзии носят историко-филологический характер и к теории перевода поэзии в основном не имеют отношения. В арабской науке проблема художественного перевода и перевода поэзии в частности разработана довольно слабо. Здесь, пожалуй, стоит отметить лишь работу Дж. Хаджара на арабском и французском языках «Traite de Traduction» (Трактат о переводе), которая, несмотря на свое название, содержит скорее описание известных арабских риторических фигур и средств орнаменталистики текста в сопоставлении со средствами стилистического оформления текста во французском языке и очень мало материала, непосредственно касающегося перевода арабской поэзии на французский язык.
Данная проблематика, несмотря на активно ведущиеся исследования в области арабского литературного языка и художественного перевода, недостаточно широко раскрыта именно применительно к современной арабской поэзии, одним из представителей которой является Низар Каббани. Актуальность данной работы определяется также и назревшей необходимостью научного освещения проблемы соизмеримости и сопоставимости арабской и русской ассоциативных картин мира, принципов, способов и приемов художественного перевода с арабского на русский язык сложных ассоциативных структур, текстов, метрически и тропеически организованных.
Цель диссертации состоит в исследовании проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира, анализе вопросов, связанных с моделированием ассоциативных конструкций в тексте перевода в сопоставлении с аналогичными конструкциями в тексте оригинала и выявлении языковых средств, путей, способов и приемов их репрезентации.
Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:
• Обобщить опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области перевода поэтических текстов и достижения при этом максимальной адекватности.
• Разработать типологию и структуру ассоциативных конструкций, тропеизированных структур и средств орнаменталистики текста в арабской поэзии.
• Сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух ассоциативных картин мира и определить возможность и целесообразность передачи компонентов арабской ассоциативной картины мира на русский язык.
• Провести сопоставительный анализ ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха на примере поэтического творчества сирийского поэта Низара Каббани.
• Разработать оптимальные пути и средства достижения адекватности восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке перевода.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вгрсит вклад в разработку актуальных вопросов художественного перевода произведений арабских поэтов, пишущих на современном арабском литературном языке, демонстрирует новые подходы к переводу текстов с большим удельным весом формально-орнаментальной и эстетической составляющих.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях по теории и практике перевода, при разработке тематики дипломных и курсовых работ, в ходе практической работы с носителями языка. Данная работа может быть полезна также начинающим переводчикам, решившим проверить свои способности на поприще перевода на русский язык произведений современных арабских поэтов.
Научная новизна работы заключается в том, что предпринята попытка сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух во многом несоизмеримых ассоциативных картин мира, научно проанализировать возможность достижения адекватности при передаче на русский язык своеобразной образности современной арабской поэзии, а также выявить пути, способы и приемы перевода с арабского на русский язык тропеически и ритмически организованных текстов.
Объектом диссертационного исследования выбран поэтический дискурс.
Предметом диссертационного исследования являются ассоциативно и ритмически организованные тексты персонального дискурса сирийского поэта Н. Каббани в сопоставлении с текстами их перевода на русский язык.
Материалом диссертационного исследования служат сборники стихов, интернетсайты, аудиозаписи выступлений Н. Каббани, научные труды, посвященные Низару Каббани, и переводы его стихов на русский язык.
В связи с тем, что эмпирическая база исследования представлена оригинальной арабской поэзией, автор посчитал целесообразным сохранить в приводимых примерах традиционную арабскую графику. Вместе с тем в некоторых параграфах исследования, где речь идет об арабской просодии и орнаменталистике текста используется авторская транскрипция, схема которой приведена в Приложении № 2. Все переводы стихов, приведенные в диссертации, принадлежат автору данного исследования. Исключение составляет перевод поэтессы Ю. Фадеевой стихотворения Н. Кабоани «Гадалка».
В диссертационной работе для решения вышеизложенных задач используются следующие общие и специальные научно-исследовательские методы: системно-структурный, функциональный, компонентный, сопоставительный, количественно-качественный, описательный. На защиту выносятся следующие положения: я Ассоциативно и ритмически организованный текст представляет собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровеньэто непосредственно языковой код, второй — авторский ассоциативный код и третий — авторский ритмический код.
Основой для перевода арабских ассоциативно и ритмически организованных текстов на русский язык является глобальный инвариант творчества поэта, локальные инварианты циклов стихов и ритмико-эстетико-семантические инварианты отдельных поэм и стихотворений.
При переводе ассоциативно и ритмически организованных текстов с арабского на русский язык и моделировании ритмического инварианта более важна передача ритма (восходящего или нисходящего), чем размера отдельного стихотворения или поэмы.
Стилистические и ассоциативные потери в ходе перевода текстов со сложной тропеической и ритмической организацией не только возможны, но неизбежны. Качественный перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов невозможен без ассоциативных и стилистических сдвигов.
Алгоритм перевода ритмически и ассоциативно организованных текстов включает в себя следующие фазы: а) первичное уяснение подлинника, б) смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника, в) интерпретация подлинника, г) языковое перекодирование подлинника.
Структура данной работы определяется поставленными в ней исследовательскими задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и источников, а также приложений.
Выводы:
• К ассоциативным единицам следует отнести такие фигуры, как метафора, метонимия, синекдоха, перифраз, символ, сравнение, метафорическое сравнение, эпитет, метафорический эпитет.
• К ассоциативным структурам мы относим образ, макрометафору, метафору со сложной внутренней структурой.
• К инструментам орнаменталистики текста следует отнести рифму, размер, аллитерацию, аллюзию, омофоны, параллелизм.
• Можно говорить о сопоставимости и частичной соизмеримости арабских и отечественных ассоциативных единиц, ассоциативных структур, инструментов орнаменталистики текста, а, следовательно, о возможности их репрезентации в тексте перевода.
• Наиболее простыми в плане перевода выглядят такие риторические фигуры, как эпитет, сравнение и перифраз.
• Наибольшие трудности при переводе на русский язык переводчик испытывает, сталкиваясь с такими фигурами и инструментами орнаменталистики текста, как макрометафора, метафора, метонимия, аллюзия, омофоны, аллитерация.
• Арабская просодия не только не соизмерима с русской, но и не сопоставима. Поэтому, при переводе арабской поэзии для сохранения ритмического инварианта подлинника и тем самым для достижения адекватности перевода переводчику желательно: а) прежде всего, передать ритм (восходящий или нисходящий) — б) не стремиться передавать размер подлинника с его количеством долей и порядком следования сильных долей (ватид) — в) постараться сохранить в строке текста перевода количество сильных долей (ватид) примерно соответветствующее количеству ударений в строке оригинала.
• Попытка стопроцентного следования рифме оригинала приводит к искусственному, трудному для восприятия стиху.
• Попытка передачи рифмы оригинала вкупе с размером приводит к еще большему утяжелению стиха в тексте перевода.
• Стремление к передаче характера рифмы (мужская, женская, дактилическая) при переводе арабского стиха совсем не обязательно. Однако если арабская строка заканчивается на сильную долю (просодический сегмент ватид), то это приблизительно может соответствовать мужской рифме русского стиха. Если же окончание строки представляет собой сабаб или фасылю, то это может соответствоватьрусской женской или дактилической рифме.
• Переводчик может попытаться стопроцентно передать схему рифмовки оригинала, но для этого нужно обладать довольно изощренной техникой стихосложения. При этом он должен иметь в виду, что в случае буквального следования схеме рифмовки оригинала, результат может получиться обратным желаемому.
Глава III.
Пути, способы и приемы репрезентации на языке перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов Низара Каббани $ 1. Глобальный инвариант творчества Низара Каббани.
Большинство примеров из стихов, приводимых в данном исследовании, принадлежит перу известного арабского сирийского поэта Низара Каббани, человека с трудной судьбой, последние десятилетия своей жизни прожившего в изгнании, пережившего не одну личную трагедию. Все это нашло отражение в его поэзии. Низар Каббани — тонкий, пронзительный лирик. Одновременно он является автором стихов политико-философского плана, в которых поэт размышляет о судьбе своего народа, нелицеприятно отзывается о его вождях. Именно за эти стихи Назар Каббани был лишен Родины. Большинство арабских стран отказало ему в виде на жительство, и он вынужден был длительное время жить на чужбине, где и умер в 1998 году.
Жизненный путь.
Низар Каббани родился 21 марта 1923 года в семье торговца, в старом дамасском квартале, «в доме, где всегда цвели цветы и журчала вода» (Источники, № 1). Его отец Тауфик Аль-Каббани был известен своей любовью к поэзии и всему прекрасному. Утонченность чувств, поэтическое видение мира он в свою очередь унаследовал от своего дяди Абу Халиля Аль-Каббани, поэта, музыканта и актера, много сделавшего для становления современного египетского театра. Впоследствии в стихотворении «Отец» Низар Каббани так напишет о своем отце:
Мой отец для меня был манной ", небесной, ^ Ьт^ ^ Су L? Я-ЛJ.
Только небо щедрее. ,.
Звездам в глазах его было не тесно. Нет для Востока мудрее.
Мои глаза лучатся светом твоим. Даже.
Людям казалось, что я — это ты. Голос звучит тембром твоим. Надо же!
Ты не ушел, во мне ты.
О V J. СпД ^ ' (Источники, № 2).
В детстве маленький Низар сначала увлекся рисованием. В своей автобиографии он пишет: «С пяти до двенадцати лет я жил в море цвета. Я рисовал на земле, на стенах, оставлял пятна на всем, что попадалось под руку, в поисках новых форм и только потом перешел к музыке» (Источники, № 1). И уже музыка привела его к поэзии. В 1939 году, находясь на школьных каникулах в Италии, он написал свое первое стихотворение, посвященное Родине, и выступил с ним по римскому радио, а в 1943 году выходит его первый сборник стихов «Сказала мне смуглянка». Становлению Низара Каббани как поэта во многом способствовала мать. В 1982 году на смерть матери он белым стихом написал поэму «ишш АЬшиЧАгг» (Мать Аль-Муутазз). Там есть такие строки: Министерством сельского хозяйства Была для меня эта женщина. Из-за обилия цветов, красок и ароматов,.
Которыми было укутано мое детство, Я считал, что моя мама работает в раю, В парфюмерном отделе.
Со смертью моей мамы оЛА Яс-1 ^ ^ и^Ь 4? L)ЛJ.
ЯаЗэуьА и ^^Заё-! о^лхла ^к! >и.
Исчезла последняя шерстяная сорочка, Нежная и ароматная, Согревавшая мое тело, Последний зонтик, спасавший меня от дождя.
Следующей зимой вы увидите меня Бродящим по улицам совершенно голым.
За свою более чем полувековую творческую жизнь Низар Каббани выпустил 35 поэтических сборников. Более двадцати его лирических стихов и касыд были переложены на музыку. Песни на его стихи пели такие известные арабские исполнители как Умм Калсум, Фейруз, Кязым Ас-Сахыр, Абд Аль-Хал им, Фаиза Ахмад и другие.
В 1945 году Низар Каббани закончил юридический факультет Дамасского университета и поступил на службу в Министерство иностранных дел Сирии, где проработал до 1966 года. Он занимал разные должности в посольствах Сирии в Испании, Великобритании, Китае, Ливане и Египте. После ухода в отставку с дипломатической службы в 1966 году Низар Каббани поселился в Бейруте, городе, который очень любил и посвятил ему много своих стихов. Там он основал свое издательство и занялся чисто литературной деятельностью. В 1982 году, в разгар гражданской войны в Ливане, во время взрыва в иракском посольстве в Бейруте погибла его вторая жена, иракчанка Балкис Ар-Рави. Гибель любимой жены явилась страшным ударом для поэта. Он покинул Бейрут и больше туда не возвращался. Поскольку ни Дамаск, ни Каир, ни другие арабские столицы не давали ему вида на жительство, он уехал в Европу и после недолгих скитаний обосновался в Лондоне, где и жил до самой смерти в 1998 году. Похоронен Низар Каббани согласно завещанию в Дамаске, рядом с могилой своего сына от первой жены Тауфика.
Политико-философские поэмы.
В 1955 году случилось событие, которое буквально перевернуло всю последующую жизнь поэта. Он написал поэму «Хлеб, Гашиш и Луна» (см. Приложение № 1, «Хлеб, Гашиш и Луна»), которая вызвала совсем неоднозначные отклики во всем арабском мире. В Сирии эта поэма даже обсуждалась в стенах парламента, когда парламентарии обратились к правительству с требованием уволить Низара Каббани с дипломатической службы. Данная поэма представляет собой произведение не только поэтического, но и мировоззренческого плана. При внимательном прочтении можно заметить там поистине «чаадаевские» мотивы". Здесь очень многомерный образ Луны. Его нельзя рассматривать односложно как, например, в стихах о любви, где Луна — это чувство любви ujj J^j между двух лун паренье" (Источники, № 2) или Ь Jl ор^.
Полетишь ли со мной на Луну, луноликая?" (Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих № 18). Образ Луны необходимо рассматривать здесь сквозь призму локального инварианта. В данном случае речь идет о цикле стихов политико-философского плана, которые занимают в творчестве Низара Каббани довольно значительное место. Не раскрыв этого локального инварианта, не зная основных вех творческого пути Н. Каббани, невозможно дать верную трактовку этой поэмы именно на уровне инварианта одного произведения. Пожалуй, наиболее емко данный инвариант прозвучал в четверостишии из поэмы поэта jj" ^Ija.
На полях летописи поражения", посвященном поражению арабов в арабо-израильской войне 1967 года:
А суть-то на поверку ^jJ''^.
Лежит в одном простом клише: «>jb*JI ^.
Мы цивилизованы лишь сверху, *jbJaJl %^¿-л liuul.
ЯЗЫЧНИКИ — В Душе.? jjllj.
Источники, № 2).
Низара Каббани обвиняли за эти две поэмы в антипатриотизме и антиисламизме. Луна в поэме «Хлеб, Гашиш и Луна» — не только символ язычества, косности, нецивилизованности, отсталости, это тот внутренний стержень, глубоко засевший в душе народа, от которого ему трудно, порой невозможно избавиться даже под страхом смерти, который заменяет ему все: достоинство, цивилизованную жизнь, семью, детей, ради которого они, одурманенные, готовы идти на заклание. Этот образ преследует их всю жизнь, будоражит воображение, рифмуется в народных песнях, которые они слушают по ночам: «ночи — полумесяц». Подобная рифма очень распостранена в арабском песенном творчестве, она такая же расхожая, как у нас, например, рифма «даль-печаль» Вместе с тем — это еще и полумесяц, именно тот полумесяц, который является украшением мечетей, арабских флагов и гербов, иными словами — один из символов Ислама. Однако у Низара Каббани Луна () — это, прежде всего, символ язычества. Небезынтересно в этой связи будет упомянуть мнение йеменской исследовательницы истории древнего Йемена Сарьи Манкуш, которая утверждает, что именно к главе языческого пантеона древних сабейцев и химьяритов богу Луны Аль-Маках восходит происхождение названия арабского города Мекки (химьяриты произносили к вместо ц, а звук Ь в разговорном языке в конце слова почти не произносится). Поклонение этому богу наравне с богом Вад было распостраненным явлением в доисламском Хиджазе. Этим же, по мнению С. Манкуш, объясняется и появление полумесяца на минаретах в эпоху Мухаммада и халифов. (132). Еще один символ, о котором нельзя не упомянуть, говоря о данной поэме, — символ дурмана, гашиша, но не только. Существует исторический факт, согласно которому «один из исмаилитских вождей, создатель секты хашишинов (с^^Ай) Хасан ибн аль-Саббах (Х1-ХИ в. н. э.) учил жевать гашиш и объяснял наркотические галлюцинации как небесные видения — видения рая, в который немедленно войдут гашишины, если падут, исполняя свой долг» (2, 291). Впоследствии крестоносцы принесут это слово в Европу, и оно трансформируется во французском языке в «assassin» (убийца) (24, 65). Гашиш в поэме символизирует одурманенное сознание народа, неспособного пробиться к вершинам цивилизации. Таким образом, основная оппозиция, моделирующая локальный инвариант, лежащий в основе поэмы «Хлеб, Гашиш и Луна» выглядит так: слепая вера, язычество — цивилизация, где с одной стороны — стремление народа быть цивилизованным, идти в ногу со временем, с другой стороны — нежелание отбросить предрассудки, слепую веру, готовность ради этой веры идти на неоправданные жертвы. Второстепенной оппозицией, составляющей собственно инвариант самой поэмы, является нищета, забитость народа, с одной стороны, и его нежелание подняться до высот цивилизации, с другой стороны. Любовная лирика.
Но Низар Каббани автор не только и не столько политических, обличительных стихов, сколько поэт-лирик, автор неподражаемых циклов стихов о любви. Низар Каббани был не только поэтом, но поэтом-бардом. Он любил исполнять свои стихи сам, на широкой публике. Его касыды в собственном исполнении записывались на магнитофонную пленку и расходились по всему арабскому миру. Арабская поэзия перестала быть уделом рафинированных интеллигентов, поэтов и любителей поэзии. Она стала поистине общенародной. В чем ее привлекательность? Центральный и сквозной герой его любовной лирики арабская Женщина — любимая, возлюбленная, любовница, луноликая, голубка. Его лирическая героиня из традиционной для арабской поэзии женщины — орудия любви превратилась в объект и субъект любви, личность, которая живет на этой грешной Земле, страдает, мучается, переживает. Она вправе любить и быть любимой, вправе изменить своему возлюбленному и пожалеть об этом. Но это не блоковская Незнакомка. Это женщина из плоти и крови, она живет и страдает как женщина с арабским менталитетом, ей не чужды человеческие слабости, она покупает арабские украшения и носит европейское платье, восхищается полетами на Луну и ждет своего пророка-суженого. Такая ее позиция буквально перевернула все традиционные представления о лирической героине арабских касыд не только в глазах арабского, но и современного европейского любителя поэзии, который привык видеть в ней или певичку, или же исполнительницу традиционного арабского «танца живота». Героиня Каббани живет в быстро меняющемся глобальном мире современных технологий, она старается успеть за ним, но одновременно может предстать Шахразадой из сказок «Тысяча и одна ночь» и даже и даже бедуинкой эпохи Имруль-Кайса. Таким образом, мы видим, что Низар Каббани в эпоху глобализма выступает в роли моста на пути сближения двух этнокультурных традиций: арабской и европейской и двух оригинальных систем стихосложения в частности.
У Низара Каббани есть цикл стихов, довольно объемный, куда вошли более пятидесяти стихотворений (см. Приложение № 1). Этот цикл он сам назвал маленькими касыдами о любви. Это действительно очень маленькие стихотворения размером от двух до восьми строк. Но это не просто стихотворения, это — стихотворения-метафоры, макрометафоры, так как каждое из них представляет собой сложный ассоциативный ряд, порой с подтекстом и не одним. Поскольку это стихи о любви, то они, естественно, посвящены любимой, возлюбленной, этакому собирательному лирическому герою — музе поэта. Низар Каббани развивает традиции средневекового жанра «газаль» — небольшого стихотворения на тему любви, в том числе и любви чувственной. Сейчас бы это назвали эротической лирикой. К этому жанру обращались такие известные арабские поэты средневековья, как Абу Нувас, Абу Таммам, Омар Ибн Абу Раби, Абу Фирас и другие. В их стихах рисуется либо идеальная возлюбленная, гордая и неприступная, либо же, напротив, легкомысленная и распутная подруга пирушек. В обоих случаях героини предстают перед читателем не как живые образы, а как условные предопределенные жанровой схемой персонажи (95).Однако, как отмечалось выше, у Низара Каббани лирическая героиня — это женщина, желающая любить и быть любимой и в тоже время не потерять свою свободу. В уже упомянутом цикле стихов поэта мы находим миницикл из 8−10 стихотворений, посвященных чувственным переживаниям лирического героя или, иначе говоря, эротическую лирику. Приведем пример подобной лирики у Низара Каббани. цДаЛ ^ ¿-ЬзЬа IЛ 4 Ь".
Источники, № 3) оя^И ^.
Подстрочник:
Самое прекрасное, что в тебе есть — это безумие (в любви).
Самое прекрасное, что в тебе есть, если позволишь,.
Появление твоей груди по закону".
Всего три строки. Ключевые слова здесь — это «безумие» и «по закону». Метафора всего одна, в третьей строке: «появление (выход) твоей груди по закону». Если ее переводить дословно, в отрыве от контекста, то, как в подлиннике, так и в тексте перевода может показаться, что лирический герой женился или собирается жениться на своей возлюбленной. Но, если рассматривать эту метафору в одном контексте со словом безумие, то становиться ясно, что речь идет совсем о другом: лирический герой просто делится своими эротическими переживаниями со своей возлюбленной. Ни больше и ни меньше. Предлагается следующий вариант перевода:
Безумие любви всевластно!
Но не суди, да не судима будешь.
В тебе есть нечто более прекрасное:
Когда сама ты обнажаешь груди" (см. Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 43).
Центральной оппозицией, модулирующей локальный инвариант всего цикла и данного стихотворения в частности, будет: любовь и свобода, где арабская женщина, любимая и любящая вместе с тем не желает терять свободу ни в любви, ни в жизни. Данный инвариант и авторский код перекодируется в тексте перевода посредством ассоциативного перехода (исчезла метафора последней строки) и стилистического усиления: добавлена строка, которая представляет собой идеому «не суди, да не судима будешь», развивающую образ «если позволишь», что на уровне макрометафоры вполне допустимо. Замена эпитета «самое прекрасное» на «всевластно» только усиливает образ. На выходе мы получаем стилистический сдвиг без ущерба для инварианта. В общем, текст перевода передает ту сложную гамму ощущений лирического героя, которую старается передать в стихотворении автор.
Творческое кредо.
Свобода в творчестве Низара Каббани имеет непреходящее значение. Это касается как политических стихов, так и лирики. Чувство свободы, потребность в свободе составляет самый глубинный глобальный инвариант всего его творчества. В одном из интервью, данном представителю культурного центра ОАЭ, Каббани говорит: «Свобода — это моя профессия, поиски свободы — это моя наипервейшая профессия. Без свободы я бы не смог писать, я потерял бы себя, потерял бы свою историю» (Источники, № 1). Именно поэтому самыми любимыми его городами после Дамаска были Бейрут, где ему никто не указывал, как и о чем писать, и Лондон с его «дождями, которые смыли с него остатки бедуинского мироощущения» (Источники, № 1). Он видел себя по его образному выражению этаким «вольным скакуном, отпущенным на свободу пятьдесят лет тому назад» (^^ 11л) (Источники, № 1). Он гордился тем, что вывел истину об арабах из арабских пещер, дал ей вдохнуть глоток свежего воздуха, вывел арабскую политику и арабскую любовь из тесных застенков, найдя им место под солнцем поэзии" (Источники, № 1).
Низар Каббани появился на поэтическом небосклоне прежде всего как поэт-новатор и сразу встал в один ряд с такими же поэтами новаторами, как Бадер Шакир Ас-Саййаб, Назик Малайка, Абдель-Ваххаб Аль-Байати,.
Адонис и другие. Суть новаторства заключалась в отходе от традиции, которая доминировала в арабской поэзии вплоть до 40-ых годов двадцатого века. Этой традиции следовали тогда и считали ее незыблемой большинство поэтов. Традиция ставила поэтов в жесткие рамки, требовала соблюдать моноритм, писать бейтами с одинаковым количеством стоп, строго следуя одному из 16-и традиционных арабских размеров, разработанных еще в средние века Халилем. Низар Каббани одним из первых отошел от декларативного и назидательного стиля, который, который доминироьал в арабской поэзии вплоть до середины двадцатого века. Каббани примкнул к сторонникам «свободного стиха», суть которого состояла в категорическом отказе от моноритма, сквозной рифмы, равностопного стиха. Низар Каббани отказался от разбивки бейта на два полустишья, стал применять более свободную архитектонику стиха, заключавшуюся в том, что стихотворение, исходя из замысла поэта, разбивается на части, состоящие из различного количества строк с произвольной схемой рифмовки. Поэт отказался от бейта как автономной просодической структуры. Мысль поэта, начавшаяся в одной строке, теперь могла свободно переходить во вторую, третью и другие строки. В прошлое отошли строки-сентенции. На смену им пришли ритмико-смысловые единицы, состоящие из нескольких слов и даже одного слова. Следование раз и навсегда выбранному для данного стихотворения размеру перестало быть императивом. Иногда, даже трудно определить какой из шестнадцати классических «бахров» (размеров) применил автор в том или ином стихотворении. Еще одной особенностью свободного стиха было появление большого количества рифм на «сукун», то есть, когда в последнем слоге отсутствует гласный после согласного, что было очень редким явлением для классической поэзии. У поэта начали появляться произведения, написанные белым (нерифмованным) стихом. Вместе с тем поэт не отказался от такого приема, как параллелизм и рефрен, характерного для классического стиха. Довольно часто поэт применяет «фатиху», то есть рифмовку двух первых строк. Постепенно менялся и словарный состав его стихов. Все чаще в его стихах стали мелькать такие «прозаизмы», как 6Иллз ^ (сигарета, юбка, бутерброд) и другие, за что Каббани подвергался нападкам со стороны критиков-ретроградов, особенно из числа профессуры каирского университета Аль-Азхар. Поэт писал: «Я заимствую слово у простых людей, придаю ему поэтическую огранку и возвращаю людям. Словам нужен творец, который бы менял „архитектуру“ арабского языка. Мои стихи подобны пению птиц. Для того чтобы их понять, людям не нужны словари. Словарь — это мертвое слово, а мне нет никакого дела до могил» (Источники, № 1). Именно поэтому его стихи так легко ложатся на музыку. Язык его поэзии — это язык арабского интеллигента, равноудаленный от академического языка и языка народных низов. Главным достоинством его поэзии является ее метафоричность, образность. Но это образность не ради образности, когда в угоду формы выхолащивается всякое содержание. Поэт писал: «У меня один голос, я не меняю маски на сцене, не занимаюсь поэтическим лицемерием и словесной эквилибристикой» (Источники, № 1).
На данный момент Низар Каббани является одним из выдающихся представителей арабской сиро-ливанской литературы, непревзойденным поэтом-лириком. На протяжении всей жизни его постоянно пытались отожествить с тем или иным политическим или литературным течением. Поэт категорически отвергал подобные попытки. В одном из своих стихотворений он писал:
Я не левый, дорогие господа. ^^ ^^.
Я не правый, дорогие господа. ^ сР^ Ь и^ с^.
Я сириец из Дамаска. ^ Ьд'" *.
Здесь взошла моя звезда. (Источники ХЬ 1).
Изложенное выше позволяет нам сделать вывод о том, что глобальным инвариантом всего творчества Низара Каббани является свобода, куда можно отнести: а) свободу личности, б) свободу творчества, в) свободу арабского народа в выборе своего пути, г) свободу арабской женщины. $ 2. Передача локальных инвариантов творчества Низара Каббани в свете проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических фрагментов ассоциативных картин мира.
Любое стихотворение может рассматриваться не только, как цепочка знаков, соединенных друг с другом по правилам синтагматики, но к как некий интегриророванный образ, являющий реципиенту фрагмент ассоциативной картины мира, авторскую мировоззренческую концепцию. Особенно это характерно для стихотворений небольшого объема, которые сами по себе представляют собой некий образ или макрометафору. Подобный образ может фигурировать не в одном стихотворении, а сразу в нескольких и даже в цикле стихотворений. Такое явление в поэзии может быть определено как сквозная метафора. Сквозная метафора очень важна для перевода того или иного стихотворения. Для переводчика очень важно вскрыть локальный инвариант, лежащий в основе сквозной метафоры, который должен быть передан при переводе цикла стихотворений, связанных одним и тем же мотивом. При вычленении локального инварианта, как уже отмечалось выше для инварианта стихотворения, важно определить моделирующие бинарные оппозиции. Для Низара Каббани короткие касыды о любви являются одним из любимых приемов выражения своего мировоззрения, поэтического видения мира. Данные короткие касыды пронизывает целый ряд сквозных метафор, которые можно определить как локальные инварианты творчества поэта. К ним можно отнести такие локальные инварианты, как «Любви не нужны слова», «Влюбленный (ая) -рыба в океане любви», «Поэт — Пророк для всех влюбленных», «Влюбленные — голубь и голубка», «Любовь как дождь» и другие.
Центральной темой многих коротких касыд Низара Каббани является сквозная метафора «Любви не нужны слова». Приведем наиболее характерное стихотворение для этого цикла: Есть чувства, и они сильнее языка. Любовь и голос несоизмеримы. Напрасно я пишу стихи, пока Я так люблю и так желаю быть любимым. Есть страсть, она весомей слов, что я сказал. Слова иль губы: вот — дилемма. Я ненавижу то, что написал. Проблема в том, что ты моя проблема (Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 48).
Подстрочник стихотворения звучит так: Напрасно то, что я пишу, моя госпожа. Мои ощущения больше, чем мой язык. Мое чувство к тебе переходит пределы Моего голоса, переходит пределы горла. Напрасно то, что я пишу, пока Мои слова шире, чем мои губы. Я ненавижу свои произведения. Моя проблема в том, что ты моя проблема.
Как оригинал, так и перевод представляет сооои октаву (восьмистишие). Из восьми строк лишь три «Есть чувства, и они сильнее языка», «Я ненавижу то, что написал» и «Проблема в том, что ты моя проблема» близки к тексту оригинала. Оставшиеся пять строк связаны с оригиналом только через локальный инвариант «Любви не нужны слова» с моделирующей бинарной оппозицией «любовь — слова» и инвариантом самого стихотворения «поэту его собственные стихи кажутся никчемными по сравнению с настоящей любовью к женщине», где моделирующая.
Хьи) 1й£) Ьа 1! ис-^3×1 ¿-уа ¦ • о, LSJJxЛJ.
Ьа. Ьа 1лл£.
У*. V.
— клю ¿-У ^кл," (Источники № 3) бинарная оппозиция — «Стихи поэта — любовь к женщине». Последняя также является ключевой в поэме «Тебя я выбрал» («Что лучше умереть, читая томик мой иль на груди влюбленного поэта?») (см. Приложение № 1, «Тебя я выбрал»).
Еще одно стихотворение из этой же серии: Умер язык словарей и писем, Умер жанр любовных романов. Как научить тебя меня не слышать? Какими уловками, каким обманом Мне научиться любить без слов тебя? (см. Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 11).
Подстрочник стихотворения: Так как язык словарей умер, Так как язык писем умер, Так как язык романов умер, Я хотел бы найти способ любви, Чтобы любить тебя без слов.
Как мы видим, локальный инвариант «Любви не нужны слова» в переводе сохранен. Инвариант стихотворения также близок к предыдущему «Лирический герой отказывается от слов, чтобы не осквернить истинное чувство любви». Моделирующая бинарная оппозиция здесь: «Мертвые слова — живая любовь».
Еще одно стихотворение, где фигурирует та же сквозная метафора: Сказал лишь то, что я хотел сказать.. ^ У.
Они в зрачках моих купальщицу узрели. ^ ?лк-й^з.
Я рассказал лишь то, что можно рассказать.. Ь" У.
Они в чернилах и стихах ^ Я?^ ^.
Твой образ подсмотрели. .
СЛ-а ои оУ? V.
Источники, № 3).
Любовь порой так просто распознать. Коль у любви особая услада,.
3 ^ t ЗУ. еУ5 V о! (Источники, № 3).
Она не может не благоухать Дарами абрикосового сада (Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 12).
Подстрочник стихотворения: Я о тебе им не сообщил, но они Заметили тебя купающейся в моих зрачках. Я о тебе им не сказал, но они Увидели тебя в моих чернилах и моих бумагах. У любви аромат. Она не может Не благоухать персиковыми садами.
Здесь образ более структурный и объемный. Поэтому шестистишие оригинала передается переводчиком как девятистишие. При сохранении локального инварианта инвариант стихотворения уже значительно отличается: «Скрыть любовь просто невозможно». Моделирующая инвариант бинарная оппозиция: «Герой пытается спрятать свою любовь — людям все равно все видно».
Еще одно стихотворение из этого цикла. Раздевайся. Видно мне не с руки. и^ j ^ ^.
Так давно на Земле не случалось чуда. сЛ ^ о^Н ^.
Раздевайся, раздевайся.. ^У*.
Я молчу, да, си^ ^.
Только тело твое знает все языки сА*!!! ^.
Заключение
.
В настоящей работе мы не ставили перед собой глобальной задачи: ответить на вопрос, как нужно переводить современную арабскую поэзию и стихи Низара Каббани в частности. Такой вопрос представляется нам не совсем корректным. Скорее мы попытались найти ответ на вопрос, сопоставимы и соизмеримы ли в принципе тропеические и ритмические фрагменты арабской и русской ассоциативных картин мира. Мы также попытались ответить на вопрос о том, как не нужно переводить арабскую поэзию на русский язык. Другое дело, что на примере перевода отдельных стихотворений и поэм Низара Каббани мы продемонстрировали, в какой мере могут быть использованы известные способы перевода и переводческие приемы.
В подборке поэтических текстов для настоящего исследования мы сознательно делали упор на тропеически структурированные, предельно орнаментализированные образцы поэтического дискурса. Это совсем не означает, что все стихи арабских поэтов, в том числе и такого поэта, как Низар Каббани, относятся к данной категории текстов. Подобные тексты позволили нам наглядно продемонстрировать весь круг проблем, с которыми может столкнуться переводчик при передаче на русский язык арабского поэтического дискурса. Именно в этих образцах на первый план выдвигается их эстетическая составляющая, которая нам видится как гармония между различными уровнями поэтического текста: орнаментальным (рифма, аллитерация, омонимия, паронимия и т. д.), просодическим (ритм, размер) и периферийным семантическим. Именно в подобных текстах содержание часто выступает в качестве кода для репрезентации эстетического и ритмического инварианта.
В результате проведенного исследования мы попытались осуществить его основную цель, а именно: изучить проблему соизмеримости и сопоставимости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира, провести анализ вопросов, связанных с моделированием ассоциативных конструкций в тексте перевода в сопоставлении с аналогичными конструкциями в тексте оригинала и выявить языковые средства, пути, способы и приемы их репрезентации.
Для достижения данной цели решались следующие задачи:
• Обобщен опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области перевода поэтических текстов.
• Проведено сопоставление тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира и сделан вывод о том, что они частично несоизмеримы, но вместе с тем сопоставимы. Из этого следует, что компоненты арабской ассоциативной картины мира в виде тропов и тропеизированных структур могут быть переданы на русский язык.
• Были определены основные принципы перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов, очерчен алгоритм переводческого процесса (первичное уяснение подлинникасмысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинникаинтерпретация подлинника и языковое перекодирование подлинника), в основе которого лежит вскрытие глобального и локальных инвариантов творчества отдельного поэта и моделирование эстетико-ритмико-семантического инварианта, базой для которого являются моделирующие инвариант бинарные оппозиции.
• Была разработана типология и характеристика основных ассоциативных единиц и ассоциативных структур, а также средств орнаменталистики текста в арабской поэзии в сопоставлении с аналогичными единицами, структурами и средствами врусской поэзии.
• Был проведен сопоставительный анализ ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха на примере поэтического творчества сирийского поэта Низара Каббани.
• Были разработаны наиболее оптимальные пути и средства достижения адекватности восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке перевода.
Проведенное исследование показало, что при переводе ассоциативно и ритмически организованных текстов с арабского языка на русский и формировании ритмического инварианта более важна передача ритма (восходящего или нисходящего), нежели размера отдельного стихотворения или поэмы. Вместе с тем получила свое подтверждение гипотеза о том, что: а) При попытках отразить в русском акцентном тоническом стихе арабские квантитативные размеры основой является такой просодический сегмент, как ватид (сильная доля) в качестве отдаленного аналога для тонического ударения. б) Именно количество ударений в русском тоническом стихе в сопоставлении с количеством ватидов (сильных долей) в арабском квантитативном стихе может выступать в качестве основного приема репрезентации арабского метра в русском стихе.
Одним из вавжных положений, выдвинутых в данном исследовании, является положение о том, что ассоциативно и ритмически организованный текст представляет собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень — это непосредственно языковой код, второй — авторский ассоциативный код и третий — авторский ритмический код. При этом мы считаем, что задачей переводчика является декодирование языкового и авторских кодов и их перекодирование в тексте перевода, предварительно вскрыв глобальный инвариант творчества поэта, локальный инвариант цикла стихов и смоделировав ритмико-эстетико-семантический инвариант стихотворения или поэмы.
В работе был отмечен метакоммуникативный характер переводческой деятельности, когда переводчик одновременно выступает в двух ролях: реципиента и автора метатекста, ориентированного на отечественного читателякоммуниканта, декодирующего прототекст и перекодирующего его на язык перевода. Перевод художественной литературы, а тем более перевод поэзии — это акт межкультурной коммуникации. Но для того, чтобы эта межкультурная коммуникация осуществилась, необходимо на наш взгляд соблюсти целый ряд условий. Первым и непременным условием является выполнение перевода на достаточно высоком профессиональном уровне. Иначе он не будет востребован, и, следовательно, цель коммуникации не будет достигнута, каким бы выдающимся и талантливым ни был автор. Вторым условием, несомненно, является личность самого автора, его известность, популярность в языковой среде, талантливость, притягательность, актуальность его произведений не только для коммуникантов — носителей языка, но и для коммуникантов-потенциальных читателей перевода. Данное условие приемлемо для такого поэта, как Низар Каббани, известность которого перешагнула не только границы сиро-ливанского региона, но и вышла за пределы Арабского мира и Ближнего Востока. Очень важным условием успешной межкультурной коммуникации является наличие устойчивых культурных и литературных контактов между странами, функционироние школ художественного перевода и перевода поэзии, опираясь на традиции которых переводчик мог бы переводить того или иного автора. Еще одним условием, которое не всегда представляется возможным соблюсти, является личный контакт между поэтом и переводчиком. Подобный контакт снимает многие переводческие проблемы, связанные с интерпретацией художественного текста, а также способствует решению многих технических вопросов.
В работе также была затронута проблема перевода арабской поэзии по подстрочнику. На примере переводов известной поэмы Низара Каббани «Гадалка» было продемонстрировано, что, переводя по подстрочнику, даже с комментариями, переводчик без фоновых знаний в области арабской поэтики, теории стихосложения, религии, философии, фактов биографии поэта не в состоянии смоделировать инвариант и правильно интерпретировать стихотворение.
Таким образом, в результате исследования мы пришли к следующим итоговым выводам:
• Арабская и русская ассоциативные картины мира при всей своей несоизмеримости сопоставимы. Следовательно современная арабская поэзии в принципе переводима на русский язык.
• Основой для перевода арабских ассоциативно и ритмически организованных текстов на русский язык является глобальный инвариант творчества поэта, локальные инварианты циклов стихов и ритмико-эстетико-семантические инварианты отдельных поэм и стихотворений.
• При переводе ассоциативно и ритмически организованного текста важно выделить бинарную оппозицию, на основе которой моделируется инвариант стихотворения.
• Алгоритм перевода ритмически и ассоциативно организованных текстов включает в себя следующие фазы: а) первичное уяснение подлинника, б) смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника, в) интерпретация подлинника, г) языковое перекодирование подлинника.
• Применение таких переводческих приемов, как функциональный аналог, компенсация, стилистическая индивидуализация, стилистическая инверсия, стилистическое ослабление, усиление и, наконец, ассоциативный переход в конечном итоге приводят к глубоким стилистическим и ассоциативным сдвигам в тексте перевода. Качественный перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов без ассоциативных и стилистических сдвигов практически невозможен.
• Метрическая составляющая арабского стиха не только не соизмерима с русской, но и не сопоставима. При переводе на русский язык арабской поэзии важно передать не размер, а ритм (восходящий, нисходящий или смешанный).
• Попытки репрезентации в тексте перевода элементов арабского моноритма" (сквозная рифма и квантитативные размеры) приводят лишь к утяжелению стиха перевода, делают перевод искусственным и трудно воспринимаемым. Вместе с тем, если арабская строка заканчивается на сильную долю (просодический сегмент ватид), то это может быть приблизительным аналогом мужской рифмы русского стиха. Если же окончание строки представляет собой такие просодические сегменты, как «сабаб» или «фасыля», то это может соответствовать русской женской или дактилической рифме.
• При попытке передачи размера в тексте перевода количество сильных долей (просодических сегментов ватид) в арабской строке может рассматриваться в качестве ориентира для просодического построения русской строки с аналогичным количеством ударений.
• Чем крупнее в стихотворении обозначены единицы ориентирования, тем чаще переводчик прибегает к таким переводческим приемам, характерным для перевода поэзии, как ассоциативный переход, стилистическая индивидуализация, стилистическое усиление, стилистическое ослабление, стилистическая инверсия и тем реже он прибегает к переводческим заменам и знаковому способу перевода. Верна и обратная зависимость.
• Если стихотворение содержит суфийские символы, то их предлагается передавать на язык перевода наиболее близкими эквивалентами, так как они несут концептуальную информацию. Опущение символов или применение по отношению к ним переводческих трансформаций может привести к деформации инварианта стихотворения и локального инварианта.
• В названии стихотворения или поэмы очень часто отражается концептуальная информация (глобальный, локальный инварианты) или инвариант стихотворения. Поэтому к переводу названия следует относиться крайне внимательно, чтобы не допустить искажения инварианта.
Данная тема предполагает широкое поле для дальнейших исследований, как в области теории художественного перевода, так и в области смежных с ним наук, а именно: литературоведения, семиотики и философии творчества. В частности, среди возможных направлений работы можно было бы определить дальнейшую разработку и развитие приемов, характерных для перевода поэзии. Заслуживает внимания проблема взаимосвязи между единицей ориентирования, строфикой и применяемыми при этом переводческими приемами, а также проблема репрезентации в тексте перевода арабских квантитативных размеров. Вместе с тем уже в философском и психолингвистическом аспекте определенный интерес может вызвать проблема сопоставления образцов метафорическо-метонимического мышления, арабской и русской ассоциативных картин мира.
