Фонетическая игра как элемент игрового стиля в романе В. Набокова «Лолита»

Игровое везде и повсюду, оно определяет даже выбор марки стирального порошка в супермаркете" [Бодрийяр, 2000; 274]. Представление о том, что игровой принцип существен для функционирования всех аспектов нашей цивилизации, сложилось достаточно давно. Например, Ф. Ницше рассматривал бытие «как становление, игру мировых сил»: «<.> даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама собою Воля, несущая вечную и полную радость» [Скоропанова, 2000; 26]. Эта мысль была продолжена Й. Хейзинга, выдвинувшим концепцию двуединства культуры и игры.

Сегодня игра и поиск игрового начала актуальны для многих наук, в том числе для лингвистики. Еще Й. Хейзинга, утверждая присутствие всеобщего игрового принципа в культуре, указывал на наличие данного аспекта в языке. По его мнению, причина сходства всех форм поэтического выражения (несмотря на их разнообразие) во все известные нам периоды истории человеческого общества коренится в функции, которая старше всей нашей культурной жизни, и функция эта — игра: «Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющей речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы». Кроме того, «всюду в качестве сознательной или несознательной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя)» [Хейзинга, 1992; 152−153].

Мысль о необходимости изучать языковые процессы в контексте общекультурных озвучивается и доказывается и в ряде современных исследований (см., например, [Покровская, 2001]).

Таким образом, игровой фактор становится ведущим в экспериментальной литературе нового времени («Улисс», «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, новеллистика и эссеистика X.JI. Борхеса, проза X. Кортасара, Г. Г. Маркеса, У. Эко и т. д.). A.M. Люксембург и Г. Ф. Рахимкулова в монографии.

Магистр игры Вивиан Ван Бок" отмечают, что «среди самых изощренных виртуозов игрового искусства возвышается исполинская фигура В. Набокова, занимающего исключительное положение потому, что он создал игровые тексты непревзойденного качества, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени <.>, соединил опыт западноевропейской и русской культур — как экспериментальный, так и традиционный» [Люксембург, Рахимкулова, 1996; 38].

Искусство В. Набокова адресовано новому читателю, способному к активному и сознательному сотворчеству, причем автор неоднократно описывает своего «идеального читателя», последовательно формируя его необычный для предшествующей литературной традиции образ. В. Набоков принадлежит к тем авторам, которые, по мнению У. Эко, «помышляют о читателе, которого пока нет.<.> Они стараются указать читателю, чего тот должен хотеть — даже если тот пока не понимает. Они стараются указать читателю, каким читатель должен быть» [Эко, 2000; 625].

Сам В, Набоков мечтал встретить со-творца, «счастливого и запыхавшегося», который «прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником», и тогда автор и чуткий к его замыслу со-творец смогут кинуться «друг другу в объятия, чтобы уже навек не разлучаться — если вовеки пребудет книга». О таком же читателе самозабвенно грезит Гумберт Гумберт в «Лолите»: «Ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de ma canne <.> и упивающегося моим манускриптом!» (Л, 478).

Но самый оригинальный из набоковских парадоксов заключается, однако, в том, что все же «лучшая его публика — это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется <.>- публика, которую воображает художник, <.>- это комната, полная людей, носящих его (!) маску».

Таким образом, идеальный читатель — это читатель-сообщник и феноменальный эрудит, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на четко оговоренных условиях, которые, к слову сказать, неоднократно нарушаются самим организатором бутафории. Следует отметить, что приоритет создания подобной модели взаимоотношений читателя и автора-творца целиком и полностью принадлежит В. Набокову, так как русская изящная словесность XIX в. ее не знала. Эта концепция является неотъемлемой составляющей набоковского типа творчества — творчества, уподобленного игре.

Интерпретация набоковских текстов как игровых уже имеет свою традицию, и сама постановка проблемы стала привычной в литературоведении. Так, хорошо известны некоторые работы, в которых дается конкретный анализ игровых аспектов отдельных произведений писателя. Среди них выделяется исследование элементов игры в «Лолите» А. Аппеля, поэтологический труд о В. Набокове П. Тамми, а также монография Д. Бартона Джонсона, обращающего особое внимание на анаграмматические игры в «Аде», «Даре» и создание лабиринтов в «Аде» и «Взгляни на арлекинов». Современное набоковедение представляет собой весьма разветвленную область филологической науки. Однако при всем обилии исследований творчества В. Набокова ощущается недостаток работ, посвященных идиостилю и языку писателя, особенно на материале произведений, написанных на русском языке. И это несмотря на то, что уже первые критики В. Набокова указывали на свежесть его языка и отточенность стиля. Например, Вл. Ходасевич так писал о «Приглашении на казнь»: «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения)" [Ходасевич, 1997; 247]. Итак, именно изучение языка писателя дает важный ключ для понимания его творчества в целом и позволяет найти новые ракурсы рассмотрения и интерпретации созданных им текстов. Хорошо известно высказывание В. Набокова о том, что великая литература — это феномен языка, а не идей.

Каждый набоковский текст предстает перед нами как сложная игровая система, иногда организованная по принципу конкретной § ате-игры, когда конструкция всего произведения подстраивается под ее правила (например, шахматы в «Истинной жизни Себастьяна Найта» и «Защите Лужина»). Все элементы игровой поэтики и стилистики направлены на то, чтобы выразить игровое отношение автора к жизни и искусству, вовлечь нас в процесс сотворчества. Набоковский текст является сложной системой с взаимообусловли-вающими компонентами, и поэтому его целесообразно рассматривать с позиций игрового стиля, характеризуя каждый из компонентов данной системы. При этом роль фонетической игры изучена менее всего.

Таким образом, актуальность исследования определяется тем, что оно, отвечая общей тенденции пристального внимания к феномену игры в творчестве В. Набокова, освещает малоизученный пласт идиостиля писателя, а именно: фонетический аспект в теории игрового стиля.

Новизна исследования заключается в том, что в нем последовательно реализован языковой (фонетический) подход к изучению романа В. Набокова «Лолита». В качестве основного положения в данной работе выбран один из важнейших составляющих творческого метода писателя — игровой принцип построения текстов и описаны языковые средства, служащие для реализации этой установки.

Объект исследования — конкретные фонетические игровые стратегии, применяемые Набоковым-стилистом (в т.ч. исследуется и специфика ритма).

Материалом исследования стала русская версия романа «Лолита», где фонетические игры используются писателем в наиболее виртуозных формах.

Основная цель — изучение фонетической игры в романе «Лолита» в контексте теории игрового стиля. Эта цель определила ряд частных задач, которые необходимо решить в диссертации:

1. Систематизировать общие принципы игрового стиля в романе «Лолита».

2. Выделить основные параметры набоковского игрового стиля в романе.

3. Детализирование исследовать специфику фонетической игры.

4. Проанализировать фонетические техники и создать их развернутую функциональную классификацию.

5. Определить особенности ритмики в набоковском тексте.

Научная значимость. Предлагаемый в диссертации подход может быть применен при исследовании феномена фонетической игры в игровых текстах других авторов.

В диссертации применены методы имманентного анализа, интертекстуального анализа, миропорождающего анализа, стиховедческого анализа, историко-функционального анализа, историко-генетического анализа. Применение методов стиховедческого анализа обусловило использование элементов статистической (квантитативной) методики.

Положения, выносимые на защиту.

1. Фонетическая игра — один из важнейших элементов игрового стиля В. Набокова.

2. Стилевая специфика романа «Лолита» определяется регулярным использованием фонетических техник (звукопись, ритм, рифма).

3. Ритмические узоры усиливают игровую специфику мотивных рядов в романе.

4. Фонетическая игра актуализирует скрытые смыслы, ассоциативные и интертекстуальные связи, заложенные в текст автором.

Апробация диссертации. Результаты работы представлены на Межвузовской конференции «Актуальные проблемы современной лингвистики» (Ростов-на-Дону, 2005), на Всероссийской научной конференции «Язык как система и деятельность» (Ростов-на-Дону, 2005), на Международной научной конференции «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики» (Владикавказ, 2006), на Конференции аспирантов РГУ «Труды аспирантов и соискателей РГУ» (Ростов-на-Дону, 2006), на Международной научной конференции «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты» (Бийск, 2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Общий объем работы — 172 стр. Библиография включает 213 источников.

Выводы.

Русский язык обладает гибкой, выразительной фонетической системой, обеспечивающей значительные возможности для подкрепления игрового потенциала художественного текста, причем не только поэтического, но и прозаического.

В отечественной филологии сложились давние традиции анализа фонетической игры и наметились различные подходы к ее изучению. В частности, появились работы О. Брика «Звуковые повторы» и Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия». Существенный вклад в исследование связей между звуковыми повторами (звукописи, паронимической аттракции) и их смысловыми функциями в тексте внесли в дальнейшем Ю. Тынянов в монографии «Проблемы стихотворного языка" — В. П. Григорьев в работе «Поэтика слова» и особенно в своих многочисленных публикациях о творчестве Велемира Хлебникова.

В процессе освоения исследовательского лексикона к традиционным понятиям аллитерация, ассонанс, парономазия, звуковой повтор прибавились термины гипограмма, антиграмма, логограмма, антифон, фонестема и др. Но, главное, постепенно сложилось понимание того, что звуковой повтор как художественный прием не только может, но и должен исследоваться на материале прозаических произведений. Тексты Н. В. Гоголя, А. Белого, В. Набокова безоговорочно убеждают нас в этом. Не случайно, по-видимому, за прозаическим творчеством А. Белого даже закрепились такие понятия, как «поэтическая проза», «орнаментальная проза». Звукопись начинает восприниматься исследователями в качестве одного из факторов ритма художественного текста. Теоретически правомерной становится постановка и изучение проблемы ритмизованной, ритмической прозы. Весьма существен вклад в ее разработку В. М. Жирмунским («Теория стиха») и М. М. Гиршманом («Ритм художественной прозы»), а Ю. Тынянов, помимо всего прочего, обогатил теорию понятием «инструментовки», имеющим принципиальную значимость для решаемых в диссертации задач.

Вопрос о ритме и метре из сферы версификации начинает переходить в сферу поэтологической специфики ритмической прозы, где, как в свободном стихе, присутствуют все основные признаки ритмической организации. Осознание данной проблемы прошло через ряд стадий: от «стопослогательной теории» А. Белого и «тактового принципа ритмизации» A.M. Пешковского к идее «речевых колонов» Б. В. Томашевского, «симметрии» Дж. Б. Скотта и теории «упорядоченных синтаксических групп», намеченной в общих чертах В.М.

Жирмунским и систематизированной М. М. Гиршманом, выделившем целый комплекс ритмико-синтаксических признаков и поставившим вопрос об ак-центно-силлабических характеристиках ритмической прозы. Существенна также «симметрия средств текстоположения» (выявленная М.Н. Макеевой), которая работает над созданием ритмического рисунка художественного текста.

Рассмотрение интерпретаций проблемы рифмы, базирующееся на трудах Б. В. Томашевского, Е. В. Холшевникова, В. М. Жирмунского и др., позволило вычленить основные фазы ее осмысления и побудило выбрать в качестве базового определение M.JI. Гаспарова, указавшего на три основные функции рифмы: стихообразующую, фоническую и семантическую. Важные дополнительные детали в концепцию выдающегося отечественного филолога привнесла переведенная им же самим на русский язык книга Т. Шоу «Поэтика неожиданного у Пушкина». Вместе с тем фоническая и семантическая функции, как свидетельствует анализ, понимаются M.JI. Гаспаровым относительно узко и требуют дополнительной конкретизации применительно к игровым текстам новейшего времени (в т.ч. применительно к роману В. Набокова «Лолита»).

Осуществленный в главе анализ ритмико-звуковой организации текста романа В. Набокова учитывает достижения целой плеяды исследователей языка писателя, наметивших принципы анализа его идиостиля. Были учтены соображения о специфике звукописи в его текстах, высказанные американским славистом К. Проффером и использована составленная им классификация. Привлекались результаты осуществленного Ю. Б. Орлицким анализа соотношения поэтических и прозаических элементов в набоковском романе «Дар» и некоторые другие источники.

Вместе с тем специфика нашего анализа звукописи, ритма и рифмы в романе «Лолита» обусловлена уверенностью в том, что все произведения В. Набокова — это игровые тексты, особенностью которых является (в числе, разумеется, прочих людических свойств) установка на языковую игру. Частный аспект языковой игры — акцентирование звуковой организации текста.

В «Лолите» необычайно педалируется игра с фонетическим обликом слова. Данный аспект постоянно раскрывается в сложных формальных и смысловых комбинациях с другими — лексическим, морфологическим, синтаксическим и т. д., что характерно для модернистской и постмодернистской литературы новейшего времени, где искусная фонетическая организация речи чрезвычайно значима. Писатель экспериментирует с подбором слов близкого звучания (паронимическая аттракция), с повторами звуков или их комбинаций (аллитерация и ассонанс). К тому же все вышеперечисленное осложнено игрой с ритмом и графикой. Все вместе взятые людические элементы в тексте, как свидетельствует собранная база примеров, выражают игровое отношение писателя к искусству, создаваемому тексту, жизни и призваны вовлекать читателя в активные взаимоотношения как с творцом, так и с его творением.

Конечно, В. Набоков, подобно А. Белому, посредством игры с фонетическим обликом слова решает в романе и орнаментальные задачи, что придает произведению особое изящество. Автор добивается необыкновенной выразительности, сочетая ритмический рисунок с рифмообразующими повторами, а также многочисленными вариантами звукописи. Однако его фонетические эксперименты попутно решают смежные задачи, выполняют другие функции. Они зачастую высвечивают искусственность творимого текста, недостоверность повествования, указывают на авторское присутствие в тексте, а иной раз — даже на степень его контроля над происходящим в романе. Фонетические изыски могут служить интертекстуальным, пародийным целям, соотнося сюжет «Лолиты» с десятком иных художественных текстов русской и мировой литературы. Их структурообразующая (тематическая) функция раскрывается внутри пронизывающих произведение игровых мотивных, тематических рядов. Кроме того, без фонетических игр было бы невозможным столь активное насыщение набоковского романа каламбурами, подчеркивание иронии и самоиронии, нюансировка показа внутреннего состояния героя-рассказчика, создание зыбкой, феерической, сказочной атмосферы, которая его окружает.

Фонетические повторы пронизывают всю «Лолиту», создают ощущение целостности и законченности, занимая одно из ключевых мест в использованной автором инструментовке.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Особое «игровое» мышление побуждает В. Набокова широко использовать в своих произведениях разнообразные варианты игры слов, в том числе и фонетическую игру. Писатель склонен даже нарочито акцентировать свое тяготение к подобным приемам. В диссертации прежде всего нас интересовала роль фонетического игрового принципа в русскоязычной версии романа В. Набокова «Лолита». Специфика этого текста — четко продуманная система, в основе которой установление особых игровых отношений с читателем на всех уровнях — смысловом, формальном, языковом.

Анализ романа «Лолита» подтвердил правомерность теории игровой стилистики, избранной в качестве основного элемента методологической базы исследования. Это сложный и изощренный текст обладает всем набором основных признаков игровых текстов, которые формализуются преимущественно специфичными языковыми средствами.

Фонетическая игра в романе — это один из основных важнейших способов организации текста. Писатель использует не только все известные науке варианты игры с фонетическим обликом слова, но и, как наблюдается в его творческой практике, предлагает некоторые разновидности, до сих пор не описанные лингвистами-набоковедами. Поразительного языкового мастерства он достигает при создании звукописи. Опираясь на опыт К. Р. Проффера, нам удалось систематизировать основные принципы фонетической игры в «Лолите» и сделать вывод, что для игрового стиля романа характерны: аллитерация, ассонанс, синтаксический ритм, стихотворный метр и рифма.

При этом каждая из упомянутых разновидностей звукописи существует у В. Набокова во множестве вариантов. Так, возможна аллитерация начальных фонем (причем могут повторяться два первых звука, три, четыре и более), конечных фонем (опять же одиночных, двух, трех и более — вплоть до шести). Аллитерации могут возникать в двух, трех и даже шести следующих друг за другом словах, в началах и концах слов одновременно, а также в других более сложных комбинациях. Аллитерации могут комбинироваться с ассонансом и формировать весьма замысловатые варианты повторов, включая случаи инкорпорированное&tradeодного слова в другое, обратной комбинации гласных и согласных, удвоения одного из звуков, вплоть до образования таких конфигураций, как «цепочка, «обобщение» и «кольцо».

Анализ позволил установить, что В. Набоков в «Лолите» подкрепляет создаваемую «паутину смыслов» изощренной «паутиной звуков». Соответственно, звуковые повторы организуются по моделям «» повтор слова" + «цепочка» + «удвоение» «, „“ разрыв» + «удвоение» «, а также „“ цепочка» + «стык» «.

Звуковые повторы создают в прозаических текстах рифмовку, причем зачастую в диалоге. Фрагменты текста могут быть разбиты на стихотворные строчки и обладать рифмой и ритмом.

Ритмизованные отрезки повествования могут составлять абзацы, обнаруживаться во вставных элементах, помещенных в скобки, в диалогах, перечислениях, в конгломератах обособленных членов предложения.

Сама специфика используемых типов ритмизации также неодинакова. Писатель может организовать ритмическое повествование за счет метрического деления на приблизительно разные стопы, опираясь на стопослогательную теорию А. Белого, или актуализировать вторичные факторы стихотворного ритма, прибегая к «синтаксическому» ритму (термин В. Жирмунского), или же комбинировать обе упомянутые модификации, совмещая первичные и вторичные факторы ритма.

Присутствие ритма — это, безусловно, специфическая черта «набоков-ской фоники». Автор «Лолиты» творчески развил практику ряда русских и англоязычных писателей, которые экспериментировали в своих текстах в том же направлении. Для В. Набоков первостепенен опыт Н. В. Гоголя, произведения которого он хорошо знал и любил, о творчестве которого написал серьезное исследование. Он учитывал смелые новации А. Белого, одного из своих любимых авторов (а также осмысление А. Белым в книге «Мастерство Гоголя» аналогичных по сути исканий их общего предшественника). Кроме того, В. Набоков явно не случайно досконально проанализировал в своих лекциях для американских студентов специфику организации текста в романе Дж. Джойса «Улисс».

Многоплановы и эксперименты с рифмой. В тексте «Лолиты» присутствуют стихотворные отрывки, в которых наличие рифмы не удивляет, хотя в формально прозаическом повествовании указанный элемент весьма распространен. Могут рифмоваться реплики в диалогах, вставные конструкции, оформленные скобками, отдельные слова, причем автор использует и точные, и приблизительные, и неточные рифмы, а также рифмы смешанных типов.

Конечно, звуковая организация романа «Лолита» призвана выполнять (и выполняет) очень конкретные, частные игровые задачи. Но помимо этого она придает тексту в целом особое эстетическое измерение и, как представляется, соответствует взгляду писателя на задачи «магического» искусства.

В. Набоков демонстрирует изрядную смелость при создании фонетического рисунка, обеспечивающего многоплановость инструментовке его книги. Ей он придает исключительное значение, решая (и это особенно существенно) отнюдь не только задачи, связанные с украшением текста, его формальной эстетизацией. Особым образом организованный текст активизирует творческий потенциал читателя. Игра с фонетическим обликом слова, как свидетельствует проведенный в диссертации анализ, является важнейшим компонентом той общей игровой установки, которая побуждает читателя постоянно целенаправленно стремиться к разгадыванию заложенных в произведение тайн и скрытых смыслов.

Неудивительно, что, кроме традиционных функций игр с фонетическим обликом слова, мы обнаруживаем в романе и ряд других, обусловленных спецификой этого изощренного игрового текста.

Так, функциональная классификация звуковых повторов в суммированном виде включает в себя:

1) функцию акцентирования искусственности творимого текста, его возможной недостоверности;

2) каламбурообразующую функцию;

3) функцию подчеркивания, выделения различных изобразительно-выразительных средств языка;

4) функцию звукоподражания;

5) орнаментальную функцию;

6) функцию показа психоэмоционального состояния повествователя;

7) тематическую функцию, призванную обеспечить увязки с интертекстуальными мотивными рядами;

8) функцию акцентирования иронии / самоиронии;

9) конструктивно-композиционную функцию;

10) фоносемантическую функцию.

Многообразны и выделенные функции ритмического узора (отчасти совпадающие и с функциями узоров фонетических):

1) функция акцентирования искусственности творимого текста;

2) конструктивно-композиционная функция;

3) орнаментальная функция;

4) функция показа психоэмоционального состояния повествователя;

5) интертекстуально-пародийная функция.

Весьма многопланова и функциональная классификация набоковской рифмы:

1) функцию акцентировки искусственности творимого текста;

2) конструктивно-композиционная функция;

3) орнаментальная функция;

4) функцию показа психоэмоционального состояния повествователя;

5) функцию акцентирования иронии / самоиронии;

6) каламбурообразующая функция;

7) интертекстуальная функция;

8) дифференциальная функция.

Наконец, фонетическая игра во всей совокупности своих проявлений может выступать в структурообразующей функции, пронизывая весь массив набоковского текста. Она обеспечивает взаимодействие различных сквозных мотивов, а также работает на интертекстуальный «костяк» произведения. Так, игра со слогами «ло», «ли», «по» на протяжении всего текста «Лолиты» позволяет читателю соотнести часть его содержательных элементов с рядом произведений Эдгара Алана По и некоторыми фактами его жизни.

Все это позволяет сделать вывод, что В. Набоков сделал фонетическую игру важнейшим элементом своего романа, а игровые фонетические техники и приемы в «Лолите» отличаются удивительным многообразием. «Игры» с фонетическими ресурсами языка, как свидетельствует анализ набоковсого шедевра, являются одним из наиболее существенных элементов его стиля.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СОКРАЩЕНИЙ (С УКАЗАНИЕМ СОКРАЩЕНИЙ).

Л — Набоков В. В. Лолита // Набоков В. Машенька. Камера-обскура. Лолита. Ростов-на-Дону, 1990.