В отечественной науке проблема мистицизма Ф. М. Достоевского за время своей более чем столетней истории пережила два пика: в творчестве русских религиозных мыслителей на рубеже Х1Х-ХХ веков и в постсоветском литературоведении. Но, несмотря на обилие глубоких исследований, её рассмотрение в качестве самостоятельного художественного феномена продолжает оставаться актуальным. Важно понимать, что сюжетный мистицизм таких мастеров, как Ф. М. Достоевский, порождает новаторские приёмы повествования, оригинальную писательскую технику. Эта мысль легла в основание данной работы.
Мистика — одно из наиболее сложных явлений духовной сферы человечества, связанное с разными областями его жизни: религией, наукой, искусством. Это широкая, многогранная, но часто трудноуловимая и достаточно опасная тема, потому что она способна незаметно увлечь исследователя на путь спекуляций и околонаучных измышлений. На наш взгляд, безусловно, важно вписывать произведения Ф. М. Достоевского в широкий контекст религиозных, мифологических, философских традиций. Но не менее важно подчинять этот процесс анализу поэтики, в центре которого должен стоять сюжет как главная реалия художественного творчества. Если проследить магистральные пути развития мистической линии в религиозно-мифологических системах, философии и литературе, можно получить ту картину, которая позволяет осмыслить феномен великого русского романиста. Венчать же подобное исследование должен поэтический анализ. Именно такой логике подчиняется построение данной работы.
Обращение к теме диссертации обусловлено стремлением определить истоки и природу сюжетосложения писателя в русле сравнительной истории разных литературных сюжетов и фабул, а также выделить преемст3 венность эзотерических мотивов и приёмов внутри творчества гениального художника, введя в анализ специальное понятие — мистический сюжет. Сложность заключается в том, что мистицизм одновременно является и психологическим, и мировоззренческим, и поэтическим явлением, но его рассмотрение переносится в нашем исследовании в плоскость повествовательного искусства и понимается как полноправная реалия художественного творчества.
Основная проблема диссертации связана с нашим убеждением в том, что у самого писателя сформировался особый тип отношения к проблемам сюжетности. Новаторство Ф. М. Достоевского проявилось в построении внутри его романных структур системы внефабульных связей, придающих определённым событиям мистический смысл и характер не разрешимой до конца тайны.
Официальная идеология советского режима долгое время навязывала исследователям заведомо ошибочную систему оценок, в то время как на Западе постепенно складывалась обширная традиция изучения художественного мистицизма. В некоторых отечественных работах безапелляционно декларировалось: «Ф. М. Достоевскому чужда мистика"1. Между тем реализм той эпохи в самых высоких своих проявлениях был глубоко связан с мистикой. Одна из причин этого — в его романтических корнях, ведь иррационализм, программно вошедший в эстетику романтизма, стал мировоззренческой основой, позволившей изменить принципы изображения мира и человека в искусстве. Другую объективную причину необходимо искать в перестройке российского культурного сознания XIX столетия, старающегося осмыслить процесс отрыва отечественной культуры от своих метафизических корней.
Известно, что Ф. М. Достоевский не был начитан в мистикофилософской литературе. В юности он не находился, подобно Н. В. Гоголю, 4 ученику Нежинской гимназии, в атмосфере херасковской мистики и масонской назидательности, практически насаждаемой преподавателями. Духовная атмосфера в Инженерном училище была иной. Здесь будущий писатель самостоятельно усваивал романтизм шиллеровского типа, резко отличающийся от романтизма бодлеровского, ставшего близким ему после каторги. «Шиллеризм» изначально соединился в его судьбе с «готикой», ведь, играя в «мистику», подпитанную сюжетами готических романов, он стихийно знакомился с романтическими мифами и метафизикой, которые восходили к древним пантеистическим и пандемоническим концепциям мироустройства.
Однако ошибкой было бы выведение мистицизма Ф. М. Достоевского только из родовых черт романтизма, который, по словам М. Вайскопфа, «опирался на ближайший опыт мистической — гернгутерской, розенкрейце-ровской и пр. — аллегорики, на готическую традицию, нашедшую грандиозное выражение в парадигматических для немецких романтиков «масонских» произведениях типа «Фауста» или «Вильгельма Мейстера"2. Определённые мотивы, темы, сюжетные ходы, символы, мифологемы в поэтике зрелого писателя действительно тесно связаны с религиозными и литературными традициями, но нас интересует его собственная, новаторская техника мистического.
Принципиальная установка данной работы состоит в том, что под мистическим сюжетом Ф. М. Достоевского понимается не механический комплекс архетипов и мифологем, а конкретное поэтическое новобразование, особая композиционная структура, в которой усложнено понятие событийности. Своими произведениями писатель доказывает, что мистическими могут быть не только связи, не только подтекст, но и события — встречи с Божественным, потусторонним, личные переживания, озарения, экстазы. Мистика может присутствовать в самом быту человека, позволяя ему неожиданно ощутить тревожащий холодок вечности.
Мы считаем, что художественный мир писателя не должен полностью подпадать под суд христианского вероучения. Приоритет в диссертационном исследовании принадлежит функциональному анализу текста, а не собственно богословским концепциям. Объектом анализа является сложные поэтические структуры четырёх романов, а ядрами этих структур мы считаем мистический сюжет как некую внутреннюю целостность, предполагающую особенное развитие художественных событий и авторской идеи. Это объясняет, почему, по нашему мнению, «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» имеют по две завязки, две кульминации и, соответственно, две развязки.
Отметим, что сами понятия «мистик» и «мистика» часто включаются в ткань произведений и дневников Ф. М. Достоевского. Интересно проследить динамику их значений от раннего творчества к позднему. В повести «Хозяйка» в ответ на вопрос учёного-романтика Ордынова далёкий от метафизики персонаж — дворник — подчёркнуто страшным голосом говорит о колдуне Му-рине: «Он мистик.» Эта сцена ясно выражает авторскую иронию по поводу того, что обывательское сознание вкладывает в понятие «мистика». В современном обществе это понятие для Ф. М. Достоевского скомпрометировано, превращено в оценочный штамп совершенно определённого значения. Чёткие высказывания писателя позволяют судить о том, что в одних случаях он имеет в виду элементарные суеверия, спиритизм, в других — не-рассуждающую, слепую веру, фанатичную любовь к чудесам. Поэтому Ф. М. Достоевского, как и И. С. Тургенева, раздражало, когда кто-либо называл его мистиком. С этим же связан интересный фрагмент в набросках первых книг романа «Братья Карамазовы». Автор подробно разрабатывает черты духовного облика Алёши: «Мистик ли? никогда, фанатик — отнюдь. Он уверовал как реалист. Такой, коли раз уверует, то уверует совсем, бесповоротно. Мечтатель (и поэт) уверует с условием, по-лютерански. Он понял, что знание и вера — разное и противоположное, что если есть другие миры и если правда, что человек бессмертен, т. е. и сам из других миров, то, стало быть, всё есть связь с другими мирами. Есть и чудо. И он жаждал чуда». Итак, зрелый писатель, автор «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» убеждён: связь с другими мирами существует, и это не плоская «мистика», а единственная высокая реальность.
Оттолкнувшись от итога этой авторской эволюции, подчеркнём, что в поэтике романных сюжетов Ф. М. Достоевского необходимо учитывать сложное взаимодействие философского, психологического, мифо-идеологического, детективно-криминального и мистического планов. По мысли Р. Г. Назирова, в его «творческом процессе. прежде всего возникает гибкая и многовариантная бытовая фабула, затем из неё вырастает герой, его преступление и его тайна (образуется детективно-криминальный план сюжета) — на стадии философской символизации герой соотносится с «вечным» образом, как правило, мифологическим или легендарным (возможно, давно во-н!едшим в литературу, как Фауст), и складывается «скрытый миф» романа, то есть мифо-идеологический план сюжета, который оказывает обратное воздействие на бытовую фабулу, перестраивает её, систематизирует хаос вариантов и возможностей развития, что приводит к окончательному оформлению сюжета"4. Нас интересует не просто роль мистических мотивов и эпизодов в этом оформлении, а их перерастание во внутреннее сюжетное ядро.
Основная методологическая установка диссертационного исследования состоит в том, что рациональный мифологизм в структуре произведений Ф. М. Достоевского возникает уже на уровне фабулы как первичной, объективной художественной конструкции, а мистика — в построении и окончательном оформлении сюжета как конструкции «надстроечной», «вторичной».
При такой постановке вопроса необходимо учитывать, что процесс мифологизации художественного творчества может проходить в русле трансформации мифологических тем и образов, а также как освоение мифологической символики. Первое может проявляться: уже на уровне фабулы, второе — на уровне оригинального сюжета.
Анализируя этот процесс, разные исследователи пользуются одним из двух понятий — «сюжет мифа» или «фабула мифа». Мы считаем принципиально важным то, что к анализу мифов классической эпохи применимо понятие сюжета, в отличие от архаических мифов, содержание которых принципиально фабулистично. Но и в основе классических мифов лежат более древние символические архетипы коллективного сознания. Поэтому прежде всего фабулистика, а не сюжетика романа Нового времени связана с понятием мифологизма. Фабулы Ф. М. Достоевского ассоциируются с общими для носителей культуры мифологическими схемами, ив то же время мистико-мифологические архетипы, мотивы и символы в его произведениях проявляют себя уже на сюжетном уровне, в подтексте. Вяч. Иванов подчёркивал, что о последних метафизических тайнах жизни Ф. М. Достоевский говорит языком мифов.
Необходимо отметить, что мифологемы обычно входят в романный сюжет именно на уровне события, действия в общепринятом значении слова. Мифологизм обусловлен особым отношением к сюжетам мифов как к готовым символическим ситуациям, героям, мотивам. По словам К.Г. Исупо-ва, «миф при этом понимается в виде изначальной (исторически безначальной) фабулы, имеющей общечеловеческую ценность"5. Таким образом, миф становится ядерной структурой художественного произведения, безусловно, первичной по отношению к авторскому сюжету.
По нашему мнению, в романных фабулах писателя просматриваются элементы рационально упорядоченных мифов, а на уровне сюжетном проявляются мистико-мифологические мотивы и архетипы, связанные с параллелизмом ситуаций, игрой слов и фраз, речевыми повторами, фиксацией таинственных ощущений и переживаний героев, «случайными» совпадениями, символикой деталей. Всё это коренным образом перестраивает фабульную основу произведений Ф. М. Достоевского, способствуя созданию мистического сюжета.
Психологический анализ при такой постановке вопроса не является определяющим: он предполагает всезнающего автора-демиурга и отрицает поэзию тайны.
В отечественном литературоведении исторически сложилось несколько точек зрения на правомерность оппозиции сюжет-фабула при анализе художественного произведения. Так, представители ОПОЯЗа предложили чётко различать эти понятия: фабула — цепочка событий в жизни самих персонажей, сюжет — порядок и способ сообщения о них автором-повествователем. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи. назовём фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом"6.
Позже прямо противоположное мнение высказал академик Г. Н. Поспелов: сюжет — это «предмет», а фабула — это повествование о «предмете».
Современный исследователь О. И. Федотов в лекциях по теории литературы выделил четыре типа соотношений сюжета и фабулы:
1) сюжет — целостная система событий во всей их полноте, фабула — сюжетная схема;
2) наоборот, фабула — целостная система событий, а сюжет — её схема;
3) сюжет — художественно целесообразная система событий, а фабула -«выпрямленный» сюжетп.
4) негативная точка зрения: понятие фабулы избыточно .
К этому перечню необходимо добавить пятый пункт: сейчас на Западе, в частности в Америке, термин «сюжет» перестал быть общеупотребительным.
Мы занимаем в данной дискуссии классическую позицию. Противопоставление сюжета и фабулы для творчества Ф. М. Достоевского, на наш взгляд, особенно существенно: его фабулы по преимуществу мифологичны (Эдип, Дон-Кихот, Фауст), а сюжеты мистичны. Заметим, что сам писатель пользовался понятием фабулы: «Вообще истории и фабулы, т. е. истории, про должающиеся во весь роман» (IX- 252) , — записано в подготовительных материалах к «Идиоту». В этом смысле абсолютно справедливой является точка зрения Л. М. Цилевича: в ряде случаев необходимо выделять понятие «фабула» для обозначения связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как форму перехода одной реальности в другую. При этом под композицией сюжета понимается сложное взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов, сочетание элементов (стадий) сюжета (завязки, кульминации и т. д.), последовательность событий и ситуаций, соотнесение сцен и эпизодов, взаимодействие сюжетных линий и мотивов9.
Для современных исследователей поэтики Ф. М. Достоевского характерно понимание его сюжета как предельно усложнённой структуры, важнейшими конструктивными единицами которой являются событие и ситуация. По мнению Р. Х. Якубовой, «сюжет отличается от фабулы не только порядком повествования, его субъектом и мотивировкой, но и различным содержанием основного компонента сюжета и фабулы-события. Если для фабулы событием является то, что считается таковым с общепринятой т. зр. (рождение, смерть, знакомство, встреча, перемена социального положения, убийство и т. д.), то основными компонентами сюжета являются художественные со.
10 события, т. е. те, которые обретают значимость с т. зр. законов данного текста"10. В своих романах Ф. М. Достоевский сгущает загадочные ситуации и выстраивает градации мистически значимых событий, причём таинственную значимость у него приобретают не только принципиально важные, ключевые события «внешнего» сюжета (рождение, самоубийство), но и происшествия второстепенного, эпизодического ряда (встреча на улице, например).
Суммируя вышесказанное, отметим, что в диссертационном исследовании используется категориальный аппарат по теории сюжетосложе-н'ия, сформированный отечественными учёными (А.Н. Веселовским, В. М. Жирмунским, Ю. Н. Тыняновым, Л. Я. Гинзбург, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинским, Р. Г. Назировым, М. Вайскопфом и др.), а также дополненный самостоятельными разработками. В рамках короткого глоссария чётко оговорим значение основных терминов и понятий нашего анализа11:
Фабула — первичная основа произведенияжизнеподобная и, как правило, логичная последовательность событий, свободная от авторской субъективности и связанная с предыдущей фабульной традицией.
Мифологизация фабулы — соотнесение героев или фабульных ситуаций с персонажами или мотивами мировой мифологии, при котором происходит авторская ремифологизация, то есть новое прочтение известных мифов (образ Ставрогина — результат скрещения мифов об Иуде и Фаустегностик Иван Карамазов — и Фауст, и русский Эдип).
Сюжет — вторичная основа произведения по отношению к фабулеавторская реализация фабульной схемы, допускающая пространственно-временные смещения её ситуаций и окончательно организующая и систему образов, и систему мотивов.
Мотив — особенно значимый элемент художественного произведенияструктурный элемент содержания фабулы, сюжета или «константное» свойство стиля, выражающееся в устойчивой словесной формуле.
Полисемия сюжетной ситуации — комплекс приёмов сочетания фантастических или мистических мотивов с реальными мотивировками12.
Психологическая фантастика — размыкание границ личности, способ изображения её внутреннего мира, человеческих связей, сознания и болезненно обострённой психики героев в несвойственном, неожиданном для предшествующей литературной традиции виде, что может разрушать принципы реалистического повествования.
Сюжетный мистицизм — дополнительные, загадочные внефабульные отношения между героями или элементами сюжета, в результате которых сны, предчувствия или ощущения персонажей могут становиться скрытым двигателем будущих событий, а не реакцией на них, соединяя явления, внеш.
1 т не никак не связанные между собой, тайной мистической связью .
Мистический сюжет — возникающее внутри романного сюжета самостоятельное ядро, элементы которого соотносятся между собой только иррационально и выстраиваются от завязки к кульминации и развязке, как правило, чудесной.
Формула «мистический сюжет» не является очередной попыткой проследить чисто эзотерические корни, питавшие сознание и творчество Ф. М. Достоевского. Напротив, для нас данная категория является характеризующим, литературоведчески конкретным понятием. В произведениях писателя такой сюжет открыто не выявлен: связи между героями и событиями устанавливаются иррационально, через систему тайн, и при этом автор не привносит мистику в сюжет извне — подтекст может носить в его художественных конструкциях мистический, иррациональный характер.
Роман Ф. М. Достоевского принадлежит к сложному, синтетическому жанру, который в Новое время сильнее всего испытал процесс ремифологиза-ции, позитивного или критического прочтения старых мифов, в том числе и мистических. И огромное значение в этом жанре получил художественный подтекст, вследствие чего сюжет стал всё дальше отходить от фабулы, основываясь как на заранее не предустановленной символике, так и на традиционных символических моделях. Принципиальное новаторство Ф. М. Достоевского (и одновременно его близость А.П. Чехову) состоит в том, что подтекст носит в его произведениях «избыточный» характер, преобладает над текстом.
Творчество писателя доказывает общий для европейской и русской литературы принцип: психологическая фантастика, приёмы иррационального истолкования событий и поэтика тайны могут органично включаться в традиционно понимаемый реалистический метод. Реализм Ф. М. Достоевского глубоко связан с мистикой, что обусловливает особое качество его романных сюжетов. * *.
Первая попытка глобального осмысления творчества Ф. М. Достоевского была предпринята русскими религиозными философами рубежа XIX—XX вв.еков. Основателями традиции изучения мистицизма писателя стали Вл. Соловьёв, Вяч. Иванов, H.A. Бердяев, С. Н. Булгаков, В. В. Розанов, Л. И. Шестов, Д. С. Мережковский, П. А. Флоренский, А. Бем, Р. Плетнёв.
В речи на смерть Ф. М. Достоевского Вл. Соловьёв дал оценку его творчеству в духе философии всеединства и своего «софийного» идеализма. Он стал основоположником читательского мифа о писателе, в соответствии с которым его произведения трактовались в терминах и идеях религиозно-философской традиции и по сути объявлялись мистической эманацией личности их автора. Это было обусловлено взглядом мыслителя на художественное творчество: внерелигиозное искусство он называл «грубым реализмом». По Вл. Соловьёву, именно вера Ф. М. Достоевского в Церковь — не только как в общественный идеал, но и как в «мистическое тело Христово» -определила специфику его творчества14. Кроме этого, философ впервые придал мифологеме Софии у писателя мистический характер.
Младший современник Вл. Соловьёва Вяч. Иванов, один из крупнейших представителей русской эмигрантской культуры, первым из критиков Ф. М. Достоевского сформулировал основную содержательную особенность его произведений в определении «роман-трагедия». Его концепция состояла в том, что жанр романа-трагедии определил структуру произведений писателя, их фабулу и сюжет. Характеризуя специфику реализма Ф. М. Достоевского, философ пользовался религиозно-психологическим понятием «проникновение», рассматривая проблемы сюжетосложения с позиций агностицизма. Анализу мистических мотивов творчества писателя посвящены две крупные работы Вяч. Иванова, которые проясняют этико-религиозное содержание его романных сюжетов как катастрофы мистически отъединенных друг от друга сознаний, — «Достоевский и роман-трагедия» и «Трагедия. Миф. Мистика"15.
Вяч. Иванов возвёл сюжетику писателя к ассоциативно понимаемому, сложному взаимодействию разных мистико-мифологических систем. Дионисийство и вслед за ним мистическое вероучение в христианстве развивались под знаком вечной темы внутреннего перерождения личности. А перерождение, по Вяч. Иванову, возможно только при условии проникновения в глубины своего и чужого сознания. Поэтому для него Ф. М. Достоевский наиболее полно воплотил дух Диониса, к таинствам мистерий которого вечно приобщается человеческая душа. Мистерия — это понятие в достоеведении благодаря Вяч. Иванову стало одним из основных.
За художественным сюжетом в такой трактовке оказался центральный символистский миф: ощущение романной реальности пронизано верой в присутствие Вечной Женственности, Души Мира. Марья Тимофеевна в «Бесах» олицетворяет душу великой «Матери-Сырой-Земли», находящейся в поиске возлюбленного. Возлюбленный — человеческий мир — и покинутая женщина — русская народная душа — должны воссоединиться в мистическом родстве. Так Вяч. Иванов первым проанализировал сюжеты Ф. М. Достоевского, соединив в своей трактовке неоплатонические мифы и мотивы древнейших культов земли.
Главный сюжет критик-символист определил как «метафизическую трагедию между Богом и человеком"16: «Для того, чтобы выявить события, происходящие в этой сфере, нет иного средства, кроме мифа. Миф — это синтетическое суждение, в котором символическому подлежащему, обозначающему сверхчувственную сущность, придаётся словесное сказуемое, являющее эту сущность как действующую или страдательную"17. Из этого определения видно, что самой теории мифа мыслитель придал чисто мистический смысл.
Роман Ф. М. Достоевского Вяч. Иванов квалифицировал как новое откровение о вечном человеке, выступающем в образах, в которые автор вдохнул демоническую жизнь. В его сюжетах он осуществил прочтение мистических мифов о Психее («Бесы»), о Люцифере и Аримане («Преступление и наказание») — демонах, которые у писателя стали противоположными проявлениями одной сущности Сатаны.
Люцифер в такой трактовке — начало, толкающее к обожествлению личной воли, искуситель, завладевший душой Раскольникова (в христианской традиции Люцифер — одно из обозначений Сатаны как бессильного подражателя свету мистической славы божества).
Ариман (авест. Анхра-Манью) — развратитель, дух растления, распада личности, поработивший Свидригайлова (в иранской мифологии Ариман — князь тьмы, зла, смерти, символ самых отрицательных проявлений человеческой психики). Тогда ласковое «князюшка мой» Марии Лебядкиной, адресованное Ставрогину, в такой трактовке, помимо подчёркнуто фольклорного, приобретает другой оттенок — мрачной аллюзии от известного определения Сатаны (Князь тьмы).
В результате метод Ф. М. Достоевского Вяч. Иванов назвал «мистическим символизмом», основанным на интуиции высшей реальности. С помощью этого определения он расшифровал известную мысль писателя о его «реализме в высшем смысле», связанном с имманентным, мистическим символизмом эпоса-трагедии. «Мистический символизм» есть возвышение «вещи» до «мифа», проникающее через видимую реальность вещей до их внутренней, сокровенной сущности. Творчество Ф. М. Достоевского, по теории Вяч. Иванова, относится именно к этому типу.
В основе сюжета писателя, начиная с «Преступления и наказания», лежит метафизическое самоубийство личности, которое мыслитель называет «мистическим преступлением»: «Сюжет идёт к одной цели: установить состав метафизического преступления в преступлении эмпирическом, и выводы этого сыска оказываются подчас иными, чем итоги исследования 18 земной вины». И с этим для критика связана огромная сложность «фабу-листического прагматизма» Ф. М. Достоевского.
Очевидно, что для мыслителей-символистов — Вл. Соловьёва, Вяч.
Иванова, — во многом определивших изучение мистицизма писателя, совершенно не актуальна тема соотношения текста и подтекста: мистический подтекст и является для них единственно значимым текстом.
На рубеже XIX — XX веков представители разных направлений европейской мысли — ницшеанства, христианского социализма, персонализма, «философии жизни», экзистенциализма — ищут в произведениях Ф. М. Достоевского подтверждение или созвучие своим идеям. В полувековой период после смерти писателя складываются основные традиции философско-поэтических исследований его творчества (от религиозных до марксистских). В это время за рубежом и в России выходят крупные работы H.A. Бердяева, В. В. Зеньковского, Л. И. Шестова, Д. С. Мережковского, Ф. А. Степуна, Н. О. Лосского, С. Л. Франка, В. В. Розанова.
Специальные исследования проблемы гностицизм Ф. М. Достоевского начинает H.A. Бердяев: в 1923 году в Праге публикуется его работа «Миросозерцание Достоевского"19. Наследуя традициям средневековой мистики — М. Экхарта, А. Силезиуса, Я. Бёме, — философ отказывается признать завершённость творения и откровения. Теургия — совместное творение бытия Богом и человеком — для него бесконечна и обязательно должна включать элемент индивидуальной свободы. Анализируя типы и сюжеты Ф. М. Достоевского, исследователь опирается на представления, усвоенные из гностической традиции: мир — это «плен», «злая иллюзия», «хаос», укрывающий истинное бытие — «добрый космос». Освобождение личности из этого плена может осуществиться лишь усилиями России, составляющей не только социологический, но и мистический узел всемирной истории. И гностицизм великого русского художника-пророка H.A. Бердяев расценивает как попытку мистически восполнить разум современной европейской философии, потерявшей живое бытие.
Мистицизм романов Ф. М. Достоевского невозможно понять без осознания специфики его личной религиозности. Одним из классических исследований по данной проблеме остаётся книга Н. О. Лосского «Достоевский и его христианское миропонимание"20. Точка зрения учёного созвучна взглядам Вл. Соловьёва и С. Н. Булгакова, ведь Вл. Соловьёв характеризовал религиозный опыт писателя не как ощущение чего-то бессмысленно-рокового, а как зависимость человека от действительного и совершенного Добра. Именно Н. О. Лосский впервые скрупулёзно проанализировал известные ему случаи мистических переживаний художника.
Исследователь отнёс Ф. М. Достоевского к большой философской традиции, восходящей к дохристианским системам, к Платону (жизнь есть «уподобление Богу по возможности») и Аристотелю (Бог — высшая цель, к которой стремится человечество как к предмету своей любви). Именно это синтезированное теологическое учение широко распространялось платониками I—II вв.еков и стало сутью неоплатонизма. Позднее все великие отцы Восточной Церкви считали обожение конечной целью человеческой жизни. «Человечество есть единый организм, во главе которого стоит Богочеловек Иисус Христос. Церковь, к которой видимо или невидимо принадлежат все существа, свободно и искренно стремящиеся к добру, есть Тело Христово, согласно христианскому учению, особенно подчёркнутому в русской литературе A.C. Хомяковым. Ф. М. Достоевский хорошо понимал истину учения об онтологическом единстве всего человечества», — такой вывод сделал в.
О1 своём исследовании Н. О. Лосский .
В свою очередь В. В. Зеньковский рассматривал взгляды писателя как своеобразное проявление почвенничества, религиозно-мистического понима.
22 ния русской культуры. Именно в «почвенности» догматические основы православия антиномично соединились как с аристотелевским рационализмом, так и с византийскими духовными традициями, вплоть до крайнего мистицизма. И наиболее ярко эта антиномичность выразилась в творчестве главного идеолога почвенничества — Ф. М. Достоевского.
В.В. Зеньковский полностью отверг момент какой-либо ереси или сомнения в бытии Бога у писателя. Философ дал глубокую характеристику духовного пути его героев к добру, подчеркнув, что путь этот всегда иррационален. После временного увлечения социализмом Фёдор Михайлович начал сознательно отстаивать особую этику, говоря о «мистическом корне» движений добра в душе человека, определяемых не рассудком, а прежде всего живым ощущением Бога. Сами эстетические переживания, с точки зрения В. В. Зеньковского, являются мистическими, так как движут наши души к Господу. Отметим, что философ первым подробно заговорил о мистике писателя как о «светлой», «пасхальной» по своей основной тональности: «В христианском миропонимании Достоевского подчёркнуто то откровение о мире и человеке, которое дано нам в Боговоплощении и Преображении, но нет того, что дано в Голгофе. Всё же вера в человека торжествует у Достоевского над всеми его открытиями хаоса и смрадного подполья в человекеи в этом моменте антропология Достоевского пронизана лучами пасхальных переживаний, столь существенных для православия и его основной то-нальности». Таким образом, В. В. Зеньковкий впервые определил поэтику чуда одного из самых мистических художников русской литературы.
В последние годы начали активно переиздаваться крупные работы, в которых мировоззрение Ф. М. Достоевского анализируется как цельная философская система. Среди таких исследований — написанная более сорока лет назад книга немецкого философа Р. Лаута «Философия Достоевского в систематическом изложении"24. Её автор подчеркнул, что в подходе художника к проблеме «соприкосновения мирам иным» ярче всего проявилась восточная, азиатская часть его учения. Ведь космический характер души обнаруживается в непосредственной связи со всем сущим — и с умершими, и с Богом. В своё время Плотин обозначил такую связь как «симпатию», и эта идея возродилась у русских платоников начала XX века.
Душу и чувство Р. Лаут трактует как центральные понятия метафизики Ф. М. Достоевского: «Рассудочное знание, считал писатель, может, но не должно превращаться в чувства. Когда логическое умозаключение вызывает сильное чувство, это последнее захватывает все проявления жизни, и именно в этой связи душа переживает в полной мере свойственное только ей настроение, и только тогда возникает иррациональная, алогичная связь между мыслью и опытом, переживаемыми чувствами и многими другими моментами бессознательного, указывающая на какие-то иные реальности. Давно известная и часто произносимая мысль осмысляется только тогда, когда её прочувствуешь. При этом переход мысли в чувство происходит подчас незаметно и постепенно. Но такое осуществляется только тогда, когда мысль связывается с душой иррациональными узами, от которых потом трудно избавиться"25. Этот механизм, по мнению Р. Лаута, очень важен для понимания художественного сюжета.
Анализируя типы чувственного восприятия героев Ф. М. Достоевского, исследователь рассмотрел различные примеры визионерства в его романах: момент эпилептической ауры в «Идиоте», видение Кириллова в «Бесах». Исследователь сделал вывод о том, что в видении, по мнению писателя, деятельно присутствует усиленный, преображенный разум. Логос образует основу всех явлений, но сама основа бытия не может быть выведена естественным путем — она постигается с помощью интуиции. Тем самым достигается цель познания, и именно в этом Ф. М. Достоевский сближается с великими христианскими мистиками.
Не со всеми выводами учёного можно согласиться, его книга дискуссионна, но является одной из самых крупных работ по проблемам творческой метафизики.
В 1989 году была опубликована ценная для нашего диссертационного исследования серия статей В. Котельникова «Оптина пустынь и русская литература», посвяЩённых, в частности, истории взаимоотношений Ф. М. Достоевского и традиций Оптиной в широком контексте православной л/' культуры. Мистическое учение и аскетическая практика оптинцев были проанализированы автором как явление, глубоко связанное со святоотеческим наследием русской патристики и названное С. Н. Булгаковым «мистическим реализмом». Дух оптинского старчества был близок Ф. М. Достоевскому, и это непосредственно повлияло не только на идеологический строй и тематику, но и на поэтику его последнего романа. Влияние это совпало (и осложнилось) с духовной близостью к Вл. Соловьёву.
Серия статей В. Котельникова является квалифицированным исследованием истоков религиозного мистицизма писателя, уходящих корнями непосредственно в православную традицию и осложнённых дополнительными влияниями.
Анализу таких влияний посвящена статья Ч. Милоша «Достоевский и.
Сведенборг". В ней высказан ряд идей о связях символики писателя с философскими системами крупных мистиков Нового времени — Б. Паскаля, Э. Сведенборга, У. Блейка. По мнению автора этой работы, Ф. М. Достоевский прежде всего воспринял мистический, метафизический смысл Библии, а не моральное поучение, как, например, Л. Н. Толстой. Размышления о природе Христа и природе человека стояли в центре его духовных исканий, а это главная христологическая проблема раннего христианства и традиционно любимая сфера еретиков, ведь многие мистики как абсолютный ценностный ориентир декларировали саму личность Христа, а не сформулированные Им нормы и ценности.
Ч. Милош пишет: «Чтобы объяснить элементы фантастики у раннего Достоевского, достаточно литературной родословной, уводящей к Гоголю и Гофману. Начиная же с «Преступления и наказания», доступный рациональному истолкованию покров над событиями становится всё тоньше, и.
28 они перестают быть простыми химерами". Исследователь заостряет внимание на том, что в системе Э. Сведенборга, труды которого находились в библиотеке Ф. М. Достоевского, нет ни ангелов, ни демонов, а только прощённые или проклятые души, и находит созвучие этой мысли в записях писателя 1875−76 годов: «Есть ли черти? Никогда не мог представить себе сатаны. Иов. Мефистофель. Сведенборг. Дурные люди о Сведенборге» (XXII- 140).
С другой стороны, нельзя согласиться с категоричным утверждением Ч. Милоша о том, что Ф. М. Достоевский — величайший ересиарх и что вслед за Э. Сведенборгом, У. Блейком и другими мистиками он пытался «усвоить.
29 ересь и включить её в собственное учение о Христе" .
Таким образом, представители классического философского направления включают творчество Ф. М. Достоевского в широкий идейный контекст — христианский гностицизм, неоплатонизм, мистические учения средневекового Запада и Востока, системы мистиков Нового времени, связи с философскими концепциями русских неоплатоников начала XX века и т. д. При безусловном учёте этого широкого контекста нашей целью является изучение мистики писателя как художественного феномена в аспекте функционального анализа текста. * *.
Традиция профессионального литературоведческого изучения творчества Ф. М. Достоевского сформировалась в конце XIX — первых десятилетиях XX века, и её основателями стали Ин. Анненский, Б. Энгельгардт, Л. Пумпянский, Ю. Айхенвальд, А. Долинин, В. Комарович, Р. Плетнёв, Л. П. Гроссман, М. М. Бахтин, П. Бицилли, А. Бем и др. Основы последовательного изучения сюжетики писателя заложил представитель российского академического литературоведения Л.П. Гроссман30. Он рассматривал сюжеты художника как мистериальные — и это определение использовали вслед за ним М. М. Бахтин и Р. Г. Назиров. По мнению Л. П. Гроссмана, в романах Ф. М. Достоевского прозвучали грандиозные мистерии с чётко выраженной внутренней схемой. Их общая структура и заданность таковы:
1. Сюжет абсолютно телеологичен, то есть призван пробудить в читателе непосредственное мистериальное чувство.
2. Искушаемый сомнениями, совершающий грехи под влиянием иррациональных сил, сталкивающийся с проявлениями «иных миров», герой тем не менее движется к собственному воскресению.
Ценность трудов Л. П. Гроссмана состоит в том, что он впервые сформулировал крупные принципы сюжетики Ф. М. Достоевского и перевёл проблему мистицизма из чисто философской или культурологической в поэтическую плоскость.
В 1929 году была опубликована работа М. М. Бахтина, по ряду положений до сих пор сохранившая актуальность, — «Проблемы поэтики Достоевского"31. Учёный придал универсальный характер принципу художественного полифонизма и с этой точки зрения анализировал сюжетику писателя. Фантастика и авантюрность, символические и мистико-религиозные мотивы это те признаки, которые, по его мнению, непосредственно ведут к «ме-нипповой сатире». Ведь «мениппея» через древнехристианскую и византийскую литературу оказала огромное влияние на древнерусскую письменность (жития, апокрифы и т. д.). М. М. Бахтин пришёл к принципиально важному для нас выводу: «Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую целостность человека и его судьбы: в нём раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершённость и одно.
32 значность, он перестаёт совпадать с самим собой". Этот принцип мистического несовпадения впервые сыграет решающую роль в «Преступлении и наказании».
Сюжетику писателя М. М. Бахтин рассмотрел в аспекте своей православно-платонической теории. Кризис современной ему европейской и русской культуры он объяснил её «монологизмом», ориентированностью на сознание без конкретного носителя, «ничьё сознание», «сознание вообще». Когда культура и жизнь изолируются друг от друга, тогда человек (герой в сюжете) либо полностью отдается бытию, лишаясь «я-для-себя» (плоский, примитивный реализм), либо совершенно выпадает из жизни, стремясь сохранить это «я» (культура модернизма). Вместо платонического Перво-единого, сохранённого в разных терминологических вариантах русскими платониками, и вместо, с другой стороны, кантианской «вещи-в-себе» М. М. Бахтин ввёл оппозицию «Абсолютно-другого» и «я-для-себя». Их диалогические взаимоотношения в идеологии Ф. М. Достоевского, с его точки зрения, стало личным отношением к личному Богу.
Третьей крупной попыткой осмысления сюжетной типологии Ф. М. Достоевского после Л. П. Гроссмана и М. М. Бахтина стала монография К. В. Мочульского «Достоевский. Жизнь и творчество"33. Апокалиптическое понимание истории обусловило утверждение исследователя о том, что кризис европейского духа объясняется падением культуры, ставшей мнимо христианской. Его исследование очень характерно для эмигрантской культурной среды совместило академические принципы сравнительно-исторического литературоведения, религиозно-философской критики и импрессионистской эссеистики символистов. Кроме этого, собственное понимание Ф. М. Достоевского сложилось у него под прямым влиянием философии Вл. Соловьёва.
Смысл классической русской культуры К. В. Мочульский видел не в социальном изменении «внешнего» человека (направление В. Г. Белинского и демократической критики), а в поиске человека «внутреннего», связанном с идеей христианского совершенствования личности (Н.В. Гоголь — Ф. М. Достоевский — Вл. Соловьёв). Исследователь анализировал сюжеты Ф. М. Достоевского хронологически и по сути целиком в рамках «софийно-го» идеализма Вл. Соловьёва. Страдающая девочка в «Сне смешного человека» или Матрёша в «Бесах» — это символическое, вечно женственное начало мира, мистическая Душа Земли. Духовный опыт их создателя — экстатический, а в центре его творчества стоит культ Матери-Земли-Богородицы, с которым и связана сюжетика «пятикнижия» писателя.
Исследование К. В. Мочульского стало важным этапом изучения творчества Ф. М. Достоевского — образцом глубокого, стилистически яркого, высокохудожественного, хотя и не бесспорного анализа произведений писателя.
Отметим, что впервые у Л. П. Гроссмана прозвучала мысль о том, что в последнем романе Ф. М. Достоевского кроются ключи ко всей его поэтике. Более поздние исследователи по-своему интерпретировали это утверждение.
Попыткой монографически воплотить данную идею стала работа В. Е. Ветловской «Поэтика романа «Братья Карамазовы"34. В последней главе.
Сюжет. Композиция" исследовательница сформулировала основные особенности поэтики произведения: сюжет писателя многотеменодин и тот же мотив может принадлежать к разным тематическим рядам и иметь несколько значенийсюжетная тема у Ф. М. Достоевского принципиально двузначна (план конкретный и план всеобщий), что придает событиям разные мотивировки.
Мистические мотивы в романе «Братья Карамазовы» не явились предметом специального рассмотрения В. Е. Ветловской. Например, одна из самых показательных и важных в этом смысле сцен произведения (видение Алёши в главе «Кана Галилейская», которая содержит настоящую кульминацию судьбы героя) не получила в книге развернутого комментария. Однако в более поздних работах исследовательницы проблемы мистицизма Ф. М. Достоевского стали выходить на первый план и связываться с освоением писателем святоотеческого наследия.
Книга Р. Я. Клейман «Сквозные мотивы творчества Ф. М. Достоевского в историко-культурной перспективе» для нас ценна именно тем, что полностью посвящена поэтическому анализу сюжетики35. Однако в ней расмат-ривается слишком общий вопрос, не решающий нашу проблему, — сложная комбинаторика мотивов в произведениях писателя. Автор анализирует каждый из них как систему и сосредоточивается на мотивах сквозных, идущих через всё его творчество. Сюжетные ситуации в произведениях Ф. М. Достоевского, по мнению Р. Я. Клейман, принципиально многозначны. Фантастические мотивы сочетаются с реалистическими мотивировками, что в итоге создает эффект неоднозначности, или сюжетно-композиционную полисемию, которая рассматривается в контексте мировой культуры — Данте, В. Шекспир, A.C. Пушкин, А. Марлинский, Вл. Одоевский, Э. По, И. С. Тургенев: «Можно утверждать, что к тому моменту, когда в русскую литературу вошёл Ф. М. Достоевский, в ней сложилась более или менее отчётливая тенденция создания сюжетно-композиционной полисемии путём сочетания различных мотивов и мотивировок, в том числе и мотивов фантастики, мистики, рока"36.
Действительно, для сюжетной системы Ф. М. Достоевского очень значимо соотношение мотива и мотивировки в их многозначных взаимосвязях. Но самого понятия «мистический» автор книги касается крайне осторожно, рассматривая проблему фрагментарно, периферийно. Поэтому на главные вопросы о характере и специфике мистицизма художника данное исследование не отвечает.
Заметным событием в достоеведении стала монография Р. Г. Нази.
Т7 рова «Творческие принципы Ф.М. Достоевского», актуальность которой остается высокой в наши дни. В этой работе сюжет писателя охарактеризован как динамическое явление, а также предложена его развернутая схема от замысла до воплощения, в котором происходит «сгущение» быта в философские, в том числе и мистические, символы. Здесь четко намечены многие линии, которые мы развиваем в диссертационном исследовании: связь с поэтикой готической литературы, характер тайны, иррациональные мотивы, взаимо.
38 действие сюжетных планов и т. д.
С идеями монографии перекликается статья Р. Г. Назирова «Автоно.
39 /л мия литературного героя". Она посвящена анализу принципиального сюжетного новаторства Ф. М. Достоевского. Творчество писателя соотносится автором работы с ренессансной, неоплатонической по происхождению, концепцией театральности мира, которую восприняли от соответствующей традиции романтики. Если сама действительность условна, театральна, то и поэт, и его герои — равноправные творцы условной художественной вселенной. Мир у романтиков не может иметь эстетического бытия без познающего субъекта. Таким образом, центральное положение человека в мироустройстве абсолютизируется, и романтическое богоборчество обновляет древнюю гностическую традицию ответственности Бога-Творца за грехи мира (и в этом смысле по своему мировоззрению Иван Карамазов является современным гностиком).
Совокупность поэтических приёмов, которые становятся постоянными у Ф. М. Достоевского, начиная с «Преступления и наказания», Р. Г. Назиров характеризует как «сюжетный мистицизм». Герои, занимающие в сюжете творческую, автономную позицию, вступают в конфликт с автором-сюжетостроителем, который сам оказывается персонажем пьесы, сочиняемой Богом. Ключ к поэтике сюжетов писателя — инверсия причин и следствий: между мыслями и снами героя и последующими событиями, происходящими с другими героями, устанавливается тайное сюжетное сходство, связь. Выстраивая сюжет, Ф. М. Достоевский часто отказывается от принципов фабулистической логики событий. События при этом сохраняют реальную основу, и это естественно согласуется с тем, что его фабулы, начиная с «Преступления и наказания», оказываются мифологичными. Анализируя произведения писателя, нужно говорить о логике мифа, но ни в коем случае не смешивать эту проблему с проблемой мистицизма.
Считаем необходимым заострить внимание на том, что вопрос о демонизме персонажей Ф. М. Достоевского определённым образом соотносится с проблемой его мистицизма. Наибольшее развитие фольклорно-мифологическая демонология получила в Средние века, чему прямо способствовали гностические секты — богомилы, катары и другие ереси. Тогда развилась подробнейшая и наглядная иерархия дьявольских сил, влияющих на жизнь людей: христианская демонология, наследуя древним системам, стремилась к материальности и конкретности.
Проблема связей Ф. М. Достоевского с мировой демонологией отсылает нас к мифологической архетипике. Приведём точку зрения Е.М. Меле-тинского: «Человеческое и демоническое в ходе трансформации мифологических архетипов сближаются, демоническое начало проникает в человека, и. порой грани между человеческим и демоническим, а заодно между фантастикой и бытом стираются (эта тенденция характерна для романтизма)"40. Мистически демоничны у писателя Ставрогин, Шигалев, Свидригай-лов.
Проблемы демонологии и мистицизма пересекаются, если речь идет о мистических мифах. Ф. М. Достоевский оспоривает величественный и трагический эгоцентризм сатанических героев романтизма. Демонические жесты «антигероя», Свидригайлова, Ставрогина продиктованы крайней, гиперболизированной пошлостью, подлостью, жестокостью их натуры, но мотив их связей с потусторонним миром в сюжете никогда не снимается. Чёрная мистика у писателя по сути и означает проблему демонизма.
Наиболее тесно с темой нашего диссертационного исследования соотносится философско-поэтическое эссе Г. С. Померанца «Открытость бездне. Встречи с Достоевским"41. Романное творчество писателя автор рассматривает как единую структуру воплотившегося в пяти романах замысла «Жития великого грешника». Тип такого романа в работе трактуется как «ипо-стасный» (в том смысле, что всякая ипостасная конструкция, начиная с христианской Троицы, есть релятивистская модель). Мифопоэтическое мышление для исследователя — это единственная альтернатива строго рациональному, логико-понятийному, научному мышлению. Ф. М. Достоевский, по мнению Г. С. Померанца, первым вводит Христа и черта в реалистический роман и поэтому он ответствен за ремифологизацию прозы XIX столетия.
Исследователь постоянно возвращается к мысли о том, что в основе художественных конструкций писателя лежит не просто новая эстетика, которой в XX веке давали множество определений, а новая онтология. Его сюжет наследует сразу двум философско-эстетическим системам — средневековой и ренессансной, специфику которых охарактеризовал М. М. Бахтин в своей книге о Рабле.
Средневековая эстетика узаконила в искусстве «вертикальную» ось бытия, направленную к вечности, от земли к небу или, наоборот, аду. В преддверии Возрождения Данте столкнул уже две онтологические оси -«вертикальную» и «горизонтальную», то есть плоскость отдельных жизненных фактов. Эстетика Возрождения окончательно утвердила самодостаточность «горизонтальной» оси — реальность и логичность мира в пространстве и времени. В этом смысле «мир Достоевского неоднороден. В середине — персонажи (если принять условный смысл «вертикали» и «горизонтали») вертикальные, трансцедентные и только одетые во фрак, как чёрт в бреду Ивана. А по краям — фигуры, выхваченные из быта и помогающие придать всему этому характер принятого в XIX веке романа"42.
Г. С. Померанц расширяет понятие сюжетной полифонии, сформулированное М. М. Бахтиным, и утверждает, что в сюжетах Ф. М. Достоевского реализуется «вертикальный» диалогизм: функцию «викария» Господа Бога играют у него такие герои, как Лев Мышкин и Алёша Карамазов. Им постоянно исповедуются, и они обладают способностью слышать без слов.
Одна из главных идей современного исследователя Е.А. Трофимова43 заключается в том, что «известная антирационалистичность Достоевского обусловлена стремлением к снятию противоречий на путях мистического приближения ко Христу"44. Исследователь рассматривает творчество писателя в контексте православной мистической традиции, выделяя как.
30 основное качество его поэтики подчинение эстетического религиозному: «Достоевский не знал так хорошо богословские традиции, чтобы сознательно разделять их и предпочитать какую-то в особенности: в его творчестве есть общая установка на воссоздание проблем христианской мистики. Однако, судя по тому, какие следы остались, следует признать, что и путь гносиса, и путь любви одинаково существенны для писателя"45. С этой точки зрения Е. А. Трофимов считает главной сюжетообразующей идеей Ф. М. Достоевского идею обожения.
Проведенный обзор основной научной литературы по проблемам художественного мистицизма показывает, что более чем за сто лет в науке сложились разные концепции и методы исследования этого вопроса. Выделим главные из них.
1. В традиции, заложенной русскими платониками начала XX века, творческий процесс Ф. М. Достоевского целиком превращался в миф, и его сюжеты рассматривались больше не как факт литературной жизни, а как мистический феномен. Эта традиция была «экспортирована» из России на Запад (А. Жид, X. Прагер, Э. Торнейзер, Р. Гвардини, А. Любак, Р. Пшибыльский, Л. Аллен, и др.). Религиозные философы дали ряд плодотворных идей, до сих пор сохранивших свое значение.
Вопрос о философских истоках мистицизма Ф. М. Достоевского рассматривается в диссертационном исследовании как с учетом богатой традиции, идущей от «серебряного века», так и в полемике с ней.
2. В советском литературоведении официально принятым было практическое замалчивание этой темы либо отрицание её правомерности, что тоже являлось принципиальной позицией исследователей. Само слово «мистика» в официозных кругах было ругательным. Исключением стали такие работы, как, например, монография Р. Г. Назирова.
3. В постсоветской науке идеи русских религиозных философов и зарубежных исследователей получили новое развитие, соединившись с профессиональным литературоведческим анализом. Примеры такого синтеза дал еще Л. П. Гроссман. Вместе с тем в некоторых работах видна опасная тенденция вольного, некорректного истолкования проблем мистицизма Ф. М. Достоевского. Подобные опыты пагубны, так как они уводят от поэтики и утверждают исследовательский произвол.
Нужно отметить, что некоторые современные исследователи, как, например, Г. С. Померанц, активно разрабатывают продуктивную методику «медленного чтения», одним из основоположников которой является Г. Мей-ер. Они стремятся проникнуть в глубину символического подтекста Ф. М. Достоевского, выделить сюжетные закономерности и связи, лежащие далеко от фабулистической поверхности.
Исходя из всего вышеизложенного, необходимо определить цели нашего диссертационного исследования. Это.
— обобщение известных и разработка малоизученных проблем художественного мистицизма Ф. М. Достоевского в аспекте его личной религиозно-мистической эволюциивыяснение комплекса традиций, оказавших влияние на реализацию мистических мотивов в его сюжетосложении;
— выделение ядер мистических сюжетов в романах писателя и их функциональный анализ в качестве «логической и телеологической упорядоченности» (формула М. Вайскопфа)46;
— систематизация поэтических принципов и приёмов мистического сюжета Ф. М. Достоевского и самостоятельная разработка необходимого для этого понятийного аппарата;
— определение сюжетно-композиционного новаторства писателя в литературном контексте эпохи.
Исследовательские задачи состоят в , — обосновании реальности мистического мироощущения в творчестве Ф. М. Достоевского и связанного с этим синтеза мифа, социальности и мистики;
— изучении авторского образа мира, системы взаимодействий художественного образа, архетипа, символа, мифологемы, мистического мотива в сюжетах писателя;
— подробном анализе иррационального подтекста, его связей с мифологическим планом повествования и психологической фантастикой.
Методологической основой диссертации являются принципы культурно-исторического направления, структурализма и компаративистики с ориетацией на принцип типологии. Текстуально-аналитический подход является в работе главным. В исследовании используются элементы методики «медленного чтения» в целях углубления анализа мистической символики Ф. М. Достоевского.
Диссертационое исследование состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.
Заключение
.
1. Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. — Саратов, 1982. — С. 152−155.
2. Там же.-С. 148.
3. Лихачев Д. С. В поисках выражения реального // Вопросы литературы. — 1971. — № 11,-С. 182−183.
4. Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. — Саратов, 1982. — С. 107.
5. Там же.-С. 131.
6. Там же. — С. 73.
7. См.: Гроссман Л. П. Достоевский. — М., 1965.
8. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 119.
9. Там же.-С. 119.
10. Там же. — С. 120.
