Актуализация семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста

Предлагаемое исследование осуществлялось в рамках науки о языке художественной литературы. Признанным основоположником этой науки является В. В. Виноградов, обосновавший необходимость создания данной филологической дисциплины. В. В. Виноградов отмечал, что существующие литературоведческий и лингвистический подходы к произведениям словесного искусства входят в противоречие с характеристиками самого объекта, неоправданно препарируя его. Художественный текст действует на нас в целом, и эта целостность определяется введенной Виноградовым категорией детерминанты — образа автора, которая, в свою очередь, представлена в художественном тексте системойдоминант.

Введение

в фокус исследования понятия доминанты отвечает настойчивому устремлению современной науки подняться от эмпирического разнобоя отдельных деталей к обнаружению общих, наиболее устойчивых закономерностей.

Категория доминанты, которая вписывается в понятие авторской детерминанты, действует на разных уровнях художественного текста. Наиболее высокий уровень развития доминанты — идейно-эстетический, семантический, смысловой. Именно семантической, смысловой доминантой художественное произведение входит в литературу, становится целостно соотносимым с явлениями более высокого порядка: творчеством писателя, литературным направлением, литературным процессом.

Путь к верхнему (идейно-эстетическому) уровню доминанты фиксируется в художественном тексте двумерно: развитие происходит одновременно по синтагматической и парадигматической осям при своеобразном подчинении синтагматики парадигматике. Отмеченное подчинение заключается в бесспорно привилегированном положении парадигматических категорий в том смысле, что именно выявленная в художественном тексте парадигматика выводит исследователя на ценностный, концептуальный, семантический уровень. Но выявление членов будущей парадигмы происходит при линейно материализованном развертывании художественного текста. Таким образом, синтагматическая ось, с точки зрения конечной цели, предстает вспомогательной, подчиненной, но вместе с тем она исходна.

Восхождение к доминанте идейно-эстетического уровня зависит от умения исследователя адекватно авторскому замыслу интегрировать линейно рассеянные по тексту доминанты языкового уровня. Это умение состоит в выявлении и актуализации текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста.

Под актуализацией понимается перевод единицы языка в единицы речи, включение лексической единицы в контекст, присвоение ей ситуативных связей, переход от значения языковых средств к смыслу [144, с. 16].

Чем более в глубь языкового уровня проникает исследователь, тем вероятнее он приблизится к постижению авторской идеи. При исследовании важен не сплошной анализ языка, который может отвлечь от главного, а избирательный анализ тех текстовых структур, которые являются репрезентантами доминантыанализ, определяющий главные идейно-эстетические контуры текста и его образной структуры. Исследователь художественного текста должен наглядно представить, как благодаря направленному взаимодействию различных языковых средств, контактно и дистантно расположенных, высвечивается в целом и в деталях единый литературный образ.

Доминанта есть то немногое, по которому мы можем судить о многом. Доминанта спасает от чрезмерной аналитичности, не позволяет исследователю выйти за пределы эстетичности [J1.A. Новиков, 2003, с.8].

Верно найденные текстовые структуры — репрезентанты доминанты обеспечат целостное и одновременно — адекватное авторскому восприятие художественного текста.

Поиск таких структур — семантических репрезентантов доминанты и является, на наш взгляд, одним из главных и перспективных направлений развития науки о языке художественной литературы.

В этой области проведены обширные исследования. Однако исследования ученых ведутся в основном в сфере доминант, которые условно можно назвать открытыми, явными, то есть рассматриваются те текстовые структуры, которые, будучи очевидными для читателя, являются несомненными репрезентантами доминанты. Определены, например, сильные позиции, попадая в которые любые текстовые структуры обязательно становятся выразителями доминантных смыслов. Это прежде всего позиции заглавия текста и эпиграфа. К сильным текстовым позициям относят также Посвящение, Предисловие, Послесловие, использование псевдонимов с выразительным лексическим значением, выделение курсивом, авторские отступления (лирические, литературно-критические, историко-философские, публицистические), в которых ясно различимы авторские интонациидля драмы сильными позициями будут система ремарок, так называемые реплики в сторону, наличие героя-резонера и другие. Доминанта обязательно зафиксирует себя и в системе образов, выделив главного героя — носителя основной идеи произведения. «Можно безапелляционно утверждать, что созданные в художественном тексте образы-символы однозначно являются самыми яркими проявлениями доминанты и представляют поэтому чрезвычайный интерес для исследователя"[41, с. 17]. На собственно языковом уровне проявление доминанты усматривается в регулярности, стабильности, повторяемости, многократно закрепляющей единственность на всех уровнях организации художественного текста: регулярность может сказаться в формировании определенных семантических полей, в словообразовательном мотиве каких-то эстетических категорий.

Поиск текстовых структур, имеющих доминантное значение, зачастую ведется на материале произведений тех авторов, чья писательская манера отличается как раз склонностью к акцентуации, повтору, намеренному (порой гипертрофированному) усилению эмоциональной окрашенности тех структур, которые призваны донести до читателя авторскую доминанту. К писателям, чья творческая манера отличается названными особенностями, относится, например, Ф. М. Достоевский. Его творчество в этом аспекте успешно изучается многими исследователями.

Доминанты романов Ф. М. Достоевского проявляют себя очень активно, через мощную систему повторов, «стереотипных» для Достоевского способов акцентировки, например: развернутое повторение реплики одного героя другим героем с усиленным подтверждением истинности этого высказывания, повторение одного и того же слова со все уточняющим значением, торможение диалога уточняющим переспросом, выделение курсивом, введение «готовых» символов, тиражирование ситуации, градационные ряды, средства гиперболизации и др. 41, 71, 73, 78,98,183].

Вместе с тем в русской литературе существует целый ряд авторов, чья творческая манера — иная: нет крупных мазков, не видно явных акцентов, проявления доминанты выглядят неочевидными, их легко можно не заметить, упустив тем самым нечто очень важное в самой семантике художественного текста. Иногда большая часть произведения словно состоит из незначительных, на первый взгляд, мелочей, среди которых трудно увидеть доминантные. К таким писателям относятся, например, М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев и, конечно же, Н. В. Гоголь.

Как бы отвечая своим будущим критикам, готовым упрекать его в неоправданном обилии бессмысленных, по их мнению, мелочей, Н. В. Гоголь в поэме «Мертвые души» с горькой иронией писал: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиной лоб, перекинутый через плечо черный плащ — и портрет готов <.> Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь <.> тысячи тех мелочей, которые кажутся только тогда мелочами, когда внесены в книгу, а покамест обращаются в свете, почитаются за весьма важные дела» [49, с. 22,127,128,213].

Об этом же спустя много лет писал А. П. Чехов, характеризуя то, как незаметно, без видимых акцентов и нажимов писатель может изобразить самые драматические моменты человеческой жизни: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь» [50, с. 362].

Л.Н. Толстой размышлял о том, как «хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно» [203, с. 191].

Но чтобы критик увидел это «чуть-чуть», обратил внимание на кажущиеся незначительными мелочи, он сам должен быть эмоционален, талантлив, должен понимать природу искусства, законы построения художественного произведения. Тем более, настоящий исследователь должен понимать, что книги великих авторов не могут содержать ничего случайного, лишнего, без чего произведение не потеряло бы семантической полноты и эстетической целостности.

Между тем такие, казалось бы, очевидные вещи, как необходимость внимания к каждому авторскому слову в художественном произведении и каждому авторскому знаку, по-прежнему не находят широкого понимания ни в читательской среде, ни в среде преподавателей литературы и литературных критиков. И по-прежнему актуальны горестные сетования Н. В. Гоголя из его письма С. Шевыреву: «Разве ты не видишь, что еще и до сих пор все принимают мою книгу ["Мертвые души"] за сатиру <.> тогда как в ней нет и тени сатиры <.> что можно заметить вполне только после нескольких чтенийа книгу мою большею частию прочли только по одному разу <.> Смотри, как гордо и с каким презрением смотрят все на героев моих. Книга писана долгонужно, чтоб дали труд всмотреться в нее долго» [1, с. 112].

И.А. Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда», написанной спустя двадцать лет после выхода его романа «Обломов», излил в адрес критиков всю горечь от глубокого непонимания всего, что было им создано: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое. Но этого не было» [51, с. 292].

К сожалению, и в XX веке интерпретация критиками значительных произведений остается часто неадекватной. В. Я. Брюсов писал: «Учиться надо всем этим критикам, именно из тех самых произведений, которые они разбирают! Когда появляется новое произведение значительного таланта, то первый вопрос, который должен задать себе критик, это не „Где ошибка автора“, а „В чем недостатки моего понимания, если мне это не нравится“. Мы ведь только критикуем, а не читаем, ищем ошибок, а не прекрасного» [124, с. 21].

Объектом предлагаемого исследования является круг проблем, связанных с определением, свойствами, признаками, функциями категории доминанты.

Предметом исследования является семантика тех текстовых структур, которые, будучи, на первый взгляд, неявными, неочевидными, тем не менее, при внимательном их рассмотрении, осознании их логической взаимосвязи, взятые в рамках широкого парадигматического контекста, являются несомненными репрезентантами доминанты.

В качестве материала исследования использованы фрагменты текстов русской классической литературы XIX века: романов М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», И. А. Гончарова «Обломов», И. С. Тургенева «Отцы и дети», поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Выбор обусловлен несомненной художественно-эстетической ценностью проверенных временем классических произведений и стилистическими особенностями данных авторов, отличающимися достаточно частым включением в текст неочевидных доминантных структур.

Полагаем, что роль таких структур в адекватной интерпретации текста не менее важна, чем рассмотрение текстовых структур, находящихся в разного рода «сильных позициях». А если учитывать специфику таких авторов, как, например, Ф. М. Достоевский и Н. В. Гоголь, то для понимания творчества Н. В. Гоголя приоритетное значение приобретают именно неявные, неочевидные структуры, являющиеся тем не менее доминантными.

В истории критической литературы немало примеров того, как игнорирование подобных текстовых структур искажает понимание художественного образа и даже произведения в целом, ведет зачастую к образованию литературно-критических штампов, переходящих из одной статьи в другую, из учебника в учебник и даже из века в век.

Вот почему определение признаков нахождения в тексте семантически, казалось бы, малозначимых структур, которые на самом деле являются носителями доминантного смысла, представляется весьма актуальным.

Цель данной диссертационной работы — исследовать круг проблем, связанных с актуализацией семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач:

1. Систематизировать и проанализировать определения, свойства, характеристики категории доминанты, существующие в науке о языке художественной литературы, лингвистике и литературоведении.

2. Определить возможные лингвистические способы репрезентации тех текстовых структур, которые, будучи, на первый взгляд, неочевидными, неявными, являются тем не менее доминантными для данного художественного произведения.

3. Показать значение неявных, неочевидных доминантных структур в имманентной реконструкции образа автора.

4. Предложить вариант методики выявления и актуализации неочевидных текстовых структур, имеющих доминантное значение.

5. На основе выявления и актуализации неявных, неочевидных доминантных текстовых структур скорректировать традиционно сложившееся в критической литературе и общественном мнении представление об образе Андрея Штольца — одном из центральных образов романа И. А. Гончарова «Обломов».

В представленной работе элементы формы художественного произведения (языковые текстовые структуры) рассматриваются с точки зрения семантики, заключенного в них идейно-эстетического содержания. Таким образом, методологической основой исследования является философское положение о единстве и диалектической взаимосвязи формы и содержания в произведениях словесного искусства.

Научная новизна исследования состоит в том, что в категориальный аппарат науки о языке художественной литературы введено понятие н е очевидной доминанты, определена значимость для адекватной интерпретации художественного текста области неочевидных доминантных структур, показаны возможные способы их лингвистической репрезентации, предложена методика выявления и актуализации подобных текстовых структур. Показана значимость неочевидных доминант в имманентной реконструкции образа автора.

Теоретическое значение работы заключается в том, что исследована не изучавшаяся ранее область неявных, неочевидных текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста. Результат исследования позволяет приблизиться к более полному пониманию также еще достаточно не изученной категории образа автора — основной и центральной в науке о языке художественной литературы, воплощающей идею целостности художественного текста. Полагаем, что данная диссертационная работа вносит вклад в дальнейшее развитие науки о языке художественной литературы.

Практическое значение работы состоит в том, что полученные результаты и наблюдения позволяют читателю и исследователю увидеть и всесторонне, адекватно авторскому замыслу оценить художественно-эстетическое своеобразие произведения, приблизиться к пониманию особенностей творческой манеры, стиля писателя, а значит оценить и каждое классическое произведение, и все русское классическое наследие в целом.

Предлагаемая диссертационная работа может быть использована филологами разных уровней: исследователями, преподавателями вузов, студентами, учителями школ.

В процессе исследования были использованы следующие методы: описательный метод, метод контекстологического анализа, метод стилистического комментирования, метод обобщения фактов через анализ экспериментальных данных, метод составления семантических текстовых полей, сопоставительный метод, метод сплошной выборки.

Положения, выносимые на защиту: 1. Интерес к доминанте как выражению наиболее эстетически значимого в художественном тексте проявился в филологии давно. Верно найденные текстовые структуры-репрезентанты доминанты во многом обеспечивают целостное и одновременно — адекватное авторскому восприятие художественного текста. Выявление таких структур-репрезентантов доминанты и актуализация их семантики — это, на наш взгляд, одно из главных и перспективных направлений развития науки о языке художественной литературы.

2. Однако исследования ученых ведутся в основном в сфере так называемых открытых, явных доминант, точнее, тех текстовых структур, которые, будучи очевидными для читателя, являются несомненными репрезентантами доминанты. Эти структуры находятся как правило в сильных текстовых позициях.

3. Наряду с подобными очевидными доминантами существует целая область доминантных структур, которые условно можно назвать н е явными, неочевидными. Их неочевидность проявляется в том, что они не занимают сильных текстовых позиций, часто стилистически не маркированы, потому могут быть не замечены ни читателем, ни исследователем. Именно эта область неочевидных доминант имеет огромное значение для адекватной интерпретации художественного текста и прежде всего текстов русской классической литературы.

4. Предлагаемое нами исследование области неочевидных доминант позволяет в значительной степени избежать искажений в оценке художественного текста и тем самым приблизиться к более адекватной интерпретации произведения.

5. Являясь составляющими в общей системе доминант, неочевидные доминанты имеют особое значение в процессе имманентной реконструкции образа автора как сверхкатегории, детерминанты художественного текста.

6. Возможными лингвистическими способами репрезентации подобных неявных, неочевидных доминантных структур являются следующие: структура-диссонанс, семантически контрастные структуры, контактно расположенные в тексте, констатирующая максима, нарушение лексической сочетаемости в границах одной синтаксической структуры, катахреза, семантическая парадоксальность, множественная апофазия, максимальная семантическая законченность художественного образа в лаконичной синтаксической форме, плеоназм, структура-«предсказание».

7. Как вариант предлагается методика, с помощью которой можно выявить «и актуализировать текстовые структуры, являющиеся неочевидными доминантами. Методика построена на том, что все неочевидные доминанты как правило обладают свойством «неожиданности».

8. На основе актуализации неявных, неочевидных доминантных структур исследован образ Андрея Штольца из романа И. А. Гончарова «Обломов» и сделан вывод о неадекватности интерпретации его в критической литературе, а также в традиционно сложившемся общественном мнении.

Апробация.

Основные положения диссертационного исследования были изложены на научных конференциях, семинарах, творческих лабораториях различного уровня:

Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы теории и практики преподавания языка и литературы» (Москва, 1999) — Всероссийская научная конференция «Проблемы эволюции русской литературы XIX века» (Москва, 1999) — Международная научная конференция «Русская литература XIX века в контексте мировой культуры» (Ростов-на-Дону, 2002) — Международная научная конференция «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004) — Всероссийская научно-методическая конференция «Вузовский учебник XXI века» (Краснодар, 2002) — X и XI Международные творческие лаборатории работников детских библиотек (Геленджик, 2004,2005).

По теме диссертации опубликована 21 работа, в том числе монографии: «Неочевидные доминанты и их значение для адекватной интерпретации художественного текста» (12,5 п.л.) — «Семантика лексико-синтаксических особенностей языка ранней лирики А. Блока» (9,5 п.л.) — учебные пособия:"Теоретическая поэтика: Художественная речь" (7,5 п.л.) — «Поэтика литературных направлений: основные принципы» (5,6 п.л.).

Структура диссертации Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы.

Данная диссертационная работа выполнена в рамках науки о языке.

художественной литературы и направлена на дальнейшее развитие теории.

целостного анализа художественного текста. Художественный текст.

действует на нас в целом, и эта целостность определяется категорией.

образа автора, которая, в свою очередь, представлена в художественном.

тексте системой доминант. Поскольку определение «система доминант» является достаточно.

неконкретным, в своей работе мы конкретизировали понятие «система доминант» как систему доминант открытых и доминант неочевидных,.

неявных. Если доминанты открытые исследованы и исследуются давно и.

достаточно полно, то понятия доминант неочевидных в науке о языке.

художественной литературы и, соответственно, их исследования мы не.

обнаружили. Понятие неочевидной доминанты введено нами в.

категориальный аппарат науки о языке художественной литературы. В работе показана значимость хотя и до конца не разработанной, но,.

наш взгляд, безусловно, перспективной теории образа автора.

В.В. Виноградова. Образ автора рассматривается как собирательный,.

фокусирующий центр для адекватной интерпретации художественного.

текста. В рамках проводимого диссертационного исследования рассмотрена.

история формирования понятия доминанты, систематизированы и.

проанализированы определения, свойства, характеристики доминанты. существующие в науке о языке художественной литературы, лингвистики.

и литературоведении. Из многообразия представленных в филологии определений и.

характеристик понятия доминанты наиболее плодотворными и.

перспективными для дальнейшего теоретического развития и.

практического применения в процессе целостного анализа.

художественного текста нам представляются те определения и.

характеристики, которые сформулированы в трудах Л. А. Новикова. В предлагаемом диссертационном исследовании доминанта.

определяется как инвариант эстетически значимого в художественном.

тексте. В нашей работе внимание сосредоточено на лингвистических аспектах.

актуализации текстовых структур, имеющих несомненно доминантное.

значение для адекватного понимания семантики прежде всего.

художественного образа. То есть в данном исследовании речь идет о.

лингвистических формах проявления доминанты на образном уровне.

текста, причем целью доминантного анализа языка и является выход на.

семантику образного уровня как занимающего центральное положение в.

триаде идея — образ — язык. Это центральное положение делает образ.

средоточием идейно-эстетического содержания и определенной.

художественной формы, придающим ему индивидуальность и.

неповторимость. Наряду с доминантными структурами, находящимися в сильных.

текстовых позициях, структурами, которые изучаются давно и успешно,.

существует область доминантных структур, которые мы условно назвали.

н е я в н ы м и, н е о ч е в и д н ы м и. Эти неочевидные доминантные.

структуры легко можно не заметить, упустив тем самым нечто.

чрезвычайно важное в семантике художественного образа, обеднив и даже.

исказив смысл художественного произведения. Неочевидными, неявными подобные структуры могут быть названы.

потому, что они часто стилистически не маркированы, не занимают в.

отличие от открытых доминант сильных текстовых позиций. Доминантная структура может быть встроена в тривиальную текстовую.

структуру, являясь ее частью. В этом случае такая доминанта особенно.

часто имеет неявный, неочевидный характер. Зачастую одновекторные доминантные текстовые структуры.

расположены (и синтагматически, и тем более парадигматически) в.

разных частях произведения и потому тоже могут быть не замечены. Манера письма некоторых авторов, например, и особенно —.

Н.В. Гоголя, предполагает огромное количество в тексте таких.

незначительных, на нервый взгляд, «мелочей», которые чрезвычайно.

значимы для адекватного идейно-эстетического восприятия и.

художественного образа, и произведения в целом, однако они могут быть.

выявлены и актуализированы только при н е о д н о к р, а т н о м.

прочтении текста. Характеризуя неочевидные доминанты, можно отметить общее для них.

свойство — свойство «неожиданности». Различного рода «неожиданность».

проявляется в тексте в виде странной и, на первый взгляд, семантически.

необъяснимой текстовой структуры. Текстовые структуры, которые представляются читателю или.

исследователю в чем-то «неожиданными» заставляют и читателя и.

исследователя задуматься над смыслом этих структур, и затем,.

актуализируя их семантику, читатель (исследователь) приближается к.

более полному пониманию художественного образа, а следовательно, и.

всего текста в целом. Таким образом, присутствие в произведении неочевидных.

доминантных текстовых структур обеспечивает, а к т и в н о е восприятие.

текста читателем, который становится соавтором художественного.

сочинения. В этом состоит чрезвычайно важное значение неочевидных.

доминант. Значение неочевидных доминант состоит и в том, что, будучи.

актуализированными, они наполняют художественный образ новым.

эстетическим содержанием. Как показано в работе, для целостной интерпретации художественного.

текста необходима не нросто сумма доминант, будь они очевидными или.

неочевидными, но прежде всего необходим некий фокус, общий взгляд на.

произведение, который возможен только при наиболее полном.

представлении об образе автора. Образ автора — это главная детерминанта.

текста, которая в свою очередь представлена системой доминант. Неочевидные доминанты в общей системе доминант имеют особое.

значение для формирования образа автора. Имманентно реконструированный из произведения (или, еще точнее, —.

из творчества в целом), образ автора является наиболее верным, полным,.

адекватным. Конечно, реконструкция образа автора из творчества —.

процесс очень сложный, но ценность такого образа неизмерима, поскольку.

он позволяет понять, адекватно и целостно воспринять все творчество.

писателя. В процессе имманентной реконструкции образа автора значение имеют.

и доминанты открытые, и доминанты неочевидные, однако неочевидные.

доминанты при этом имеют особое значение хотя бы уже потому, что.

именно они прежде всего могут быть не замечены, что, несомненно,.

повлечет за собой искажение образа автора. Главное же значение неочевидных доминант в имманентной.

реконструкции образа автора состоит в том, что они, являясь.

составляющими в общей системе доминант, придают художественному.

произведению дополнительную эстетическую ценность, что, в свою.

очередь, позволяет приблизиться к пониманию образа автора, открыть в.

нем новые, дополнительные, ранее, возможно, не замечаемые грани. Таким образом, неочевидные доминанты выполняют двоякую роль: они.

позволяют наполнить художественный образ новым эстетическим.

содержанием, тем самым они позволяют полнее представить и образ.

автора. В диссертации рассмотрены следующие лигвистические способы.

репрезентации неочевидных доминант: структура-диссонанс,.

констатирующая максима, семантически контрастные структуры,.

контактно расположенные по тексту, нарушение лексической.

сочетаемости в границах одной синтаксической конструкции,.

максимальная семантическая законченность художественного образа в.

лаконичной синтаксической форме, катахреза, семантическая.

парадоксальность, множественная анофазия, структура-«предсказание»,.

плеоназм. Разумеется, возможны и другие способы репрезентации. Как вариант в работе предложена методика, с помощью которой можно.

выявить и актуализировать текстовые структуры, являющие.

неочевидными доминантами. Методика построена на том, что все.

неочевидные доминанты как правило обладают свойством.

«неожиданности». В качестве дальнейшей разработки теории образа автора предложена.

условная формула образа автораформула, включающая в себя систему.

доминант художественного образа (и открытых, находящихся в сильных.

позициях, и неочевидных), а также другие компоненты различного уровня,.

входящие в структуру произведения. На основе актуализации неочевидных доминант из фрагментов.

произведений русской классики XIX века даны примеры частичной.

имманентной реконструкции образа автора. В результате проведенного исследования, с учетом значения.

неочевидных доминант, которые так характерны для стиля.

И.А. Гончарова, представлен образ Андрея Штольца из романа.

«Обломов». Этот образ значительно отличается от традиционно.

сложившегося в критике и общественном мнении представления о нем,.

определены его семантические доминанты. В характере Андрея Штольца автор стремился показать лучшие,.

нравственно здоровые, живые начала русской жизни, которые и должны.

открыть путь преобразованию России. Образ Андрея Штольца, так полно.

(в сравнении с другими подобными положительными героями русской.

литературы этого периода) представленный Гончаровым, на наш взгляд, —.

большая творческая заслуга писателя. Данный в диссертации образ Штольца более адекватен и более.

соответствует авторскому замыслу. Понятый таким образом, то есть.

адекватно авторскому замыслу, образ Андрея Штольца способен серьезно.

углубить понимание идеи всего романа и тем самым дать возможность по настоящему почувствовать «душу Гончарова в ее личных, национальных и мировых элементах». Полагаем, что представленная диссертационная работа имеет.

перспективу научного развития в области дальнейших исследований по.

теории языка художественной литературы, что, в свою очередь,.

чрезвычайно важно для дальнейшего развития идеи целостного анализа.

художественного текста.