0.1. Предмет исследования и принципы анализа.
Предмет настоящего исследования — система мотивов поэтического языка А. С. Пушкина, представленная в лирике 1820-х гг. «Мотивная система» рассматривается в совокупности ее содержательного и Ш структурного компонентов. Основная задача работы — описать устойчивые пушкинские мотивы через способы их создания и развития в поэтическом тексте. В качестве исходной позиции принимается существование мотива как в буквальном, так и в образном выражении, когда прямое позиционирование лирического героя (например, я одинок и несчастен) сменяется тропеической формой {последний листок на ветке). В зависимости от способа выражения мотива в тексте выбирается характер его описания. В частности, при наличии образной составляющей необходим анализ тропеической структуры.
Поскольку исследование предполагается вести на основе поэтического языка, абсолютное большинство в исследуемом материале составляют образные контексты, что дает возможность в рамках теоретического подхода обозначить связь между понятиями «мотив» —"¦ «образ» —" «троп». Единство двух последних категорий не нуждается в подтверждении: сама природа поэтического образа двойственна: «образ, обладая условностью знака, наделен, вместе с тем, безусловностью предмета. Жизнедеятельность образа проистекает как бы по двум направлениям: 1) по горизонтали — в саморазвитии разнообразных сопряжений, пронизывающих все пласты художественного произведения- 2) по вертикали — в структуре отношений между художественной идеей и внутренней формой и внешней формой — словесной, звуковой, зрительной» 1. В приведенном выше определении В. В. Виноградова образ представлен как содержательная разновидность тропа. Референция к внешней и внутренней форме образа ставит данное понятие в ряд других «оборотов речи» (прежде всего, это метафора, метонимия и олицетворение).
С другой стороны, поэтический образ «расширяется» до мотива, можно утверждать, что именно мотив определяет оценочное звучание всего семантического ряда. Любое умозаключение относительно семантики бури, ветра или паруса в определенном лирическом тексте становится достоверным только при соотнесении с устойчивым мотивом. Образ вне мотивной системы поэтического языка лишен конкретного содержания и может существовать только в виде пространных рядов гипотетических употреблений и примеров, то есть иметь форму словаря2. Природа образа не предполагает типологической однородности: море или звезда в пушкинской лирике действительно переходят из одного текста в другой, но в каждом из них имеет место отдельный образ, для описания которого необходимо привлекать оценочный признак (например, печальная звезда или свободная стихия, внутри перифразы). Семантика образа расширяется за счет введения более общего философского или психологического критерия, который определяется референцией к мотиву.
Даже в пределах одного авторского стиля образ может менять свою семантическую принадлежность к тому или иному мотиву. Закономерно, что в этом случае меняется или усложняется и форма тропа.
Описание поэтического языка отдельного автора в системе образовэто либо последовательная классификация контекстов, либо в теоретическом аспекте исследование возможностей образа как средства художественной выразительности. Последняя возможность неоднократно учитывалась в работах по поэтическому идиолекту и функциям тропов в поэтическом языке3, где конкретные образные контексты выступают в качестве базы для изучения структуры и функций общеязыкового тропа: метафоры, метонимии и других. Однако даже в лингвопоэтических исследованиях вопросы изучения индивидуального авторского стиля предполагают обращение как к формальному, так и к содержательному компоненту: проблематике, психологическому, философскому, социально-политическому аспектам авторской картины мира.
Мотивная система поэтического языка представляет собой формально-синтетическое единство, в котором, с одной стороны, мотив реконструируется как категория мышления, а с другой является результатом взаимодействия различных уровней поэтического языка: мотивного, образного и тропеического. Комплексный анализ дает возможность проследить процесс бытования отдельного мотива и через прямую номинацию, и через поэтический образ. Образный ряд в текстах поддерживается устойчивыми видами тропов, что позволяет говорить о специфических приемах создания мотивов в поэтическом языке А. С. Пушкина.
Трехсторонняя форма исследования также позволяет придать законченный (системный) характер самому понятию «мотив». Отказавшись от представления о мотиве как о «минимальной, неразложимой тематической единице произведения» 4, необходимо уточнить границы этого диффузного понятия, хорошо известного в теории литературы и широко используемого на практике. В работах В. М. Жирмунского, М. Верли, Б.В. Томашевского5 мотив определяется как минимальный формально-содержательный компонент художественного текста, функции которого изменяются в зависимости от жанровой принадлежности произведения. Имеются в виду фольклорные и драматические мотивы, которые выступают в качестве минимальных элементов сюжетосложения, а также лирические мотивы, для которых сюжетообразующая функция не характерна. Мотивы в лирике вообще не являются компонентами структуры отдельного произведения. Для того, чтобы зафиксировать конкретный мотив в качестве минимальной неразложимой единицы в структуре поэтического текста, его абстрактное значение сводится к устойчивой словесной формуле, то есть к образу. Например, «мотив имеет непосредственную (и предметную) закрепленность в самом тексте произведения: в поэзии его критерием служит наличие ключевого опорного слова» 6, или «в основе каждого мотива лежит устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово» 7. Одно теоретическое понятие определяется через другое: мотив превращается «в образ, повторяющийся в нескольких произведениях, выявляющий творческие пристрастия одного о или нескольких образов». Конкретная реализация мотива в тексте становится основным правилом, согласно которому данное понятие выделятся в семантическом ряду: тема — мотив — образ. Теоретический подход к термину постоянно колеблется, приближаясь то к теме (любовь, смерть, время), то к образу (так называемые предметные мотивы: буря, ветер, камень, солнце).
Уязвимость проблемно-тематического подхода очевидна и заключается в потенциально бесконечном укрупнении единиц: от философско-символических концептов (одиночество, страдание) к традиционным «лирическим темам» (Свобода, Родина, Любовь) — вплоть до всеобъемлющего Этического идеала9. Выделение предметных мотивов, в свою очередь, приводит к нейтрализации образа как самостоятельной единицы текста. Основная задача таких теоретических установок заключается в том, чтобы объединить формальный и содержательный компоненты в одной элементарной единице художественного текста, то есть раскрыть проблемно-тематический аспект произведения с помощью образной структуры текста. Как правило, простые необразные контексты не выбираются для анализа. Однако прямые указания в тексте на чувства и переживания лирического субъекта являются не менее важными для выявления мотива, чем зашифрованные в образах.
Следует также отметить, что образ, как бы часто он ни повторялся в отдельном поэтическом языке, мотива не образует. Многочисленные репродукции образа могут отвечать различным творческим задачам и реализовывать разные мотивы (например, в ироническим дискурсе). Однако, образы неизменно восходят к мотивам, как к более крупным семантическим единицам (буря -" свобода и воля, парус —> одиночество, странничество). Именно на мотив приходится основная семантическая нагрузка, при этом возможна смена функции образа вплоть до прямо противоположной.
Анализ поэтического языка обычно ведется на двух параллельных уровнях — мировоззренческом и собственно поэтическом (то есть уровне поэтики). Первый — сложно объективируем, порождает множество интерпретаций, второй — не имеет самостоятельного значения: семантика образа формируется доминирующим мотивом. Буря, море или цветок не могут рассматриваться в качестве мотивов в виду отсутствия оценочного пафоса. По этой же причине такие концепты, как Время или Свобода входят в мотивную систему только в качестве критериев (формальных элементов) для построения лирических композиций, являются «вопросами» для получения ответов-мотивов. В традиционной терминологии категории Времени, Судьбы, Идеала и т. п. можно определить как «лирические темы», хотя термин этот трудно отделить от сопутствующих коннотаций, из области музыкального искусства, например10. ч.
Лирическая тема не предполагает самостоятельной референции к поэтической картине мира конкретного автора. Такая тема имеет безусловное типологическое сходство с общими философскими категориями (время и пространство, закономерность и случайность) и может использоваться при описании поэтического языка только в соотнесении с мотивом или рядом мотивов. В свою очередь, мотив существует на пересечении двух и более семантических оппозиций: 'свобода' ('воля') / 'рабство' ('неволя') — различные семы" актуализируются в зависимости от авторской задачи, жанровой принадлежности произведения, выбранного дискурса.
Учитывая понятие «системности», заявленное в заглавии настоящей работы, необходимо определить единый критерий описания поэтического материала: вся мотивная система лирики А. С. Пушкина 1820-х гг. организована по бинарным (а в ряде случаев, многочленным) оппозициям. Представляется нецелесообразным, анализируя комплекс чувств и идей лирического субъекта, называть положительные проявления отдельно от негативных, в случае, если перед нами две ипостаси одной проблемы. Также рассматриваются мотивы с нулевой (имплицитной) оппозицией, выраженной по принципу: названа в тексте 0 подразумевается свобода и воля —> сема 'счастье' неволя —> сема 'страдание'.
Выходя за рамки антонимичной семантики, можно провести параллели между несколькими мотивами одной категории. Например, категория «время» имеет в поэтическом языке А. С. Пушкина следующие мотивные воплощения: 'воспоминание', 'память' / 'вечность' / 'миг', ''мгновение'' / 'забвение', которые соотносятся между собой по двойному набору сем, а именно, наличие — отсутствие самого акта памяти и длительность процесса во времени. В действительности при определенной вариативности членов оппозиция всегда остается бинарной, а мотивы выделяются на разных основаниях. Но в работе мы будем развертывать семантический ряд, переходя непосредственно к новому звену и минуя промежуточное, во избежание повторений.
Указанные ряды мотивов реконструируются частично гипотетически, поскольку в ряде текстов отсутствует прямая референция к миру лирического субъекта, а условная ситуация принимает вид образа. При этом поэтический образ является одной из форм воплощения мотива, устойчивые образы переходят из текста в текст, однако содержательная составляющая контролируется доминирующим мотивом. Мотив, в свою очередь, определяется через оценочные предикаты и атрибуты в семантически двойственных тропах (имеются в виду метафора и сравнение, которые ассоциируют две различные категории объектов12) или через параллельный мотивный ряд, в случае с тропами, «работающими» на субъекте (то есть олицетворением).
Поэтический образ создается на пересечении предметного и смыслового рядов, словесно-обозначаемого и подразумеваемого. Представляется функционально оправданным привлечение тропеической системы пушкинского языка. Семантика тропа находится в прямой зависимости от обозначаемого им образа. Например, в ряду: девушка —> луна —> любовь — через олицетворение образ соотносится с мотивомпри этом сохраняются и антропоморфические черты, и характерная специфика образа: любовь к недосягаемому созданию, обреченная на вечную разлуку.
В соответствии с изложенными выше тезисами, следует указать, что понятия «лирического мотива» и «мотивной системы» понимаются прежде всего функционально: проведена последовательная дифференциация смежных терминов, анализ пушкинских текстов проводится в тройственной структуре:
МОТИВ сема нтика семантс ка, форма прямая номинация ОБРАЗ фс рма Y.
ТРОП.
На схеме курсивом выделены интересующие нас аспекты и линии взаимосвязей).
Предложенная концепция позволяет эффективно выделять мотив в поэтическом контексте, а также провести последовательное описание мотивной системы, используя конкретные воплощения образов и тропов в качестве оперативной базы. Такая система предполагает прежде всего четкое разграничение мотива и образа, а также их функций в поэтическом языке: 1) мотив не может быть представлен как элементарная единица- 2) мотив всегда выступает в двух ипостасях: прямой и образной (в рамках одного или нескольких текстов) — 3) мотив — это категория поэтического языка, отражающая наиболее существенные связи и отношения между условной действительностью художественного текста и познанием, которое осуществляет лирический субъект- 4) мотивы могут реализовываться как в одном тексте, так и в системе поэтического языка. Системное обозначение мотивов возможно через многочленные оппозиции, когда даже отсутствие одного из членов является значимым.
Первоочередной целью настоящей работы является показать жизнедеятельность мотива через внутритекстовые связи, а также раскрыть возможности такой системы к развитию и взаимному обогащению одного уровня через другой. Выбор релевантных для системы мотивов продиктован конкретными пушкинскими текстами, а также гипотетически значимыми для любой поэтической системы категориями времени, пространства, счастья, жизни и смерти и другими.
Поскольку исследование посвящено лирике А. С. Пушкина определенного периода {двадцатые годы), эволюция поэтических мотивов будет представлена лишь в той мере, в какой она «развертывает» парадигматику поэтических текстов в рамках доминирующего теоретического дискурса. Искусствоведческие, философские, религиозные, биографические и другие дискурсы привлекаются для трактовки некоторых конкретных образов, но не мотивов в целом, которые суть значимые представления субъекта внутри условной поэтической действительности. Широкое привлечение интертекстовых связей для реконструкции отдельных мотивов неизбежно приведет к смещению поэтической системы в общеисторическом направлении (трансцендентные Щ мотивы). Период 1820-х гг. в лирике А. С. Пушкина традиционно связан с двумя глобальными темами: это творческая философия романтизма, с одной стороны, и преодоление романтического канона, с другой. Так как в качестве основного, в работе декларируется принцип системности, то взаимодействие лирики А. С. Пушкина 1820-х гг. с философией ^ романтизма представлено также через мотив с привлечением соответствующих образных структур.
0.2. История вопроса.
К определению понятия «мотив». Исследования, посвященные поэзии А. С. Пушкина разных ее периодов, в большинстве случаев используют понятие «мотив» не терминологически, но в качестве общедоступной семантической единицы поэтического языка, но основе которой возможно описать творчество отдельного автора13. Выделяя один структурный элемент за другим, исследователь соотносит отдельные мотивы как в рамках исторической перспективы творчества поэта, так и линейно, внутри одного поэтического языка. Таким образом, нет необходимости в четком разграничении темы, мотива и образа — все эти понятия употребляются как равноправные лексические синонимы. Поэтический язык А. С. Пушкина выступает как совокупность мотивоводнородная структура, в которой научный интерес имеет семантика, но не синтагматика элементов.
С другой стороны, исследования, в которых термин «мотив» рассматривается в теоретическом аспекте, ставят своей задачей выявление «элементарной, неразложимой единицы произведения» 14. Таким «устойчивым смысловым элементом литературного текста, повторяющимся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений» 15 и называется мотив. При этом подчеркивается образное единство ситуации и действия, а мотив трактуется как структурный элемент поэтики, «минимальная единица формальной структуры произведения» 16.
Представление о формальной однородности мотива сочетается с широкой областью реализации в одном или нескольких текстах, «независимо от того, находили ли они [мотивы] соответствующее выражение в какой-либо устойчивой словесной формуле» 17. Б. В. Томашевский говорит о воплощении мотива «в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах», указывая на природу мотиваминимального структурного элемента, с одной стороны, и жанровую зависимость мотива — единицы сюжетосложения, с другой.
Мотив поступает в авторское произведение в уже готовой форме, являясь продуктом метатекстового уровня. Речь может идти только о масштабе явления, о количестве вовлеченных дискурсов и конкретных воплощений. В этом смысле, наиболее общими признаются фольклорные мотивы, где реализация проходит на сюжетном уровне. Соответствующий концептуальный анализ представлен в «Исторической поэтике» А. Н. Веселовского, работах В.Я. Проппа18. Характер мотива описывается на основе строгой последовательности и повторяемости элементов, с учетом логической целостности всей структуры.
Наиболее близко к фольклорным, стоят драматические мотивы, такие, как возвращение потерянных родителей, соперничество братьев, измена возлюбленной. Единство внутренних формальных элементов сохраняется, однако семантическая однородность утрачивается в результате привнесения в текст оценочной авторской позиции, как в случае с классическим мотивом обогащения в «Венецианском купце» У. Шекспира или пушкинском «Скупом рыцаре». Практически всеми исследователями отмечается жанровая соотнесенность мотива, отсюда проистекает выделение лирических мотивов в отдельную группу. Так поступает JI.M. Щемелева в теоретической статье о мотиве в «Лермонтовской энциклопедии» 19. Понимание мотива как единицы сюжета признается нерелевантным на лирическом материале и сменяется пониманием мотива как некого средоточия чувств, представлений, идей, даже способов выражения. JI. М. Щемелевой в границах мотивной системы рассматриваются характерные лирические темы, комплекс чувств и переживаний лирического героя, константные свойства лирического образа. В данной трактовке термин «мотив» нейтрализует понятие «темы» и одновременно перерастает в образ (см. «предметные мотивы» в определении JI.M. Щемелевой) и выступает как конкретный элемент поэтики. В дальнейшем мотивы-темы расширяются до философско-психологических констант.
Если М. Верли и Б. В. Томашевский рассматривали «мотив» как элемент структуры текста, то в «Лермонтовской энциклопедии» в основу разграничения мотивов положен проблемно-тематический критерий. Метатекстовые мотивы, таким образом, уступают место «частному содержанию» мотивной системы поэтического языка конкретного автора. Обнаружив, например, мотив бегства из плена в лирическом произведении, авторами проводится анализ сопутствующего ряда мотивов (бури, простора, паруса) с целью выявления эмоционально-психологического портрета лирического героя, без привлечения исторического (или эволюционного) аспекта. Мотив — «нервный узел повествования (в том числе и лирического)» 20 — не является неразлагаемой единицей, но существует в двух и более ипостасях, предполагает наличие мотива-антонима, выраженного в тексте буквально или имплицитно.
Диахронический подход позволяет проследить эволюцию мотиваот метатекстового, обусловленного жанром, до мотива, имманентного авторскому поэтическому языку. Б. М. Гаспаров для анализа поэтического языка А. С. Пушкина, привлекая материалы по истории русской литературы и литературного языка, использует термины «тема», «образ», «мотив» в качестве полных синонимов (см.: мессианистические мотивы, образы-типы (Александр, Наполеон, поэт-пророк), тема поэтической миссии21. Уязвимость подобной концепции заключается в неразличении объекта исследования и средств выражения, а точнее в закономерном отказе от такого различения на фоне исторического анализа. Образ с учетом временной перспективы увеличивается до масштабов мотива, а мотив переходит в тему. Внутри произведения анализ мотивов идет от характерных лирических тем к конкретным элементам поэтики, историческая (гипотетическая) реконструкция мотива подтверждается примерами из текста, как правило, в образном воплощении. Диахронический подход последовательно сохраняется и при анализе средств выражения литературного языка эпохи: «императив культурного мифа может и должен быть рассмотрен с историко-литературной и историко-линвистической точки зрения» 22.
Помимо проблемно-тематического подхода, где акцент делается на содержание, и диахронической концепции, где мотив является продуктом W культурной эволюции, в рамках лингвопоэтической традиции существуют исследования авторского стиля (идиолекта), посвященные анализу средств выражения авторской позиции23. Поэтический язык определяется как «особый модус языковой действительности» 24, то есть не имеет исходной.
25 референции к реальному миру. С опорой на данный модус «как если бы», ^ посредством которого вводится «возможный мир», общеязыковые тропы в поэтическом языке приобретают печать авторского идиолекта. А комплексный тропеической анализ призван вскрыть индивидуальные представления языковой личности об окружающей действительности, которые, будучи соединены в систему, дают целостную картину поэтического мировосприятия отдельного автора. Так, в работах В. В. Виноградова о поэтике русской литературы, в частности о стиле А. С. Пушкина, отражен в конкретном языковом воплощении «живой» мир пушкинских текстов. При этом образный уровень признан самодостаточным для анализа поэтического языка, собственно фигуры речи образуют базу исследования, подчеркивается формально-семантическая двуплановость образа. Содержательный аспект выявляется путем определения мотива, имманентного внутрипоэтическому единству образов.
В ряде случаев семантика образа выполняет определенную формальную функцию. Речь идет о так называемых поэтических штампах, которые сближают образ с мотивом в его сюжетообразующей функции. Одинокий путник, далекая звезда в лирике выступают в той же роли «несущих стен здания», что и мотивы в волшебных сказках, а также в произведениях эпического рода (романах, повестях т. д.). Тем не менее, подобные образы проходят в поэтическом тексте своеобразную семантическую коррекцию через мотив как повторяющийся комплекс чувств и идей лирического субъекта. Условно говоря, мотив дает возможность реконструировать «авторскую позицию» поэта, а образная парадигма может быть описана в метатекстовом диахроническом аспекте. Как уже упоминалось выше, в данном случае имеется в виду создание словаря образов по гнездовому принципу, когда семантически разноплановый образ дает парадигмы возможных употреблений. Поэтический образ у Н. Павлович трактуется максимально объемно: как «небольшой фрагмент текста (слово, несколько строк, предложение, строфа и т. д.), в котором сближаются противоречащие в широком смысле понятия (логически противоречивые, противоположные, несовместимые и т. д.)». Внутри тематического гнезда значение образа определяется доминирующим мотивом или особенностями авторского стиля в целом. Лингвистический анализ не проводится, отсюда показательными признаются преимущественно метафорические контексты, когда основу образа составляет метаморфоза или метемпсихоз. Поэтика и проблематика образа разводятся по разным полюсам исследования.
Но при анализе произведения разделить формальный и содержательный компоненты практически невозможно. Любая, даже самая характерная лирическая тема требует подтверждения с помощью конкретных контекстов. И нет оснований предполагать, что на уровне языковых средств (фигур речи) поэтический язык также не организует систему. Потенциальные возможности для исследования такой системы раскрылись в работах Н. Д. Арутюновой, Е. А. Некрасовой, О. Г. Ревзиной. ^ С другой стороны, изучение различных тропов в рамках поэтического языка отдельного автора должно иметь своей целью «разоблачение» его художественного мира, системы взглядов и представлений. В противном случае, индивидуальный, авторский подход стирается, а поэтические контексты становятся специфической иллюстрацией к общеязыковым характеристикам какого-либо тропа. Последний подход проводится, как правило, на материале лирике XIX—XX вв. Особое внимание уделяется 4С соотнесенности субъекта с образной структурой текстаакцент на «модусу фиктивности» дает возможность создать законченную модель поэтического языка в синхронном аспекте, внутри одного авторского стиля.
Изучение мотивной системы предполагает обращение как к авторской проблематике в общем, так и к конкретному образному ряду. И, наоборот, функции тропов нередко возводятся к особенностям авторского поэтического мышления. В результате, существуют исследования с доминирующим содержательным или формальным компонентом. Интересно, что и те, и другие выделяют в поэтике (лингвистической или литературоведческой) некую минимальную, элементарную единицу, которой становится как раз образ или мотив. Оба понятия приравниваются друг к другу. Так система поэтических мотивов может быть представлена и в абстрактном аспекте (например, Эрос и Танатос), и весьма конкретными образами (например, Лунный мир). Примеры заимствованы из работы А. Ханзен-Леве по системе поэтических мотивов раннего символизма28.
Представляется очевидным, что любовь легко представить объектами не только лунного, но и земного или водного миров. Абстрактный поэтический мотив успешно реализуется в тексте и через устойчивые образы луны или звезды, и через прямую номинацию (Это любовь). Кроме того, один и тот же предмет Лунного мира может относиться к различным мотивам: например, звезда —" 1. любовь // 2. одиночество. Таким образом, в общее семантическое поле введены понятия разных уровней, то есть мотив (любовь) и образ (звезда). Оспорить данное положение можно, представив как мотив весь Лунный мир, но в этом случае мотив будет лишен целостности, постоянно меняясь от одного образа к другому.
Тем не менее, А. Ханзен-Леве в полной мере реализует другой существенный принцип теоретического восприятия мотива: отказ от парадигматики конкретного текста и парадигматики конкретного образа компенсирует синтагматический анализ. Например, в том, что касается функций звукового ряда в символистских текстах. Синхронный анализ поэтического языка также используется при каталогизации предметных символов, под ними А. Ханзен-Леве понимает все те же традиционные образы: ночь, вода, шепот, символика собаки и другие. Термин «мотив» в ** данной работе трактуется прежде всего функционально, а не просто тематически-описательно. Наконец, на материале поэтического языка проводится реконструкция оппозиций семантических признаков или целых символических комплексов: «дискурс 'пустоты1, 'покой' —» 'риторика негативности', 'ничто' —> 'душевная пустота', 'бессмысленность' и ie алогичность'.
0.3.
Актуальность темы
исследования.
В работах по поэтическому языку (лингвистических и литературоведческих) анализ поэтики ведется по двум разнонаправленным векторам: одни уделяют внимание истории возникновения элементов языка и их взаимосвязи с другими элементами (имеются в виду мотивы, образы, темы, взятые как синонимы), в других — ставится проблема ^ реализации мотивов в тексте. Вопрос о формальной однородности мотива служит в данном случае определенным тактическим целям. Либо семантическая составляющая мотива выводится на передний план исследования, либо формальное единство распадается, и средства выражения мотива — образы и тропы — становятся предметом самостоятельного анализа. Основная задача не меняется и заключается в реконструкции комплекса авторских идей, чувств и переживаний. Лигвопоэтические исследования подробно объясняют методы такой реконструкции, где каждый «устойчивый словообраз» носит системный характер, благодаря чему повышается доказательный уровень исследования, которое может проводиться как в синхронном (в рамках ^ индивидуального авторского стиля), так и в диахроническом аспектах с привлечением дополнительных исторических сведений.
В работах Б. В. Томашевского, В. А. Грехнева, Б. М. Гаспарова рассматриваются различные семантические парадигмы мотивов, каждый из которых восходит к совокупному представлению о лирическом субъекте ^ поэтического текста. Набор элементов парадигмы может меняться от традиционного «одиночества» до мессианских мотивов, но принцип исследования сохраняется: заявленный тезис подтверждается статистикой релевантных контекстов. При соотнесении с широкой исторической и культурной ситуацией, это позволяет говорить об эволюции пушкинских мотивов и выделять периоды пушкинской лирики. С другой стороны, концептуальная сосредоточенность на поэтическом тексте в работах Н. Д. Арутюновой, О. Г. Ревзиной, Е. А. Некрасовой позволяет определить индивидуальный авторский стиль (идиолект) не только на уровне семантики, но и на собственно языковом уровне. Отдавая предпочтение синтагматическому анализу текста, современные исследователи основывают реконструкцию идиолекта на поэтических функциях отдельных языковых элементов, таких, как «перестановка отношений человека и внесубъектного мира» в акте олицетворения. Поскольку синтагматика предполагает восхождение от наименьших единиц поэтического языка (тропов и образов) к более крупным — мотивам, оценочная составляющая функции задается именно мотивом как семантически значимой единицей поэтического языка. В результате связь поэтического текста с идиолектом также имеет референцию к мотивной системе.
Следует отметить, что практически во всех исследованиях поэтического языка А. С. Пушкина сохраняется диахронический подход, то есть на мотивную систему накладывается условная историческая парадигма: романтическая, эволюционная и даже собственно пушкинская, когда речь идет о «поэтах пушкинской плеяды». В работах В. В. Виноградова или в работе А. Д. Григорьевой, Н. Н. Ивановой «Поэтическая фразеология Пушкина» проводятся комплексные стилистические исследования элементов пушкинской поэтической системы. Доля последних работ на общем фоне весьма незначительная. Лингвопоэтические работы по лирике А. С. Пушкина практически не встречаются. Однако аналогичные исследования по языку русской поэзии XX века дают возможность спроецировать данный подход на пушкинский поэтический язык, что и предполагается сделать в настоящей работе. Перед нами не стоит задача отказаться от анализа мотивов за пределами образных употреблений. Мы полагаем, что вся мотивная система базируется в первую очередь на прямом выражении авторских чувств и идей, а образные структуры являются необходимым дополнением, чья соотнесенность с доминирующим мотивом очевидна. Тем не менее, при анализе образа недостаточно констатировать мотив, к которому он восходит, но необходим комплексный анализ тропеической системы пушкинского языка.
Цель работы в объединении возможностей поэтического анализа на основе содержательного и формального компонентов, что дает возможность отказаться от двуплановых лингвистических, либо литературоведческих исследований поэтического языка в пользу синтетического исследования как семантической парадигмы мотивов, так и функций отдельных тропов в рамках пушкинского идиолекта. Культурологическое, философские, религиозные, биографические и другие аспекты представлены в работе лишь в той мере, в какой они «развертывают» парадигматику пушкинских текстов в рамках доминирующего теоретического дискурса. Это значит, что диахронический подход во многом уступает место синхронному и ведется преимущественно внутритекстовой анализ поэтического языка, без учета эволюции системы. Во второй главе, посвященной синтагматическому анализу гнезд тропов и отдельных элементов тропеической системы, предполагается показать актуальность неэволюционного подхода, так как основополагающие характеристики пушкинских тропов сохраняются на протяжении всего его творчества.
Наконец, необходимо отметить, что анализ лирических текстов и пушкинского языка 1820-х гг. строится на основе оппозиций семантических признаков и целых мотивных комплексов, в соответствии с методом, предложенным А. Ханзен-Леве для исследования русского символизма XX века. Руководствуясь изложенными выше принципами # анализа, мы начинаем в первой главе с описания конкретных пушкинских мотивов, взятых внутри ведущих семантических категорий.
3.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги настоящего исследования лирики А. С. Пушкина 1820-хгг. в рамках выбранного теоретического подхода, можно сделать ряд следующих общих выводов.
Анализ «системы мотивов» в творчестве конкретного автора, предпринятый в совокупности содержательного и структурного компонентов поэтического языка, представляется функционально оправданным. Анализ семантики пушкинских мотивов заявленного периода на протяжении всего текста исследования подтверждался наблюдениями, сделанными на ином языковом уровне: тропеической системы языка.
Выбранный в качестве единицы анализа троп — олицетворениевыполняет в авторском идиолекте ряд показательных семантических функций, что позволяет говорить о таком явлении, как полифиния в рамках однородного поэтического текста. В условной авторской картине мира лирический субъект выступает «на равных» с воспринимаемым им объектом. Отсюда, если в первой главе работы речь идет, в первую очередь, о системе авторских взглядов и представлений, то во второйчерез устойчивые модели реконструкции олицетворений — воссоздан живой мир пушкинских текстов, вне личностного восприятия лирического субъекта.
Таким образом, последовательно утверждаемый теоретический подход к мотиву как к формально-синтетическому единству, в котором, с одной стороны, мотив реконструируется как категория поэтического мышления, а с другой — является результатом взаимодействия различных уровней поэтического языка, дает возможность проследить процесс бытования мотива и через прямую номинацию, и через поэтический образ.
Трехсторонняя форма исследования (в рамках программы: мотивобраз — троп) также позволяет придать законченный (системный) характер самому понятию «мотив». Анализ поэтического языка идет на двух параллельный уровнях: мировоззренческом и собственно на уровне поэтики. При этом нет необходимости в частном изучении таких образов как буря или цветок, вне семантики мотива, к которым они восходят, и напротив, в рамках синтагматического анализа, можно выделить общие типологические черты практически у каждого такого объекта применительно к индивидуально-авторскому стилю.
Не менее важным представляется декларируемый бинарный подход к семантике мотивной системы. Внутри практически любой категории можно провести параллели между несколькими антонимичными мотивами, которые также могут соотноситься между собой по двойному набору сем. В действительности, при определенной вариативности членов, оппозиция всегда остается бинарной, а мотивы просто выделяются на разных основаниях. Тотальный анализ всех возможных сочетаний не входил в задачи настоящей работы: более важной представлялась практическая демонстрация заявленного теоретического подхода.
Отсюда ряды мотивов реконструировались частично гипотетически, олицетворения во второй главе прямо не соотносились с доминирующим мотивом в каждом конкретном случае, но рассматривались как целостная система с собственной внутренней семантической и рядом функций внутри авторского идиолекта. Определенно можно сказать, что данные функции и стороны мотива и со стороны олицетворения совпадают, как в случае ситуацией психологического параллелизма, диалогом и другими.
Необходимо еще раз отметить, что поэтический образ является одной из форм воплощения мотива и не имеет собственного оценочного пафоса, его содержательная составляющая контролируется доминирующим мотивом. Мотив, в свою очередь, определяется через оценочные предикаты в семантически двойственных тропах (т.е. внутри метафоры или олицетворения). Поэтические образы (они же субъекты олицетворения, например) могут переходить из текста в текст, но сохраняют при этом не значение, но семантическую функцию. Поэтому в любых исследованиях по образному ряду поэтического текста объект всегда соотнесен с сопутствующими ему признаками. Во второй главе работы такие модели были рассмотрены.
Представляется целесообразным отметить возможности предложенной мотивной системы к развитию и взаимному обогащению одного уровня через другой. В рамках предмета исследования — лирики А. С. Пушкина 1820-х гт. — намечены три основные категории мотивов: время, пространство, эмоционально-психологических портрет. Возможно расширение ряда категорий за счет привлечения ряда философских констант, таких как Жизнь и Смерть, например. Однако прогрессирующий абстрактный характер подобных сущностей в конкретном поэтическом тексте приводит к минимализации образной составляющей в сторону прямой номинации авторских представлений, что, в свою очередь, изменяет форму синтагматического анализа.
Изучение мотивной системы безусловно предполагает обращение как к авторской проблематике в общем, так и к конкретному образному ряду. И, наоборот, изучение различных тропов в рамках пушкинского поэтического языка должно иметь своей целью «раскрытие» его художественного мира, системы взглядов и интеллектуальных представлений. В противном случае индивидуальный, авторский подход стирается, а поэтические контексты становятся специфической иллюстрацией к общеязыковым характеристикам какого-либо тропа. Возможное объединение существующих литературоведческих и лингвопоэтических традиций следует вынести как одно из основных теоретических положений настоящей работы. Акцент на поэтический «модус фиктивности» позволил создать жизнеспособную модель мотивной системы лирики А. С. Пушкина 1820-х гт. с системном аспекте внутри одного авторского стиля.
