Система символов в языке ранней поэзии А. Белого

Диссертация посвящена лингвистическому исследованию оимво—ла в ранней поэзии А.Белога. Художественный символ является основным конструктивным элементом поэтической речи А. Белого в единой системе образных средств изобразительности, что позволяет ему быть объектом лингвистического описания.

Актуальность работы определяется необходимостью лингвистического изучения различного рода иносказаний. Среди них наименее исследован в лингвистическом аспекте художественный символ.

В настоящее время разработка теориисимвола находится в стадии становления. Долгое время теоретические разработки из наследия русских символистов и исследователей того времени не изучались должным образом, хотя именно тогда были заложены действительно уникальные по конденсации мысли, синтезирующие, а. иногда и предвосхищающие многие научные гипотезы последующих десятилетий в области теории поэтического языка, феномена эстетического в языке. Именно тогда актуализировался интерес к бессознательным, творческим возможностям человеческого духа, предварявший психологическую революцию К. Г. Юнга. Теоретики символизма — В. Иванов, К. Бальмонт, В. Брюсов и особенно А. Белый предвосхитил"собой учение Юнга об «архетипах», что в свою очередь заложило основы некоторых положений теории информации и семиотики. Открытие некой гомогенности, общности в различных видах человеческой фантазии /в мифах, поэзии, снах/, признание исконно-образного символического языка человеческого воображения и попытка найти этой общности некий архетипический коллективно-психологический субстрат, помогает подойти к теории кодового искусства, к той «символической» концепции отношений мира и человека, которую предложил в своё время Э. Кассирер" Предвестником этой теории, на наш взгляд, был А.Белый.

— г.

Его широкое семиотическое понимание символа (хотя самого термина «семиотика» Белый не употреблял) позволяет утверждать (словами Ю.С.Степанова), что «семиотик символизма — один, Андрей Белый. Белый сделал попытку, исходя из поэзии символизма (практики), и его поэтики, произвести дальнейшие обобщения и создать общую теорию искусства (семиотику)* В основе семиотики Белого — в полном соответствии с практикой символизма — лежит оемантика». (Степанов 1985, 67). Поэтому, изучение теоретического наследия А. Белого в области семиотической и эстетической природы символа, на наш взгляд, является актуальным.

Вопрос взаимодействия языка и мышления, отношения мысли к слову, также разрабатывавшийся А. Белым, — один и: з ключевых вопросов в науке о языке художественной литературы. В основе этих разработок лежит теория А. А. Лотебни. Модель, созданная Потебней для образа, элементами которой является: А (внешняя форма), а (внутренняя форма или собственно образ, представление) и х (содержание) — и стремление рассматривать существование образа — как его создание, так и восприятие — в становлении, в динамике, служит моделью для образа-символа в теории и практике А.Белого. Пытаясь раскрыть механизм этого взаимодействия в поэтическом творчестве писателя, мы сможем проникнуть в суть замысла, так как символ в художественном тексте, его семантическое и эстетическое значение трансформируется, подчиняясь определённому замыслу.

Анализ семантической трансформации при образовании символа позволит обнаружить определённые закономерности, связанные с изменениями в составе и структуре значения слова при использовании его в речи.

Б современной науке о языке мало исследован лингвистический аспект си1*30−113 и приёмов символизации в художественном тексте, недостаточно разработана методика лингвистического анализа значения символа. Всё это приводит к тому, что в современных литературоведческих работах, посвященных творчеству А. Белого, где так или иначе затрагивается проблема символа, даётся интуитивная и зачастую поверхностная трактовка его значения. Хотя, самим Белым в статье «Поэзия слова» даётся указание на то, что «. критику недостаточно чуткостипро-никновенье в цитату и в сумму их, индивидуально всегда: нужна квинт-эссенция из цитат — предполагающая нелёгкую обработку словесного материала-.» ' (Белый 1922, 7). Первый опыт такого рассмотрения появился в работах В. В. Виноградова («О символике А. Ахматовой /отрывки иа работы по символике поэтической речи/11, «О задачах стилистики. Наблюдение над стилем «Жития» протопопа Аввакума», «Поэзия Анны Ахматовой»). Но, в целом, методика лингвистического анализа символа в поэтической стилистике ещё до конца не сложилась.

Наконец, представляется актуальным обратиться к закономерностям развития лирического цикла в символическом творчестве. Понятие языковой системы, как и индивидуально-поэтической языковой системы, стало актуальным после трудов §. де Соссюра и его школы. Сейчас проблемы циклизации поэтических произведений привлекают всё большее внимание современных исследователей. Так, в 30-е годы М. М. Бахтин в своих наблюдениях над особенностями поэтического творчества Вяч. Иванова, отмечает, что при всей самостоятельности отдельных стихотворений, «они чрезвычайно выигрывают в целом сборнике'1' (Бахтин 1979, 378).

В науке о литературе накопился определённый материал, связанный с историческим и теоретическим осмыслением природу цикла, где исследователи говорят, прежде всего, о тематическом подборе текстов. Так, К. Йсупов указывает на то, что системные отношения произведений, из которых строится лирический цикл, возникают на глубоком, тематически мотивированном пранизаНии текста в текст, заданном художественном развёртывании каких-то идей, символов, единством лирического героя и т. д. (Исупов I977, 163). Ян МукаржовскиЙ в статье «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» один из первых указывает, что проблема цикла есть проблема текста, его связанности и выявления интегрирующего принципа. Сила, объединяющая ряд автономных произведений в целое, по словам Мукаржовского, представляет собой семантическую энергию (ВДукаржовский 1975, 167−168), В. Сапогов, говорит об «интонационном напряжении» отдельного стихотворения, которое распространяет это напряжение на остальные пьесы цикла, создавая общее «интонационное поле», вне которого, изолированные от контекста стихотворения теряют часть своего эмоционального заряда (Сапогов 1968, 173−185, 187).

В процессе исследования символистских циклов, учёные обратили внимание, на наш взгляд, на основополагающий признак циклизации, который заключается в том, что символисты, моделируя цикл, возводят в структурный принцип: систему символов (См. работы: Я. Хусар 1974, З. Минц 1980, М. Дарвин 1983, Л. Спроге 1988 и др.)* Специфика развития символа в поэтическом тексте, взаимосвязь и взаимозависимость семантики в системе связанных символов, выходящих за пределы целостности одного стихотворения, почти не изучена.

Кроме того, раннее поэтическое творчество А. Белого практически никогда не рассматривалось именно о точки зрения единого поэтического целого, хотя сам. поэт неоднократно указывал на то., что его стихи обледенены в циклы преднамеренно: «Только на основании цикла стихов одного и того: же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта .» (Белый 1923, 5−8).

Думается, рассмотрение системы символов трёх циклов: «Золото в Лазури» ,'Пепел" и «Урна», их структуры с точки зрения текстовой иерархии., обращение к истории трансформации этих сборников в последующие годы, даёт соответствующим образом. организованный фактический материал, характеризующий мировоззренческую модель мира поэта.

Научная новизна работы состоит в том, что языковая природа художественного символа становится объектом комплексного лингвистического исследования. Разрабатывается рабочее определение символа, выявляются основные признаки символа, отличающие его от других тропеических средств. Описывается языковой механизм функционирования символа в системе поэтических текстов, семантическое взаимодействие символов в тексте, основополагающим принципом которого является принцип ассоциативности, зависимости как от микроконтекста (двустишья, четверостишья)" так и от макроконтекста (стихотворения, группы стихотворений, подциклов, циклов), здесь же учитываются и. ситуационные (нелингвистические) контексты.

Выявляются основные типы и тематические группы символов в трёх сборниках «Золото в Лазури», «Пепел», «Урна», принципы их интеграции и распределения в стихотворных текстах.

Обосновывается конструктивная роль символа при моделировании цикла, так как создание циклов, подбор стихотворений в оп~ ределенныхсистемных отношениях в символистской поэзии, особенно в творчестве А. Белого, на наш взгляд, обусловлено не исканием новых жанров, не тематическим объединением как таковым, а, в первую очередь, спецификой символа, его бесконечной многозначностью, стремлением безграничное множество значений символа-образа ограничить, обусловить так, чтобы при определённом семантическом многообразии проявилось то ядро, тот инвариант значения, который даёт возможность проникновения в скрытые, глубинные смыслы.

Целью работы является исследование лингвистической природы художественного символа" механизма символизации и раскрытие понятия системы символов в раннем творчестве А.Белого. Это обуславливает ряд задач:

1) выявить типы и тематические группы символов в ранней поэзии А. Белого;

2) рассмотреть семиотический и семантический аспекты символа как элемента^{дожественного} текста, исследовать собственно лингвистические процессы, отражающие суть символопорождения, способы языковой интеграции и реализаций: (парадигматические и синтагматические отношения символов и их взаимосвязь с другими образными средствами) в художественной речи;

3) исследовать роль художественного контекста, ассоциативных рядов слов и понятий и определить принципы их сплетения вокруг символов;

4) рассмотреть взаимодействие семантических текстовых полей символов, организующих условное единство трёх поэтических сборников «Золото в лазури», «Пепел», «Урна» ;

5) определить и проанализировать систему символов в трёх сборниках стихотворений А. Белого, раскрыть функционирование этой системы как взаимосвязанных образных рядов в поатическом тексте;

6) проследить эволюцию развития символов в смысловой иерархии стихотворных текстов как внутри каждого цикла, так и в единстве трёх циклов «Золото в лазури», «Пепел», «Урна» ;

7) проанализировать смысловые и эстетические функции каждого отдельного символа в системе связанных образов и выявить модель структуры, на основе которой можно определить зу-доже-ственные и смысловые: особенности целостности всех циклов;

8) выявить специфику (формальную, языковую) символов в поэтическом творчестве А. Белого, избранного объектом диссертационного исследования.

Материалом исследования послужили поэтические тексты раннего периода творчества А. Бвлого 1990;1909 г. г. трёх сборников «Золото в лазури», «Пепел» и «Урна». Данные тексты рассматриваются по книге, подготовленной и изданной в 1966 г. — Андрей Белый «Стихотворения и поэмы». А также, «Стихотворения» 19 221 923 г. г. издательства 3.И.Гржебина, 1923 г., озаглавленные так же, как и ранее выпущенные поэтические сборники, но содержание которых отнюдь не представляет собой простую арифметическую сумму этих сборников. Из «старого11 стихотворного материала сформирована принципиально новая книпа, отражающая новый этап творческой эволюции автора, а составляющие этот сборник стихотворения не всегда легко идентифицировать с их первыми изданиями, настолько новые версии текста отличаются от прежних. «Стихотворения» 1923 г. не отменяют более раннего поэтического творчества (хотя сам автор, неоднократно перерабатывая свои стихи всякий раз предлагал считаться только с новым, последним по времени поэтическим сводом), но дают фактический материал для составления адекватного представления об эволюционном характере символизации, интегрирующем принципе символов-образов в творчестве поэта. Вместе с тем, ранние издания — первый этап творчества, в котором поэт целиком проявляет себя, заявляет о себе. В дальнейшем, эти поэтические тексты и сами сборники становятся конструктивными элементами в развитии его творчества. Такой отбор преследует определённую цель — показать существенные черты идиостиля А. Белого как целостной системы образно-речевых средств и композиционных приёмов. Ограничение исследовательского материала только тремя сборниками — «Золото в лазури», «Пепел», «Урна» неслучайно, так как сам поэт неоднократно' подчеркивал целостное, структурно организованное единство этих трёх сборников, реализующее определённые темы и лейт-мотивы лирического сюжета, из которого складывается поэтическая модель мира автора.

Методы исследования. Основными методами исследования является контекстуальный и компонентный анализ. Говоря о компонентном анализе применительно к символу следует в первую очередь оговорить, что в силу своей особой природы (символ является сложным поэтическим образом, в котором, глубинный план может определяться только из контекстов с различным объёмом содержания, в отличий от других тропов /метафоры, аллегории/, где замена одного через другое словесно выражена), значение символа состоит не из семантических компонентов /сем/ в общеязыковом смысле, а своеобразными семами являются «эмблемы» (термин А. Белого 1910, 66−67). Семантика символа, смысловая структура представляет собой определённую систему соподчинения таких первичных образов, реализующаяся в микрои макроконтекстах, то есть в иерархии текстов (в данном случае в стихотворениях, организованных в поэтические циклы). А. Белый подчёркивал, что смысл символа может обнаруживаться в «беге смыслов», он. «как бы эмблема эмблемы» (Белый 1910, 66) — «образность выражения удел символических понятий» (там же, 67). К. Юнг так же говорит, что даже лучшая попытка перевода археяги-пической символики, есть не что иное, как более или менее «счастливый» перевод на другой образный язык. Таким образом, если смысловая структура слова представляет собой определённую систему соподчинения, или иерархию значений (Совр. русский язык. Лексикология 1987, 32-Гак 1972, 12−22), то смысловая структура символа представляет собой определённую систему «подчинения или иерархию образов «эмблем». В системе художественного текста, которая рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы находятся в терном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определённой эстетическо-познавательной информации, семантическая структура каждого из элементов символического ряда претерпевает определённые изменения не только на метафорической основе, но в большей степени в результате «повторяемости известных словесных сцеплений,. порядка их появления» (Виноградов 1922, 136), а также благодаря положению символа в определённой семантической сфере — семантическом гнезде. Мы принимаем в качестве конструктивной точку зрения А. Белого и В. Б. Виноградова об определении глубинного плана символа из всего контекста с учётом частотности слова, а также соотнесенности его с определённым кругом слов, ассоциативно связанных в сознании поэта и образующих те или иные образные комплексы. Ассоциативные ряды в поэтических текстах выступают как его связки, которые создают мотивирующую основу соотнесенности его компонентов и формируют семантику образной единицы текста (символа).

Базой ассоциативного ряда является понятие «словесный ряд», которое восходит к учению А. А. Потебни и которым постоянно оперирует В. В. Виноградов, называя его главным компонентом лингвистической композиции текста, важнейшей категорией языкового употребления. Ассоциативно сопряженные речевые средства, относящиеся к образу, определяются как «лексика, подтверждающая номинацию образа». Ассоциативные ряды, являясь компонентами лингвистической композиции поэтического текста, имеют системную организацию и формируют значение образа-символа путём семантического взаимодействия^ результате которого создаются семантические поля, образующие различные дистрибуции.

Таким образом, актуализация семантического значения символов происходит путём отбора таких контекстов, где тот или иной символ обнаруживает своё значение через ассоциативные ряды слов, выражающие определённые абстрактные понятия, эмоции, чувства или эстетические оценки лирического субъекта. Совокупность выявленных нами микроконтекстов, в центре которых стоит тот или иной символ, позволяет свести в одну смысловую сферу все те эмблематические подразумевания, которые проявились в конкретных, контекстах. При определённом смысловом варьировании такого символа, просматривается инвариант значения («эмблема эмблем»), который, чаще всего, сводим к эмотивно-положительно-му илиотрицательному смыслу. В микроконтекстах обнаруживается, чаще всего, несколько символов, влияющих на семантику или поддерживающих то или иное эмотивное значение центрального символа, рассматриваемого в данном контексте, (так как они в этом случае становятся ассоциативными рядами, раскрывающими смысл анализируемого символа). В этом случае значение выводится опосредственно — через «воспоминание» семантических подразумеваний этих символов в других контекстах, где его семантика более обусловлена. Так, значение одного символа актуализируется через значение другого символа.

Исследование функционирования символов в системе поэтических текстов позволяет выявить вероятностные семантические признаки значений этих образов. При этом следует помнить, что символы переходят из одного образного комплекса в другой очень пластично, составляя такой переплетенный клубок ассоциативно связанных образов, что рационально-логическое толкование всех деталей образно-символического построения поэта всегда будет только приблизительным.

Теоретическая и практическая ценность работы* Выводы дио-сератционного исследования, касающиеся языковой природы художественного символа, могут быть, использованы при разработке лингвистического аспекта символа, при изучении стилистики художественной речи, в курсе по лингвистическому анализу художественного текста. Анализ фактического материала в данной работе поможет иностранным студентам-филологам осознать некоторые явления русского языка, выходящие за рамки элементарного курса.

Апробация диссертации. По теме диссертационного исследования были прочитаны доклады «Символ и его развитие в художественном тексте», «Система символов цвета в ранней поэзии А. Белого», «Конструктивная роль символа в системе символического цикла (на материале циклов „Золото в лазури“, „Пепел“, „Урна“ Андрея Белого)» на ХХУ, ХХУП и ХХУШ научно-теоретических конференциях молодых учёных и специалистов историко-филологического факультета УДН им. ПЛумумбы (апрель 1990), РУД! (апрель 1992, 1993).

По проблематике диссертационного исследования опубликованы три: статБи.

Структура диссертации. Работа состоит из введении, трёх глав, заключения и библиографии.

Во введении обосновывается выбор научной темы и объекта исследования, определяются цели и задачи, а также устанавливается круг основных вопросов и проблем, рассматриваемых в работе*.

В первой главе — «Художественный символ как объект эстетического, семиотическою и лингвистического исследования» -на основе анализа и обобщения исследовательской литературы по теме диссертации рассматриваются философско-эстетические взгляды на символ в концепции русских символистов начала XX века. Раскрываются семиотическая природа художественного символа, выявляются основные признаки символа, отличающие его от других тропеических средств (метафоры и аллегории), уточняется рабочее определение художественного символа. Даётся лингвистическое описание символа и принципы его реализации в художественном тексте. Выявляется системный характер функционирования символа и обосновывается положение о системности поэтической модели мира в творчестве поэта, связанной с идеей кругового движения, спиралеобразного развития мира в концепции А.Белого.

Вторая глава — «Типы художественных символов и их семантика в поэтическом творчестве А. Белого» — посвящена классификационному описанию символов по эмотивному, тематическому и семантическому признакам в трех сборниках «Золото в лизури», «Пепел», «Урна». Указываются оснозные принципы выделения символических рядов в поэтических текстахвыявляются ассоциативные ряды и семантические поля этих символов — определяются дифференцированвые семантические подразумевания" инварианты их значений и дистрибуции.

В третьей главе — «Символ и его развитие в циклах» — анализируются связи символа и поэтического текста. На основе принципа интеграции символа в стихотворных текстах, выявляется общая система поэтической модели мира поэта, которая проявляется в любой единицы текста (слове, как символическом образестихотворениикомпозиционной структуре подциклов и циклов). Даётся сравнительная характеристика распределения и функционирования символов, стихотворений и циклов б раннем творчестве 1900;1909 г. г. ив сборнике 1923 г. под ред. З. И. Гржебина, где даны новые версии стихотворных текстов и композиционная структура циклов трансформирована и переосмыслена в процессе эволюции творчества, что ещё раз свидетельствует о стремлении рассматривать символический образ в динамике развития. Здесь же рассматривается вопрос об эстетических функциях художественного символа.

В заключении даются выводы и делаются обобщения, характеризующие все этапы исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Б исследовательской литературе, посвященной художественному символу, разработка его лингвистического аспекта находится в стадии становления. Диссертация представляет собой попытку лингвистического анализа значения символа, развития и функционирования его в циклах раннего поэтического творчества А.Белого.

Такое исследование преследует определённую цель: раскрыть понятие системы символов, выявить общую символическую структуру поэтической модели мира и охарактеризовать существенные черты идиостиля поэта.

Применяемый в диссертационной работе системный подход к художественному символу связан с его изучением на всех уровнях (собственно языковом, идейно-эстетическом и композиционном), в общей системе изобразительности поэтических циклов.

С*злп, «П», «У»).

Символ как особый образ художественного текста, знак в котором синтезированы: предметный смысл (образ реальной действительности) смысл, возникающий из внутренней вормы, иногда переходящий в мифологическийвнутренний, глубинный смысл бессознательно переживаемого сознания поэтасмысл, возникающий у воспринимающего. Все эти смыслы сосуществуют в символе одновременно, взаимодействуют между собой, как бы накладываются друг на друга и «просвечивают» один через другой. В&аго-даря этому возникает бесконечная смысловая перспектива, так как символы в художественном тексте переплетаются между собой, их семантические поля также накладываются друг на друга и вызывают новые смвслы.

— №.

Основными признаками, отличающими его от других тропеи-ческих средств является:

I. Символ как бы «посредник11 между сущностью и явлениемхудожественный образ, через который можно «прозревать сущность» бессознательно переживаемое мознание поэта) ;

Символ обладает бесконечной многозначностью, основанной не по сходству с «заместителем», а на любых соответствиях ноуменального и феноменального мира (сокровенного и внешнего);

3. Символ характеризуется признаками: а) внеположнасти (когда между явлением действительности и содержанием художественного образа сохраняются аналогии лишь в самых: общих чертах, но не по сходству семного состава) — б) суггестивности (единственно целесообразная последовательность выстроенных образов в поэтическихтекстах и стихотворений в циклах, возбуждающая акт поэтического переживания, мгновенного представления в создании единого и своеобразного смыслового представления) — в) динамичности (потенциальное множество смыслов выявляется в процессе эстетического освоения действительности, в процессе соотношениясимвол — ещё только принцип порождения какой-то действительности.

Используя современную терминологию, можно сказать, что по А. Белому, реализация семиотической функции словесного образа, символа в поэзии. осуществляется во взаимосвязанных, опосредующих друг друга аспектах семиотики, в «трёхмерном пространстве языка» (Ю.С.Степанов), то есть является неоднократно подчёркнутой, зримой, ощутимой" (Новиков 1990, 51). Закономерно поэтому исследование символа-образа в семиотическом аспекте:

Семантику символа-образа А. Белый выводил из положения о том, что символ есть внутреннее слово в слове внешнем, из учения А. А. Потебни о символизме слова сообще. Исходя из двух посылов: I) замыслу присуща некоторая семиотически неоформленная смысловая определённость- 2) замысел формируется в начале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, как стремление к единству внутренней формы слова и его содержанияможно рассматривать определение сигнификативного значения символа, выведенное А. Белым, так триаду «авс1/ где «а» — замысел, то есть семиотичесш неоформленная смысловая определённость- «в» — «внещ.няя ворма» (образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове) — «с» — «внутренняя форма». Их синтез открывает тот глубинный смысл, который «просвечивает» сквозь образ.

Раскрыть особенности семантики (глубинного смысла) символа позволяет синтактика, в которой исследуются отношения между знаками на синтагматическом и парадигматическом уровнях. Смысловая функция символов, как морфем всего произведения, определяется актом семантического взаимодействия. Такое взаимодействие определяется: а) через синтагматические ряды, когда языковые, иеманти-ческие, ассоциативные связи осуществляются «линейно», от имени существительного к определению, от одной атрибутивной конструкции к другой и т. д. — б) через парадигматические, когда символы, принадлежащие циклу, организуются «вертикально» по признак общности инвариантного смысла или смысловой оппозициипоиск парадигматических связей обнаруживает совпадение или противопоставление семантических элементов нелинейно расположенных и формально не связанных слов. Сумма дистрибуций семантических полей символов, наглядно характеризующих поэтическое видение, даёт содержательную «квинтэссенцию из цитат», что является основой парадигматического сопоставления соотносимый одних и тех же символов-образов в разных поэтических текстах и циклах в целом.

Парадигматический аспект значения символа является специфическим языковым выражением оценки обозначаемого с помощью определённой авторской модальности и воздействием символа на читателя. Эстетическая информация, заложенная в символе, выражается через положительное или отрицательное авторское эмоциональное оценивание. Структура оценки, выраженная через символ, складывается из следующих компонентов:

1) субъекта оценки (то есть авторского эмоционального предпочтения/непредпочтения);

2) предмета оценки (символа-образа) ;

3) самих оценок (абсолютное «добро» или «зло», позитивная или негативная ценность) ;

4) основания (фундаментом которого являются оценки, заложенные в переживаемом сознании общечеловеческого опыта, то есть оценка производится с точки зрения «коллективных представлений», выраженных в мифологических и религиозных образах).

Лингвистическая природа художественного символа обуславливается в попытке выделить ведущие «ключевык» слова-символы (доминанты) и их семантические текстовые поля, организующие условное единство этого художественного текста. Символическое значение подсказывается кругом представлений, которые соответствуют мифологической и религиозной традиции, питавшей и определявшей поэтическую семантику символа. Развитие образа-символа опирается на устойчиво действующее семантическое поле, инвариантное ядро которого составляют лексические единицы, выражающие идеи того или иного художника. Ткаими идеями в ранней поэзии А. Белого были идеи: и принципы связанные, с одной стороны, с древнегреческой мифологией, с другой, с мифологизированным творчеством Вл. Соловьева и Ф.Ницше.

Внутреннее, глубинное содержание зависит от закономерной организаций, иерархичности и соотносительности расположения эмблематических смыслов в стихотворениях и в конечном итоге, от композиции, как внутри отдельного стихотворения, так и целого цикла. Символ приносит с собой во все последующие стихотворения цикла значения, приобретенные в каких-то контекстах. Постепенно он обрастает все новыми смыслами, а так как каждый образ цикла несёт в себе и память о прошлых и память о бу^пу-щих значениях, то его реальная многозначность начинает ощущаться как бесконечная широта и углублённость семантики. В восприятии читателя выстраивается и фор^лируется смысл, идея одного произведения, а в последствии и мировоззренческая модель художника через структуру и расположение символов в тексте, так как символы, представляющие синтез различных смвс-лов, взаимодействуя с другими словами, с определённым кругом ассоциатов составляютнекие обширные семантические поля, взаимодействие таких полей в тексте взаимообогащает символы другими смыслами, но для этого поэт, художник выстраивает их в определённой системе, образующей целое стихотворение или текст, такой текст становится ядром, узлом, вокруг которого, также образуется семантическое поле. Такие тексты-символы, являющиеся поэтическими образами и несущие определённую идею, циклизуются, а циклы, соответственно, становятся более укрупнёнными и обогащёнными символами. Циклы, расположенные в сборниках сообразно замыслу писателя, взаимодействуя между собой, создают единую сеть поэтической мировоззренческой модели мира поэта. Таким образом, мы выстраиваем в своём вое-приятии всю сеть, исходя из локально воспринятых и понятых символов, так как именно они являются доминантами и организуют целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии.

В творчестве А. Белого модель символа и цикла выражается через символ «спирали». Спираль как системная модель «Работает» на принципе взаимообусловленности.: с одной стороныот инварианта «раскручивается» на дифференциальные семы, с ¦ другой — всё многообразие сем стремится к инварианту (к точке по середине) — «скручивается» .

В работе выделяются следующие типы и тематические группы символов: а) основные символы — мифы / мифологические образы живой и неживой природы (Солнце, Небо, Зари, Город и т. д.) — фундаментальные философские понятия мироздания (Вечность, Время, Жизнь, Смерть, Хаос и т. п.) — б) символы-ассоциаты, распространители основных символов-мифов, которые также становятся символическими (это чаще всего: — цветовая и световая гамма, эмоциональная лексика, денотативные ряды предметов земного и небесного мира, персонажи и т. д.) (См. таблицу № 3).

Система символов в поэзии А. Бело го выражается через устойчивые семантические оппозиции, с эмотивно-положительными и отрицательными смыслами, включающие в себя, по меньшей мере, тройственное значение: мирское, священное (отвлечённо-нравственное) и сакральное (космическое).

В поэтической системе А. Белого прсматриваются различные дистрибуции этих семантических групп символов, устанавливающиеся в эквиполентные оппозиции (то есть отношения пересечения) синонимов, типа «Золото в лазури» (см, таблицу № I), либо антонимов, типа Вечность — Время, Природа — Город (смг таблицу $ 2). Помимо того, что в поэтической системе А. Белого существуют символы просто положительно или отрицательно маркированные, в рамках эквиполентной оппозиции в системе цик-лизованных поэтических текстов присутствует противоположность, выстроенная на отрицании положительного: восход Солнца закат Солнца. В этих случаях Заря (восхид) иЗаря (закат) становятся членами оппозиции противоположности. Таким образом, выстраиваются ряды: Солнце —" не Солнце" «диск солнца», «злое око», «закатная печаль», «солнце злое», «красный, тус-лый круг (диск)» — ср. ещё: «золотые языки», «золотые фонтаны» -" лучевые копья", «солнечные стрелы» и т. п. Такие выделенные парадигматические ряды помогают установить связь между символическими образами и основными темами и лейтмотивами, так как в данном случае, такая трансформация символов задаётся одним из основных мотивов поэтического творчества А. Белого — «сожжения», приводит к теме «Пепла» («умер от солнечных стрел»).

Значение символов часто зависит только от контекстного окружения, ассоциативного ряда слов, которые позволяют раскрывать семантические обертоны того или иного символа. Например, цветовая символика красного в поэзии А. Белого неоднозначна, и этот цвет может быть собственным актонимом, хотя, определённая предпочтительность синонимической парадигмы этого цвета всё же просматривается: и багряный, алый, пурпур1, 'багровый, кровавый1 малиново-яркий, яркоалый, краснозолотой, пунцовый, и тгд.

В других случаях, символы цвета, такие как, с одной стороны, лазурь (голубой), золотой, белый и чёрный, жёлтый, с другой, всегда находятся в отношениях резкой противопоставленности, являются контекстуальными антонимами.

Внутренняя архитектоника поэтического текста позволяет выявить типичные для данного идиостиля семантико-структурные связи и функционально-эстетические системные отношения (компонентов поля, установить связь между дексико-семантическим комплексом, выражающим содержание отдельных отрезков текста, которые выявляют, как текст организуется в семантическое целое. Семантико-синтаксические интеграции текста, организованные при помощи повторов, то есть, с помощью проходящих через поэтический текст опорных ключевых слов-символов, выражающих крупные линии лейтмотивов, постоянные репризы групп символов, являются одним из способов воплощения идеи лирического произведения и вместе с тем, мощным семантико-тематическим связующим средством. Композиция, опираясь на организованные ряды символов становится Символом символов. Наиболее показательны в этом отношении стихотворения-триптихи, где автор выстраивает парадигматический ряд символов з каждой отдельной части' стихотворения, организуя циклическую модель поэтического универсума: светозарность —* боль —^ тень ¦—ъ-со жжение. —"-возврат к мечте.

Циклическая модель, конструктивным элементом которой является символический ряд, просматривается и в смысловой иерархии: разделов каждого цикла и в трёх циклах в целом, как едином макрообразе. Так, эмотивно-оценочные характеристики, выражающие авторскую модальность, формируются через иерархическую систему символов, которая может моделироваться по-разному, но принцип циклизации (кругооборота) при этом сохраняется. Цикл становится поэтической картиной мира поэта, выраженной через систему инвариантных мотивов (доминант), при этом, авторская эмоция, которая воспринимается в первую очередь, заражает своим «силовым полем», весь лирический текот, организованный под углом максимальной эстетической выгоды. Каждое циклизованное стихотворение, раздел, цикл и единство трёх циклов, определяющих этап творческого развития А. Белого — отдельный виток воображаемой «спирали», конструк-тируемый принципом «возвратов'1. Так, например, в зависимости от того в каком сборнике находится стихотворение с названием «Жизнь», в каком ассоциативном окружении, этот символ может составлять либо эквивалентную смысловую пару с символом Вечность, либо с символом Время (то есть стоять в оппозиции вечности —конечности.

Конструктивным элементом в системе циклов издания 1923 г. становится символ-текст, когда при помощи поэтических текстов или фрагментов реализуются темы цикла. Поэт, переделывая стихотворения, сохраняет и переносит в другие тексты индивидуально-авторские метафорические образы и тот контекстуально-синонимический ряд основных символов, который сложился на раннем этапе его творчества. Становясь своеобразным исследователем и толкователем своего собственного творчества, автор начинает корректировать процесс восприятия художественного текста в читателе, постулируя те темы и лейтмотивы, которые на этом этапе творчества ему казались более значимыми и ощутимыми. Так, например, в символах Жизнь и Смерть наиболее декларативно (путём замены заглавий стихотворений, текстовой трансформации) знаки авторской модальности меняются местами: Смерть становится символом о эмотивно-положительным смыслом («На небо вернусь средь ясного часа. Опять завернусь в кусок голубого атласа.. Но буду я спать в лазури-^З!/), а жизньс эмотивно-отрицательным (стихотворение под названием «Яизнь», в раннем издании, являлось заключительными строфами стихотворения «Смерть»: жизнь — «снежный сквозной водоворот»).

Таким образом, символы, в содержании которых, концентрируются основные темы и лейтмотивы поэтического творчества писателя, являются образно-эстетическими центрами композиционно организующими циклы в единый макрообраз, который является поэтической моделью мира поэта.