Это сравнение с жирафом усиливается за счет употребляемого эпитета «offbalance», которое является индивидуально-авторским новообразованием и обладает общей семантикой нарушения, асимметрии «off» («указывает на отсутствие чего-л.» или как предлог «указывает на отклонение от нормы, привычного состояния») + «balance» («равновесие, баланс»). Примечательно, что данное новообразование по частеречной принадлежности являет собой прилагательное (что не зафиксировано словарем, где слово «balance» значится как существительное или глагол).
Или, к примеру, письменный стол, стоящий в кабинете начальницы Миранды Пристли, наделяется автором исполинскими размерами. При его описании автор использует необычный эпитет, в результате чего стол делается похожим на бегемота:
" I stood, rooted to the carpet in front of her behemoth desk, but she’d already blocked out my presence entirely". При этом данный предмет интерьера особо выделяется на фоне всего кабинета, смотрится контрастно. Лексема «behemoth» — 1) а) (огромное животное, описанное в Библии; возможно бегемот) б) чудище, чудовище, страшилище 2) громадина, монстр, уродливое создание" [Lingvo Universal (En-Ru) (к версии ABBYY Lingvo x3)]; «a huge or monstrous creature ■ something enormous, esp. a big and powerful organization» [Oxford American Dictionary // (к версии ABBYY Lingvo x3)].
Интересно отметить зоонимические элементы в составе средств создания художественной изобразительности. Так, например, в исследуемом тексте можно отметить эпитеты, метафоры и сравнения с включением элементов животного мира. Так, например, звук сработавшего мобильного телефона героини (в вибрирующем режиме) именуется как «блеяние» («bleat» — блеять; мычать (о телёнке)" [LingvoUniversal (En-Ru) (к версии ABBYY Lingvo x3)]):
" But before I could consider that, counting the Manolos, I’d wrecked $ 3,100 worth of merchandise in under three minutes, my cell phone bleated loudly" .
Щенок бульдога Миранды Пристли, которого главной героине следовало доставить до места назначения, ассоциируется у нее с летучей мышью: «…a chance to comfort a small, white, batlike bulldog while trying not to demolish someone else’s really, really expensive car». Эти два представителя животного мира совершенно не похожи.
Присутствуют и стертые метафоры. Так, например, часто автомобили с высокими мощностными характеристиками или внедорожники часто именуют в разговорной речи «зверь» (не тачка, а просто зверь). Подобное можно обнаружить и в исследуемом произведении («beast» — a thing or concept possessing a particular quality" [Oxford American Dictionary (En-En) (к версии ABBYY Lingvo x3)]):
" Maneuvering the green beast to head uptown sapped my last reserves of concentration, and by the time I reached Second Avenue, the stress sent my body into meltdown" .
Интересны сравнения различных объектов с элементами и явлениями, связанными с таким животным, как собака. Так, звуки, издаваемые душем в новой квартире Андреа, сравниваются с свистком, используемым для тренировки собак:
" The shower was horrific. It made a high-pitched squealing noise like one of those dogtraining whistles, remaining steadfastly lukewarm until just before I stepped out into the freezing-cold bathroom…" .
Голос клиентки, звонившей в офис, подобен лаю собаки (лаяние с британским акцентом):
" Panic set in during a call when an unidentified woman barked something incoherent in a strong British accent, and I threw the phone to Emily without thinking to put it on hold first", где глагол «bark» означает «лаять», (разг.) «рявкать» [Lingvo Universal // (к версии ABBYY Lingvo x3)].
Обращает на себя внимание и другой ряд художественных приемов, в которых автором привлекаются объекты природного мира (наименования стихий, природных явлений и пр.). Так, великолепие прекрасного мира высокой моды боятся нарушить рядовые сотрудники. Многие люди, работающие в компании, подобно новенькой Андреа, глазами которой мы видим этот мир изнутри, воспринимают все это великолепие с боязнью. Это выражается, например, в следующем сравнении:
" She hovered just outside Miranda’s office, looking as though she thought the soft gray carpeting might turn to quicksand under her Jimmy Choos if she dared to cross the threshold" .
Рассмотрим и другие примеры.
Перемещаясь по зданию, где размещена редакция журнала Миранды Пристли, Андреа сравнивает оборудованные помещения с вихрем белого великолепия:
" I watched as six floors disappeared in swirls of white perfection before I felt the venom and heard the voice" .
Когда Андреа получает звонок от одного из помощников Миранды Пристли, которая с ней накануне проводила собеседование, и осознает, что именно ей поручили выполнять обязанности помощника Миранды, она сравнивает голос Шерон с наполненным солнечным светом:
" Andrea, good morning! Hope I didn’t call too early," Sharon sang, her own voice full of sunshine" .
Или, как в случае с описанием особой тишины во время собеседования с Мирандой Пристли (автором она характеризуется при помощи эпитета «каменная»):
" After perhaps ten seconds of stony silence, she beckoned for Emily to escort me out. I knew I had the job" .
При этом обращает на себя внимание тот факт, что в структуре подобных языковых единиц происходит слияние, смешение нескольких стихий или планов выражения предмета, например:
" swirls of white perfection" - воздух + свет / цвет.
" voice full of sunshine" - звук + свет / цвет.
" stony silence" - земля + звук.
В данном случае также подразумевается некоторый контраст — противопоставление стихий.
Особо следует выделить описание офисного мира. Механичность разговора работников в офисе Миранды Пристли подчеркивается рядом сравнений:
" Why, I hadn’t even opened my mouth yet — how could shelike me? And why exactly was she starting to sound like a car salesman?"; «I thought Sharon was starting to sound a bit like a robot…». Это достаточно ярко характеризует тех работников, которые занимают должности в офисе королевы гламурного издательского дела Миранды Пристли: они холодны, в разной степени высокомерны в своей речи, говорят наизусть заученные фразы. Они редко вдумываются в содержание собственной речи, делают свою работу автоматически. Подобный тип метафор и сравнений мы можем выделить в некоторый подтип — метафоры речи.
Здесь же мы обнаруживаем вновь прием, включающий зоонимический компонент: «Compared with school, the tasks required of them were mindless, unnecessary, fit for a chimp». В данном случае автором использована гиперболизация: элементарные, малоинтересные задачи, раздаваемые сотрудникам в офисе, настолько скучны и однообразны, что могут удовлетворить, как высказывается героиня, потребности шимпанзе.
Пустота и недалекость — те черты, что Андреа отмечает в одной из помощниц Миранды Пристли: «She rambled on, not othering to look up or feign any level of passion for what she was saying. Although I didn’t get the impression she was particularly dumb, her eyes were glazed over in the way seen only in cult members or the brainwashed. I had the distinct impression I could fall asleep, pick my nose, or simply leave and she wouldn’t necessarily notice». В данном отрывке можно обнаружить гиперболу в самом финале описания. Девушка находится на собеседовании у работодателя, однако первый инструктаж и пояснение обязанностей своей предстоящей работы она получает в столь нудной форме, что у нее создается не вполне приятное ощущение (о том, что Элисон «промыли мозги», подобно сектантам). Андреа говорит о том, что Элисон, проводившая собеседование, не заметила бы даже если та начала бы «ковыряться в носу». Преувеличенно Андреа говорит о работе в издательствве, за которую по ее словам многие бы просто умерли:
" Besides, I’m sure a million girls would die for this job" .
Миранда Пристли — является средоточием всего мира офисной деятельности и жестокого мира моды, ради которого в свое время эта женщина буквально отреклась от собственной семьи, позабыла корни, сменив энтически характерные еврейские имя и фамилию. Эта женщина представляется не только как однозначный лидер, но и как сверхчеловек, «влиятельная», «сильная», «успешная» — таким образом характеризуется Миранда Пристли в романе Л. Вайсгербер. Для подчеркивания контраста между обычными британками или просто известными в свете женщинами и Мирандой Пристли автором используется интересная метонимия. По телефону Андреа перепутала клиентку с Мирандой (думая, что звонит именно ее начальница, которая, как предупреждали Андреа, даже находясь в отпуске, не выключается полностью из работы), опираясь лишь на ее сильный британский акцент. При этом более опытная помощница в офисе произносит следующее: «I guess we have to work onnot thinking every British accent is necessarily our boss!». Подчеркивается, что любой британский акцент еще не Миранда Пристли. Однако при этом уничижается человек, непосредственно говорящий с этим акцентом; во-первых, он представляется как «любой, каждый» («every»), «простой человек, говорящий с британским акцентом», во-вторых, как неодушевленный предмет («British accent»).
Необходимо сказать и о том, что внутренний мир главной героини также описывается автором специфическим образом. Особенности поведения, настроения, мыслительных действий Андреа Сакс характеризуются писательницей с различных проекциях. Этому способствует использование целого ряда средств создания художественной выразительности.
Эмоционально-психологическое состояние главной героини книги часто характеризуется при помощи различных средств языковой изобразительности. При этом автором преимущественно используется гиперболизация. Так, к примеру, получая от начальницы непростое, практически невозможное для выполнения задание, Андреа чувствует себя приросшей к месту (дословно «пустившей корни в ковер»):
I stood, rooted to the carpet in front of her behemoth desk, but she’d already blocked out my presence entirely. Or so I thought" .
Ощущая себя на грани обморочного состояния и предвкушая новый стресс, который ожидает ее при выполнении задания Миранды Пристли, Андреа кажется, что сердце ее разорвется (вырвется из груди), несмотря на столь юный возраст:
" I started shaking again the moment I ran out of her office, wondering if my heart could just up and give out at the ripe old age of twenty-three" .
Выделяем и такой тип метафорических единиц, которые направлены на характеристику ментальной деятельности главной героини. Так, лихорадочный мыслительный процесс (поиск ответа на неожиданно поставленный вопрос), происходящий в голове Андреа Сакс, сравнивается с автомобильной гонкой:
" My mind was racing. She wanted to help me? She liked me?" ;
отсутствие какой-то конкретной логики при поиске ответа, невозможность найти верного ответа сопоставима для героини с подобранными невпопад в танцевальные пары танцорами:
" I stammered for a moment or two, while the different names of editors I’d just before forced my brain to remember all swirled inside my head, dancing together in mismatched pairs" .
Окончательный провал в поиске нужного ответа представляется героине в виде гелеобразной массы (находящейся в ее голове), ср. русск. «каша в голове» :
" Somewhere in the deep recesses of my mind, I was sure I knew her name — after all, who didn’t? But it wouldn’t gel in my addled brain" .
При этом можно отметить четкую тенденцию к градации: (в самом начале, при первой стрессовой ситуации для героини) ГОНКА → (позже) СУМБУР ИЗ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПАР (скорее всего исполняющих различные танцы под разную музыку, перемешанные между собой) → ПОЛУЖИДКОЕ ВЕЩЕСТВО (неконкретная субстанция).
Любопытно отметить то, что выделение того или иного объекта действительности, производится одновременно на нескольких уровнях. Во-первых, при помощи средства художественной выразительности. Во-вторых, данные средства изобразительности, как правило, сопровождаются индивидуально-авторскими новообразованиями — единицами, в семантико-словообразовательном, морфологическом и др. отношении выделяющимися на фоне привычных языковых единиц. Например, как в вышеприведенном примере с эпитетом «behemoth»: «I stood, rooted to the carpet in front of her behemoth desk, but she’d already blocked out my presence entirely», где «behemoth», являясь эпитетом в данном контексте, представляет собой, согласно словарям английского языка, имя существительное. Или, к примеру, как в еще одном из вышеприведенных микротекстов: «The ride was actually over in six and a half minutes, and I had no choice but to hobble like an offbalance giraffe on my one flat, one four-inch heel arrangement», где авторский окказионализм «offbalance». по частеречной принадлежности являет собой прилагательное (что не зафиксировано словарем, где слово «balance» значится как существительное или глагол). Или, как, скажем, в случаях с эпитетом, характеризующим половое покрытие в офисных помещениях, с отвращением описываемых главной героиней: «Absent were the nauseating fluorescent lights, the nevershows-dirt carpeting»; дословно данное сочетание можно перевести как «грязь, которую никогда не видно», или «(ковровое покрытие), на котором не видна грязь» .
Таковым является и эпитет, сопровождающий образ Миранды Пристли, когда ее Андреа описывает своей матери:
" Well, I don’t have a choice, and, honestly, I’m lucky to have that. You should’ve heard how hard-core this woman was on the phone"; слово «hard-core», согласно словарям, употребляется по отношению к некоторым элементам сферы киноиндустрии и музыки: «1) a style of rock music characterized by short fast numbers with minimal melody and aggressive delivery 2) a type of dance music with a very fast beat» [Collins (En-En) (к версии ABBYY Lingvo x3)]. Также оно может быть и общеупотребительным, ср. значения: «1) ужасный hard-core poverty — страшная бедность; 2) наиболее откровенный (о порнографии) Ant: soft-core 3) основательный, чистый» [Lingvo Universal // (к версии ABBYY Lingvo x3)]. Однако переносного значения «жесткая», «холодная» не отмечается словарями. Из этого мы заключаем, что писательницей используется индивидуально-авторский семантический неологизм.
2.
3. Реализация контраста на образно-семантическом уровне.
Следует указать на ряд образно-семантических особенностей реализации средств художественной изобразительности, которые способствуют установлению категории контраста в тексте. Часто метафорические образы и семантика сравнений, эпитетов и прочих средств выразительности в рамках романа «Дьявол носит Прада» заключает в себе религиозные семы, мотивы и символы. Например, приведем такие уже упоминавшиеся случаи из текста, как эпитет «благословенный / благословенно» :
" The light ahead of me blessedly turned red and looked as though it might be a long one", где «blessed» благословенный, достойный славословия; освященный; святой" + суффиксly (образует наречия от основ прилагательных с соответствующей семантикой) [Lingvo Universal (En-Ru) (к версии ABBYY Lingvo x3)]; «blessedly» (перен.) блаженно, благословенно" [.
https://www.multitran.ru].
Примечателен в этом отношении и эпитет «behemoth», характеризующий огромный массивный письменный стол Миранды Пристли («I stood, rooted to the carpet in front of her behemoth desk»). Этимологически данная единица восходит к Ветхому завету, ср.: «behemoth» — 1) Old Testament a gigantic beast, probably a hippopotamus, described in Job 40:15; 2) a huge or monstrous person or thing" [Collins (En-En) (к версии ABBYY Lingvo x3)]. Или, другой пример: «The light ahead of me blessedly turned red and looked as though it might be a long one». Или, например, необычное сравнение с элементом религиозного культа:
" No! But if you’re looking for fast, thin, sophisticated, impossibly hip, and heart-wrenchingly stylish, Elias-Clark is mecca", где компания Элиаса Кларка сравнивается с Меккой (Мекка священный город всех мусульман, расположенный в пустынной долине на западе Саудовской Аравии).
Обращает на себя внимание и различная конфессиональная принадлежность образов, привлекаемых для включения в состав средств создания контраста в тексте. Лексема «behemoth» относится к христианской вере, Мекка представляет собой святыню мусульман, в нижеследующем примере, где мы можем обнаружить гиперболизацию, речь идет о евреях (представители иудейской конфессии):
" In a way it was a Jewish mother’s dream, a real reason to visit doctor after doctor after doctor, making absolutely sure that every miserable parasite had abandoned her little girl" .
Любопытно, что многие элементы нового мира, в который вступает Андреа, ассоциируются у героини с этим массивным, неповоротливым и агрессивным в своей естественной среде животным — стол в кабинете Миранды Пристли, дверь при входе в здание Элиаса Кларка, даже один из элементов мебели в ее новой съемной квартирке, которую, как ни старалась сделать уютной, все еще казалось ей чуждой, неестественной, далекой:
" He walked over to the behemoth of a desk, slid open the top drawer, and handed me an envelope with French Runway 's logo on it" ;
" The men and Alex did lift up the bed, however, and I was able to slip the tri-blue rug under it, and a few blue inches peeked out from underneath the wooden behemoth". Или, в следующем отрывке:
" The lobby glowed behind the glass doors in the early-morning darkness, and it looked, for those first few moments, like a warm, welcoming place. But when I pushed the revolving door to enter, it fought me. Harder and harder I pushed, until my body weight was thrust forward and my face was nearly pressed against the glass, and only then did it budge. When it did begin to move, it slid slowly at first, prompting me to push ever harder. But as soon as it picked up some momentum, the glass behemoth whipped around, hitting me from behind and forcing me to trip over my feet and shuffle visibly to remain standing". Здесь Андреа называет дверь стеклянным бегемотом.
Выделяются и образы, связанные с военной тематикой, которые подключаются при создании средств художественной изобразительности, характеризующих мир Миранды Пристли. Так, к примеру, выполнение задания, даваемого этой женщиной, должно быть произведено четко и безошибочно, подобно военной операции:
Not quite. «Calling in» the skirts was my very first lesson inRunway ridiculousness, although I do have to say that the process was as efficient as a military operation" .
Часть штата сотрудников, задействованных в компании в отделе обуви, сравнивается со флотом / флотилией:
" The shoes — well, those were beyond hope, at least until they could be fixed by the fleet of shoemakers Runway kept for such emergencies" и т. д.
Сама работа, которой занимались деятели области моды, должна выполняться четко, структурно, без запинок и задержек; каждый должен знать свою непосредственную задачу. Эта работа сравнивается Андреа с искусством балета, классического танца, в котором каждое движение продумано и четко, красиво и грациозно:
" Within minutes, every PR account exec and assistant working at Michael Kors, Gucci, Prada, Versace, Fendi, Armani, Chanel, Barney’s, Chloé, Calvin Klein, Bergdorf, Roberto Cavalli, and Saks would be messengering over (or, in some cases, hand-delivering) every skirt they had in stock that Miranda Priestly could conceivably find attractive. I watched the process unfold like a highly choreographed ballet, each player knowing exactly where and when and how their next step would occur" .
В то время как в ее голове при попытке найти ответ на простой достаточно на собеседовании вопрос возникает ассоциация с беспорядочным движением многих танцоров, объединенных в несуразные пары:
" I stammered for a moment or two, while the different names of editors I’d just before forced my brain to remember all swirled inside my head, dancing together in mismatched pairs" .
2.
4. Контраст на функциональном уровне.
Необходимо отметить и следующую особенность творчества Л. Вайсгербер. Порой автор использует одни и те же прилагательные в самых разных значениях, присущих им. В то же время, различная семантика одних и тех же определений дает представление о резком различии описываемых явлений. При этом чтобы расшифровать эту особенность, следует брать не узкий контекст, а более широкий, рассматривать фигурирование определенных единиц в рамках текста всего романа. Так, интересно проследить, каким образом характеризует прилагательное «cold» мир Миранды Пристли и мир детства Андреа, который всплывает перед нами, когда героиня возвращается домой, в дом своего детства, за вещами, чтобы переехать в Нью-Йорк и начать там новую жизнь. Сравним несколько отрывков, в первую группу включим микротексты, в которых (на протяжении всего начала романа) офис Миранды Пристли характеризуется как «холодный», а также офисные сотрудники:
" And-re-ah", she called from her starkly furnished, deliberately cold office. «Where are the car and the puppy?» ;
" …she asked as she led me past a string of long-legged model look-alikes to her stark, cold office" ;
" They spoke of the many, many hours spent plugging numbers in databases and cold-calling people who didn’t want to be called" ;
" She managed to look incredibly sexy, seminaked, and classy all at the same time, but to me she looked mostly cold" .
Даже голос Миранды Пристли имеет оттенок холода:
" Hello? Allison, is that you?" , — asked the icy-sounding but regal voice. «I'll be needing a skirt» .
При этом прилагательное «cold» может быть истолковано в нескольких относительно близких значениях: «неприветливый; равнодушный» и «холодный (вызывающий гнетущие чувства)», «не подверженный эмоциям», ср.: «cold» ■ (of a person) feeling uncomfortably cold she was cold, and I put some more wood on the fire ■ not affected by emotion; objective cold statistics ■ depressing or dispiriting; not suggestive of warmth a cold light streamed through the window" [Oxford Dictionary (En-En) (для ABBYY Lingvo x3)].
И, много ниже в романе, при описании возвращения Андреа домой, в Эйвон штат Коннектикут, где обнаруживается контраст наиболее явно, на уровне лексическом:
& quot;Miranda Priestly, a stranger until yesterday but a powerful woman indeed, had handpicked me to join her magazine. N ow I had a concrete reason to leave Connecticut and move — all on my own, as a real adult would — to Manhattan and make it my home. A s I pulled into the driveway of my childhood house, sheer exhilaration took over. M y cheeks looked red and windburned in the rearview mirror, and my hair was flying wildly about.
T here was no makeup on my face, and my jeans were dirty around the bottom from trudging through the city slush. B ut at that moment, I felt beautiful. N.
atural and cold and clean and crisp, I threw open the front door and called out for my mother. It was the last time in my life I remember feeling so light" .
В контраст с естественным холодом, который оставляет следы на щеках молодой героини, вступает внутренняя холодность модного мира Миранды Пристли и ее команды, офисного мира, окружающего ее. Об этом свидетельствует упоминание о будущей начальнице в самом начале абзаца. Мы видим, что силе Миранды Пристли («powerful woman») противопоставлена естественность и непосредственность, внутренняя чистота и непосредственность Андреа Сакс.
Мир, в который Андреа предстоит погрузиться с головой, вырисовывается перед ней как неземной, многообещающий, таящий множество преспектив. Можно отметить при описании некоторых особенностей, связанных с ее новым местом работы, единицы, связанные с семантикой полета. Так, например, выбирая наряд для своего первого рабочего дня, девушка подбирает сумку и говорит, что ее обычный портфель не подойдет в данном случае. При этом автором, очевидно, используется разговорно-сленговая единица (глагол «fly» в обычной или разговорной речи обладает семантикой «успешно пройти, сработать» [.
https://www.multitran.ru], здесь близкое значение, но не идентичное):
" After much agonizing and clothes-flinging, I finally decided on a light blue sweater and a knee-length black skirt, with my knee-high black boots. I already knew that a briefcase wouldn’t fly there, so I was left with no choice but to use my black canvas purse" .
В долгих поисках здания Элиаса Кларка в свой первый рабочий день Андреа, наконец-то, обнаруживает его. Автор пишет об этом как о том, что в результате продолжительного блуждания и расспросов поиски все-таки увенчались успехом и героиня «приземлилась» :
A few more minutes of wandering aimlessly around a waking midtown actually landed me at the front door of the Elias-Clark building", где «land» — «высаживаться (на берег); приставать к берегу, причаливать; приземляться, делать посадку; сажать машину (где-л.)») [Lingvo Universal // (к версии ABBYY Lingvo x3)] и пр.
Следует выделить и еще один способ создания контраста в исследуемом романе с помощью средств языковой выразительности. Это использование слов и фразеологических выражений в новом или специфическом значении. Например, в диалоге с Андреа ее друг Алекс произносит фразу «beat down» :
" But with Runway on your résumé and a letter from this Miranda woman, and maybe even a few clips by the time you’re done, hell, you can do anything. The New Yorker will be beating down your door". В данном случае персонаж имел ввиду, что с предложением работы к ней будут «ходить толпами», «снесут дверь», пробиваясь к ней (с подобным резюме), однако в словарях данное значение не приводится: «beat down» (adverb) 1) (informal) to force or persuade (a seller) to accept a lower price I beat him down three pounds 2) (of the sun) to shine intensely; be very hot" [Collins // (к версии ABBYY Lingvo x3)].
За счет введения слова или фразы в нехарактерный контекст оно приобретает необычную образно-семантическую природу. Так, например, в случае с использованием прилагательного «power» :
" Where dowdy secretaries should have been ensconced, polished young girls with prominent cheekbones and power suits presided" .
За исключением узкоспециальных значений слова «power», используемого как прилагательного (преимущественно в технической, технологической сферах), оно обладает семантикой «сильный, мощный». В данном случае значение его переносное: «сверхстильный», «отточенно элегантный», «шикарный с точки зрения моды и стиля» и под.
Или, к примеру, штат сотрудников, занимающийся обувью в компании Миранды Пристли, в книге именуется как «флот» / «флотилия» (не группа, не куча, не уйма и пр.; при этом создается определенная образность):
" The shoes — well, those were beyond hope, at least until they could be fixed by the fleet of shoemakers Runway kept for such emergencies" .
Таким образом, мы можем видеть поддерживание контраста автором на уровне языковых приемов. В книге Л. Вайсгербер противопоставлены два мира — сфера высокой моды и офисной работы, в которой царствует холодная Миранда Пристли и внутренний мир начинающей свою карьеру Андреа Сакс. Это противопоставление достигается за счет использования различных приемов художественной выразительности, а также их комбинации, затрагивающих образно-семантический, лексический, синтаксический уровни языка.
Перейдем к заключению.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Настоящее исследование посвящено изучению категории контраста и особенностям его реализации в рамках художественного контекста. Данный феномен рассматривался на материале современной англоязычной литературы. В качестве материала нами был взят роман американской писательницы XXI века Лоран Вайсгербер «Дьявол носит прада». Основное внимание в работе было сосредоточено на исследовании особенностей реализации принципа контраста в рассматриваемой книге.
Термин «контраст» широко употребляется в современной лингвистике. Всестороннее рассмотрение понятия «контраст» позволило прийти к выводу, что данный феномен тесно связан с такими понятиями как оппозиция, противопоставление, противоречие, которые можно охарактеризовать как логико-философская основа контраста. В современной лингвистической науке контраст понимается как композиционно-стилистический принцип развертывания повествования, заключающийся в динамическом противопоставлении двух содержательно-логических, а также структурно-стилистических планов изложения. Данное положение нашло подтверждение в нашем исследовании.
Контраст в художественном тексте охватывает различные уровни его структуры, упорядочивает и организует текст. Он может проявляться как на фонетическом, морфологическом, лексическом, так и на синтаксическом, семантико-образном уровнях текста как один из видов семантико-стилистической организации текста.
Контраст предполагает различные средства воплощения в языке и речи. Так, в рамках произведения художественной литературы средствами выражения контраста могут являться различные элементы: приемы речевой выразительности, некоторые лексико-стилистические особенности индивидуально-авторского стиля повествования и пр.
Анализ микротекстов, отобранных из романа Л. Вайсгербер «Дьявол носит Прада», показал, что средствами реализации контраста могут выступать следующие элементы:
— приемы речевой выразительности (метафора, метонимия, гипербола, литота, эпитеты, сравнения и пр.);
— индивидуально-авторские новообразования (семантические неологизмы, окказионализмы);
— слова с известной семантикой, вводимые в необычный контекст, в результате чего они приобретают дополнительные оттенки значения или вовсе меняют его (в том числе на переносное, образное).
Создание контраста может базироваться и на особой ассоциативно-образной системе, реализуемой в произведении. Так, к примеру, в исследуемой нами книге непричастность главной героини Андреа к миру моды, выпадение из него, в самом начале повествования, подчеркивается с помощью использования в составе средств художественной изобразительности определенных образов («behemoth», а также других зоонимических элементов), которые, в совокупности определяя мироощущение героини, демонстрируют ее внутренний и по началу внешний дисбаланс.
На основании изучения функций контраста, был сделан вывод, что многоаспектность данного явления не позволяет ему выполнять в художественном дискурсе одну четко очерченную стилистическую функцию, скорее речь может идти о совокупном воздействии. Так, по отношению к проанализированному тексту можно говорить о том, что контраст способен формировать идеостиль автора, подчеркивать основное противоречие героев (дает возможность сопоставить их характеры, внешность, поведение, образ мыслей и пр., на фоне чего сформировать собственное мнение), выражать идею автора, а также передавать авторскую оценку описываемого явления.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аврасин В. М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии // Структура языкового сознания: Сб. статей. — М.: Наука, 1990. — С. 128−138.
Азнаурова Э. С. Очерки по стилистике слова. — Ташкент: ФАН, 1973. -406 с.
Андреева Г. В. Языковое выражение контраста и его стилистические функции в художественной прозе (на материале английского языка): Автореф. дис. канд. филол. наук. -Л., 1984.
Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования): учебное пособие для студ. пед. ин-тов. — 3-е изд. — М.: Просвещение, 1990. — 300 с.
Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей. — СПб.: Изд-во С.-Пб университета, 1999. — 444 с.
Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. — 5-е изд., испр. и доп. — М.: Флинта: Наука, 2002. — 384 с.
Ю.Арутюнова Н. Д. Аномалии и язык (К проблеме языковой «картины мира») // Вопросы языкознания. — М., 1987. — № 3. -С.3−19.
П.Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С.5−33.
Атаева Е. А. Лингвистическая природа и стилистические функции оксюморона: Автореф. дис. … канд. филол. наук. -М., 1975.
Ахманова О. С, Гюббенет И. В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема // Вопросы языкознания М., 1977. — № 3. — С.47−49.
Бабаханова Л. Г. Структурно-семантические особенности антитезы как стилистического приема: Автореф. дис. … канд. филол. наук. -М., 1967.
Балахонская Л. В. Языковые антонимы и контекстно противопоставляемые слова как средство создания контраста в произведениях А. Вознесенского: Автореф. дис… канд. филол. наук. — Л., 1987.
Банникова И. А. Контекстные характеристики семантически осложненных слов в современном английском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Л., 1974.
Баранов Г. С. Научная метафора. Модельно-семиотический подход.
В 2х частях. — Кемерово: Кузбассвузиздат. 4.1, 1992 — 112 с; 4.2, 1993 — 200 с.
Белова Г. М. Лингвистические средства выражения антитезы: Автореф дис. канд. филол. наук. — М., 1970.
Блох М. Я. Теоретическая грамматика АЯ.: Учеб. для студентов ин-тов и фак. иностр. яз. — М.: Высшая школа, 2000. — 380 с.
Блох М.Я., Мартынова О. П. Контраст как выразительное противопоставление в художественном отображении мира // Актуальные проблемы английской лингвистики и лингводидактики: Сб. науч. тр. Выпуск 7. — Прометей МПГУ, 2008. — С. 5−12.
Боева Н. Б. Грамматическая антонимия в современном английском языке: Автореф. дис. … доктора филол. наук. — М., 2001.
Боева Н. Б. Антонимическая когезия в современном английском языке // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования: Сб. науч. тр. — Рязань: РГПУ, 2002. — С. 199−203.
Болдарева Е. Ф. Языковая игра как форма выражения эмоций: дис. .кандидата филологических наук: 10.
02.19. Волгоград, 2002.
Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня / Под ред. С. В. Сыпченко.
— Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. — С. 48−52.
Борев Ю. Б. Комическое// Эстетика. — М.: Политиздат, 1988. — 495 с.
Бочина Т. Г. Контраст как лингвокогнитивный принцип русской пословицы: Автореферат дис. … доктора филологических наук / Казан. гос. ун-т. — Казань, 2003.
Брагина Н. Г. Комическое и безобразное. Области концептуального согласования // Логический анализ языка: языковые механизмы комизма /Российская акад. наук,.
Ин-т языкознания; отв. ред. Н. Д.
Арутюнова. — М.: Индрик, 2007. — С.614−626.
Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. &# 171;Возможности" естественного языка и модальная логика.
// Вопросы кибернетики. Язык логики и логика языка: (Сб. статей к 60-летию В.А. Успенского).
— М., 1990. — С.135−167.
Вертаева Л. В. Антитеза как принцип организации художественного текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. — Минск, 1984.
Вовк В. Н. Языковая метафора в художественной речи: природа вторичной номинации/ АН УССР, Ин-т языковедения им. А. А. Потебни. — Киев: Наукова думка, 1986. — 140с.
Воробьева Н. В. Женская проза 1980;2000;х: динамика, проблематика, поэтика: дис. … канд. филол. наук. — Пермь, 2006.
Воробьева К. А. Специфика иронии среди других языковых средств комизма // Логический анализ языка: языковые механизмы комизма/ Российская акад. наук,.
Ин-т языкознания; отв. ред. Н. Д. Арутюнова.
— М.: Индрик, 2007. — С.201−206.
Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1998. — 413 с.
Гак В. Г. Проблемы лексико-семантической организации предложений: Автореф. дис. докт. филол. наук. -М., 1968.
Галкин М. А. Актуальность и структура текста как важнейшие аспекты комического // Логический анализ языка: языковые механизмы комизма /Российская акад. наук, Ин-т языкознания; отв. ред. Н.
Д. Арутюнова. — М.: Индрик, 2007. ;
С. 635−641.
Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. — М.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1958. — 458 с.
Гальперин И. Р. Стилистика английского языка. Учебник. — 3-е изд. — М.: Высшая школа, 1981. — 334 с.
Гридина Т. А. Языковая игра: стереотип и творчество: Монография. — Екатеринбург: Урал.
ГПИ, 1996. — 215 с.
Гутман Е. М. К вопросу о стилистическом значении антитезы в различных функциональных стилях: Ученые записки. — Рига, 1970, С. 7- 15.
Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста: [Для изуч. англ. яз.]. — М.: Изд-во МГУ, 1991. — 204 с.
Дмитриева Л. В. Типы речевых актов в высказываниях, содержащих юмор и сарказм // Речевые акты в лингвистике и методике: Межвуз. сб. науч. тр. — Пятигорск: ПГПИИЯ, 1986. — С. 71−76.
Донгак С. Б. Обманутое ожидание как стилистическая проблема (к постановке вопроса). // Речевое общение (Теоретические и прикладные аспекты речевого общения) Специализированный вестник. — Красноярск, 2000.-№ 3.-С. 110−117.
Ермакова О. П. Ирония — ложь — шутка // Логический анализ языка:
языковые механизмы комизма/ Российская акад. наук, Ин-т языкознания; отв. ред. Н. Д. Арутюнова.
— М.: Индрик, 2007. — С. 219−229.
Желтухина М. Р. Специфика речевого воздействия тропов в языке СМИ: Автореф. дис. … докт. филол. наук: 10.
02.19 / Ин-т языкозн. РАН. — М., 2004.
Зорина О. В. Роль английских имен собственных в создании комического эффекта в художественном произведении: Дис. … канд. филол. наук. / МГУ им. Ломоносова. — М., 2006.
Иванова Е. А. Антонимия в системе языка. — Кишинев: Штиинца, 1982. — 164 с.
Иванова Л. П. Лингвокультурологические аспекты комического (к постановке проблемы) // Логический анализ языка: языковые механизмы комизма/ Российская акад. наук, Ин-т языкознания; отв. ред.
Н. Д. Арутюнова. — М.: Индрик, 2007. — С.651−658.
Исаев А. В. К вопросу о соотношении лингвистического и логического в учении об антонимах. — Филологические науки.
— М., 1972. — № 1, С. 49- 56.
Кант И. Критика способности суждения. — М.: Искусство, 1994. — 365 с.
Карасик А. В. Лингвокультурные характеристики английского юмора: Дис. … канд. филол. наук. / Волгоградский гос. пед. ун-т. — Волгоград, 2001.
Кожевникова О.С. О соотношении понятий «контраст» и «противоречие» в исследованиях по стилистике. // Вестник Красноярского государственного университета: Гуманитарные науки. — 2006. — Выпуск 3/2. — С. 204−206.
Комиссаров В. Н. Словарь антонимов современного английского языка: Введение. — М.: Международные отношения, 1964. — С. 6−24.
Коншина С. Г. Комический текст в аспекте его структурирования и понимания. ;
Дис. … канд. филол. наук. — М., 2006. — С. 12−17.
