Фэнтези как часть массовой литературы

В них часто высмеиваются штампы фэнтези. Также распространены пародии на произведения классиков жанра. Названия пародий узнаваемы, это переделанные названия основных произведений. Русскоязычные авторы зачастую берут себе при этом иностранный псевдоним. Яркий пример — «Звирьмариллион» С. О. Рокдевятого. Юмористичность происходящего, как, например, у Т. Пратчетта, не мешает зачастую философским мыслям, сравнимым с Р. Желязны.

Современная российская критика о жанре фэнтези Современные российские критики, в числе которых А. Сапковский, А. Шаффер, С. Логинов, Ю. Нестеренко, к художественно-эстетическим достоинствам фэнтези относятся, мягко говоря, скептически.

Так, Ю. Нестеренко утверждает, что фэнтези — не что иное, как сказка, обычно, впрочем, достаточно длинная. Все классические сказочные атрибуты здесь налицо: колдуны, драконы, эльфы и гномы, рыцари и принцессы и т. д.

А. Шаффер отмечает, что поскольку жанр фэнтези зародился в Европе, в основу легла именно атрибутика европейских сказок, хотя впоследствии некоторые авторы добавили и азиатские элементы. Помимо обычных детских сказок, источниками фэнтези являются также европейские рыцарские романы и более ранние героические эпосы (обычно германоскандинавские); можно проследить также ветвь, идущую от исторического романа, в его наиболее примитивном, авантюрном варианте. Этот примитивизм вообще очень характерен для фэнтези; если лучшие образцы научной фантастики — произведения таких авторов, как Лем, Воннегут, Стругацкие — по праву занимают свое место в рядах «настоящей» литературы, то фэнтези остается чисто развлекательным жанром (и даже знаменитая трилогия Толкиена, несмотря на толпы фанатичных поклонников, вряд ли может быть выведена за эти рамки).

У современных российских критиков возникли претензии и к сюжету фэнтези. Он, как правило, предельно прост и напоминает сюжет не самых сложных компьютерных игр: чтобы решить все проблемы, надо всего-навсего устранить «нехорошего человека» (колдуна, дракона), а чаще всего — просто овладеть неким предметом — кольцом, посохом, мечом и т. п. — либо уничтожить этот предмет. На пути к заветной цели героев ждут опасные приключения, из которых они выходят с честью, иногда потеряв одного-двух второстепенных персонажей. Какой бы то ни было глубокий психологизм, сложность межличностных отношений отсутствуют: мир фэнтези четко делится на двухмерных (если не одномерных) героев, злодеев и статистов (в число последних, присутствующих в сюжете «для мебели» [Нестеренко], может, к примеру, входить какая-нибудь спасаемая принцесса). Не всегда с самого начала ясно, кто есть кто (без внезапных предательств и разоблачений мир фэнтези был бы уж слишком скучен), но в целом вышеописанная схема соблюдается почти всегда. Злодеями движут маниакальная жажда власти (мелкими злодеями — денег), общая пакостность характера, иногда любовь. Героями — общее благородство и та же самая любовь. Черно-белая картина мира нередко прямо подчеркивается текстуально: персонажи делятся на Светлых и Темных, служителей Добра и Зла, Порядка и Хаоса. Иногда автор пытается сделать хотя бы главного героя немного более сложным, чем плоская фигурка на экране компьютера; в этом случае обычно получается этакая карикатура на Гамлета — благородный принц, пострадавший от несправедливости и добивающийся мести обидчикам и восстановления своих прав.

" Насколько примитивны персонажи фэнтези, настолько же и плохо продуман мир, окружающий их", — пишет Ю. Нестеренко. Нередко считают, что фэнтези отличается от научной фантастики только терминологией: достаточно, мол, заменить демонов на инопланетян, колдунов на ученых, мечи на бластеры — и мы получим типичную научную фантастику.

" На самом деле нет", — говорит С. Логинов [Логинов]. Мы получим «космическую оперу», а этот жанр вряд ли следует относить к научной фантастике — скорее его следует назвать «научной фэнтези».

В подлинной научной фактастике нелепость описываемого мира встречается только как прием, в фэнтези же отсутствие элементарной логики в порядке вещей. Всесильные колдуны находятся всего лишь на службе у самых заурядных правителей, которых они могли бы стереть в пыль взмахом руки. В то же самое время герой, вооруженный в лучшем случае каким-нибудь одним магическим артефактом (и при этом дилетант или полный профан в магии) способен победить такого колдуна, перед которым пасуют его искушенные в волшебстве коллеги. Вообще колдовство существует как-то автономно, не влияя на общество (в чем его коренное отличие от аналога в лице науки); социальное устройство мира фэнтези — либо классический европейский (иногда азиатский) феодализм, либо (реже) античность, либо их гротескная помесь — феодальная атрибутика плюс античное рабовладение.

Магия почти никогда не используется как производительная сила и довольно редко — как стратегическое оружие (в лучшем случае как тактическое). Таким образом, как мы видим, авторам фэнтези нет охоты хоть немного включить фантазию и подумать, как реально мог бы выглядеть описываемый ими мир; они просто берут уже готовые штампы из нашей немагической истории. Не умея произвести впечатления на качественном уровне, они пытаются достичь выразительности за счет количественных характеристик; многие произведения фэнтези тяготеют к гигантизму. Башни и замки высотой в милю; королевские троны, высеченные из цельного драгоценного камня; гигантские чудовища; периоды времени в десятки тысяч и миллионы лет.

Все вышесказанное вполне может быть отнесено и к тем же детским сказкам и легендам средневековья; однако есть ли у фэнтези коренные отличия от жанров-прародителей?

Ю Нестеренко утверждает, что есть. Фэнтези, за редким исключением типа того же Толкиена, литература весьма «недетская», иными словами, очень заметную роль в ней играет секс. Исследователи уже отмечали эту особенность, в частности, при сравнении с научной фантастикой — жанром достаточно пуританским. Хотя в современной научной фантастике тоже не обходится без сексуальных сцен, но все же они достаточно редки и являются ничем иным, как потворством дурным вкусам массового читателя: никакой сюжетной функции они обычно не несут, их исключение из текста (как это делалось в некоторых советских переводах) ничуть не меняют общего хода повествования. «При чтении же фэнтези буквально в глазах рябит от обнаженных или почти обнаженных красоток всевозможного социального положения и родов занятий; целомудрием не отличаются не только злодеи, но и герои», — возмущается Ю. Нестеренко. Впрочем, героиня еще может хранить непорочность или хотя бы верность возлюбленному (разумеется, вопреки многочисленным козням злодеев); герою же дана куда большая свобода в этом смысле.

Конечно, отнюдь не всегда сексуальность фэнтези сводится непосредственно к половым актам, но «возбуждающие» сцены встречаются очень часто. Другими словами, если автор не решается превратить свое произведение в бордель, он устраивает стриптиз-шоу. Недаром и иллюстрации к фэнтези часто носят выраженный эротический характер.

К теме секса вплотную примыкает тема насилия. «В самом деле, трудно найти более садомазохистский жанр (исключая откровенную порнографию), чем фэнтези», — считает Ю. Нестеренко. Казалось бы, по части насилия пальму первенства должен держать детектив, где убийство — необходимый двигатель сюжета. Однако в детективе насилие играет сугубо утилитарную роль; «плохие парни» [Нестеренко] стремятся прикончить героя просто потому, что он им мешает, и средства применяют быстрые и надежные — пуля, бомба в автомобиле, нож.

Если в детективе и фигурируют пытки (что бывает очень редко, обычно самое болезненное, что может ждать персонажа — это простые побои), то опять-таки с сугубо утилитарной целью выяснить некую информацию. В фэнтези же дело обстоит иначе. «Плохие парни» — и в особенности главный плохой парень — мечтают заставить своих противников умирать долго и мучительно; иногда это желание доходит до того, что они спасают потенциальную жертву от верной (но легкой) смерти, дабы иметь возможность вволю помучить потом. Справедливости ради надо заметить, что подобные неприятности грозят не только героям, но и злодеям: какой-нибудь колдун или демон может тысячу лет провисеть на цепях над огнем, все это время, разумеется, копя злобу и жажду мести. Пытки могут носить изощренный характер, для продления агонии может использоваться колдовство. Конечно, далеко не в каждом произведении героям приходится пройти через подобное; чаще жестокие замыслы мучителей оказываются неосуществленными (срываясь буквально в последний момент), но, тем не менее, трудно найти произведение в жанре фэнтези, в котором пытки и издевательства не упоминались бы хотя бы вскользь, хотя бы применительно к статистам.

На этом фоне на такие пустяки, как распятые на алтарях для принесения в жертву девственницы, уже перестаешь обращать внимание. Но царящий в фэнтези культ насилия отнюдь не ограничивается мучительскими формами; утилитарное применение грубой силы здесь тоже в большом почете.

Показательно, что главным положительным героем фэнтези почти никогда не бывает интеллектуал — напротив, это либо варвар с накачанными мускулами, гордящийся, что он «не испорчен» цивилизацией, либо недалеко от него ушедший рыцарь (или простолюдин), либо, совсем уж в крайнем случае, хорошо образованный принц — однако и в этом случае мечом ему приходится пользоваться чаще, чем мозгами. Интеллектуалам же отведена в лучшем случае скромная роль советчика и помощника (обычно чародея), а в худшем — главного противника (опять-таки чародея или правителя). Иногда, впрочем, когда автора тянет поморализировать, место силы занимает какое-нибудь душевное качество, например, верность, но и в этом случае ум оказывается не в чести.

Таким образом, современные российские критики отмечают низкие художествено-эстетические и морально-этические качества фэнтези как жанра массовой литературы, даже в сравнении с научной фантастикой и детективом в современном их состоянии.

Заключение

Фэнтези — это вид массовой литературы, отличающийся примитивностью сюжета, что напоминает компьютерную игру, и прямолинейностью героев, действующих в условном черно-белом мире, что, как это не парадоксально звучит, сближает их с героями трагедий классицизма. Истоками фэнтези являются сказки, жанры эпохи становления литературы — рыцарские романы и средневековые легенды, а также авантюрные псевдоисторические романы — любимое «чтиво» подростков.

Выразительные средства фэнтези характерны для детского восприятия, когда наибольшее впечатление производят большие размеры и физическая сила, а картина мира принимается на веру без критического анализа. К числу факторов, снижающих этико-эстетическую ценность фэнтези, относится повышенная сексуальность фэнтези, принимающая в том числе и извращенные формы, характерна для буйных сексуальных фантазий подростков. Отчетливо прослеживается и подростковый максимализм, и вера в непременное торжество того, кто прав, над сильными и жестокими противниками; при этом торжество над ними достигается их же насильственными или вовсе волшебными методами, а не с помощью разума и знаний.

Написание подобного рода литературных произведений, подчиненное требованиям читательского спроса, отражается и на самом авторе этих произведений, происходит процесс формирования «глянцевого» писателя.

Важным оказывается то, что разнообразные формы существования «глянцевого» писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности, детскости, паразитарности, являющимися характерными признаками массового сознания. Установки и стратегии массового читателя (и порожденного его «ожиданием» «глянцевого» писателя), в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об «упрощении» литературных ожиданий. Массовая литература соответствует определенной форме социального устройства общества, можно сказать, что она «сканирует массу», переносит ее психологические характеристики на другой носитель. Повторяемость некоторых авторских стратегий от начала XX века — через 1920;е годы — к рубежу ХХ-ХХI веков свидетельствует о некоторых общих тенденциях переходных эпох.

Несмотря на то, что на современном российском литературном рынке происходит настоящий фэнтезийный бум, данный феномен остается в тени современных литературных исследований. Современные литературоведы похоже еще не привыкли к мысли о том, что современная русская литература, это на 90% литература массовая, как это не прискорбно. Однако, на наш взгляд, любое проявление культуры имеет право на существование и научной изучение, другое дело, чем такая ситуация вызвана и как ее исправить.

По нашему мнению, в настоящее время с фэнтези происходит примерно то же самое, что происходило с научной фантастикой в СССР во второй половине XX века — ее не хотят признавать. Однако рано или поздно это придется сделать и взяться за серьезное изучение данного феномена массовой литературы, чтобы восполнить тот пробел в научных исследованиях, который существует в современном литературоведении.

Список литературы

«Рабы — не мы»: сколько зарабатывают «литературные негры» // «Версия». — 2005. — № 9. — С. 30−35.

Вулис А. В мире приключений: Поэтика жанра. — М., 1986. — 312 с.

Гуревич Г. И. Беседы о научной фантастике. — М., 1983. — 158 с.

Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. — 1993. — № 5. — С. 72- 93.

Зорская Н. Книжное чтение в постперестройку // «Пушкин»: тонкий журнал читающим по-русски. — 1997. — № 1. — С. 12−18.

Курчаткин А. Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво // Литературная газета. — № 41 (1999). — С. 16.

Левинсон А. Заметки о социологии и антропологии рекламы … и литература // Новое литературное обозрение. — 1997. — № 22. — С. 22−26.

Логинов С. Русское фэнтези — новая золушка //

http://www.rusf.ru/ao/ao-09/main/newzolus.html

Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. О русской литературе. — СПб., 1997. — 417 с.

Манн Ю. О понятии игры как художественном образе // Диалектика художественного образа. — М., 1978. — 319 с.

Массовая литература //

http://www.verses.ru/vocabulary/161.html

Мир глазами фантастов: рекомендательный библиографический справочник. — М., 1986. — 175 с.

Нестеренко Ю. Фэнтези — это диагноз //

http://yun.complife.ru/miscell/fantasy.txt

Осипов А. Библиография фантастики. — М., 1990. — 258 с.

Осипов А. Фантастика от, А до Я: Энциклопедический справочник. — М., 1999. — 351 с.

Ревич Вс. Перекресток утопий: судьбы фантастики на фоне судеб страны. — М., 1998. — 223 с.

Рейтблат А. И. Лубочная литература и фольклор // Традиционная культура: научный альманах. — 2002. № 2. — С. 39−47.

Русская фантастика XX века / Под ред. М. Мещряковой. — М., 1998. — 138 с.

Русский Newsweek 2005. № 4.

Сапковский А. Вареник или нет золота в Серых горах //

http://www.rolemancer.ru/printfeature.php?artid=1046

Тодоров Цв.

Введение

в фантастическую литературу. — М., 1999. — 143 с.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — 574 с.

Черняк М. А. Категория «автора» в массовой литературе // Черняк М. А. Феномен массовой литературы ХХ века. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2005, — С. 152−178.

Черняк М. А. Массовая литература XX века: учеб. пособие / М. А. Черняк. — М., 2007. — 649 с.

Черняк М. А. Современная русская литература: учеб. пособие. — М., 2008. — 512 с.

Чуковский К. И. Нат Пинкертон // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. — М., 1969.

Шаффер А. Фэнтези как кризис современной литературы //

http://zhurnal.lib.ru/a/anton_shaffer/fentezi.shtml

Эпштейн М. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. — М., 2004. — 863 с.