Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она «все-таки вертится»; если мы вместе с водой не хотим выплеснуть и ребенка (то есть перевод вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить — значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода". Можно предположить, что в современной науке упоминание о существовании творческой индивидуальности переводчика не вызывает отрицательных ассоциаций или недоумения. Каждый переводчик, который работает с художественным текстом, в своей работе пользуется излюбленными, наиболее частыми приемами. С помощью современных исследовательских методов вполне возможно выявить намеренные и неосознанных пристрастия того или иного переводчика. Например, одна и та же метафора может быть переведена совершенно по-разному, и это вовсе не обязательно сказывается на качестве перевода.
П. Топер предлагает несколько интересных примеров, которые связаны с переводом названий текстов. Например, название известного романа Д. Лондона «Burning Daylight». Это прозвище главного героя, которое образовалось от его излюбленной поговорки, английского идиоматического выражения, на русском языке оно будет звучать, как «надо поторапливаться».
Специалисты в разное время пытались интерпретировать метафоричность названия, но выбранный ими способ отнюдь не является удачным: в одном переводе название романа звучит, как «Красное солнышко», то есть идет обращение к русскому фольклору, в другом — «День пламенеет». В обоих случаях переводчики старались подобрать русские словосочетания, близкие подлиннику лексически, однако не придали должного значения авторскому замыслу. Наиболее важным феноменом для художественного перевода, в том числе для перевода литературно-музыкального произведения, является феномен множественности. То есть если существует грамотный перевод технического текста, то едва ли будет возможно перевести этот текст ещё раз совершенно иначе, соблюдая точность и информативность, заявленные в оригинале. В случае с переводом литературно-музыкального произведения деятельность специалистов приобретает черты творческого соревнования. Д. Фрейм, переводчик Рабле и Мольера на английский язык, пишет: «Я думаю, большинство из нас приходит к переводу примерно одним и тем же путем.
Мы смотрим на имеющийся уже перевод любимого произведения и говорим обычно самим себе: «Боже, мне кажется, я могу сделать это лучше!»". Каждый перевод мюзикла Нотр-Дам-де-Пари способствует лучшему пониманию авторского замысла, каждый вариант находит своего слушателя. Для одного это будет только оригинал, и версию на своем родном языке человек не воспримет, для другого — перевод будет лучшим, запомнятся слова, и ария будет прослушиваться ещё и ещё раз, а для третьего — одним из многих существующих переводов. Важно подчеркнуть, что характеристика качества перевода, как правило, не может быть единственно возможной и абсолютно верной. Оценка перевода зависит исключительно от творческой установки переводчика, и от того, насколько такая установка совпадает с ожиданиями аудитории. Тем не менее, без точных критериев оценка перевода литературно-музыкального текста может расцениваться как проявление личного вкуса, а в некоторых случаях и предвзятости.
Однако рассмотренный материал, в целом, демонстрирует, что многие авторитетные критики признают закономерность существования различных между собой переводов мюзикла (например, переводы Ю. Ким и С. Савенкова). Полагаем, подобные различия связаны с задачами, которые стояли перед переводчиками. Проанализируем, каким образом избранный способ перевода отразился на результате переводческой деятельности: PlamondonJenningsEsmeralda tu saisTu n’es plus une enfantIl m’arrive maintenantDe te regarder differemmentTu n’avais pas huit ansQuand ta mere est partieEmportee par la mortVers son AndalousieEsmerada you see, you’re no longer a child. And this world is so wild, that you must hear me a little while. You were not yet eight years, your mother died so young. Still hearing as she died, Andalusia’s song. Notre-Dame de ParisC’est ma maison, mon nidC’est ma ville, c’est ma vieMon air, mon toit, mon litC’est ma chanson, mon criMa raison, ma folieMa passion, mon paysMa prison, ma patrieNotre dame de Paris, it is all part of me. It's my world where I’m free, where I’m happy to be. When you need a place you can come to. Ask asylum of us, we’ll take care of you. F: Gringoire qu’as-tu fait de ta femme? Qu'on ne voit plus danser a Notre-DameG: J’en sais rien pour etre honneteVous etes pretre et moi poeteNous n’avons pas des femmesLa meme religion, la meme poesieF: Gringoire where has your lady gone? I never see her dance at Notre dame. G: I don’t really know where she has gone, priests and poets are not one. In women I see love; the church puts them below and my poems aboveИзбранная переводчиком стратегия, как можно более точного следования оригиналу, нашла отражение в достаточно высоком количестве трансформаций дословного типа, кроме того, вызывает интерес тот факт, что избранная стратегия привела к появлению некоторого числа единиц, переведенных с помощью калькирования. Тем не менее, мы считаем удачными следующие трансформации, так как они не искажают смысла оригинальных смысловых единиц: PlamondonJenningsC’est une histoire qui a pour lieuParis la belle en l’an de DieuMil quatre cent quatre vingt deuxHistoire d’amour et de desirThis is a tale that takes its place.
I n Paris fair, this year of grace. Fourteen hundred eighty two. A tale of lust and love so true. Petites fillesVous ne vous moquerez plusQuand vous verrez dans la rueQuasimodo le bossuLittle girls, don’t come laughing in my tracks. On this day you can’t attack, Quasimodo the hunchback. Parlez-moi de FlorenceEt de la RenaissanceParlez-moi de BramanteEt de «l'Enfer» de DanteTalk to me of Florence, and of the renaissance. And of Bramante tell and of great Dante’s hell. PhoebusSi par bonheur il n’est pas mortDites-lui que je l’aime encorePhoebus_oeur m’entends viens me sauverViens leur crier la veritePhoebus, if he’s alive then it’s gods will. Please tell him that I love him still. Phoebus, if you can hear please come to me. Tell them the truth and set me free. Переводческая удача английской версии связана с тем, что W. Jennings создал либретто не только очень близкое оригиналу, но и интерпретировал большинство авторских выразительных средств, сохранив целостность образов. Считаем, что английская версия мюзикла — это точный подстрочник: практически каждое оригинальное слово находит выражение в английской интерпретации текста. Английские и французские слова становятся двойниками, даже намеренная «неправильность» английских конструкций позволяет увидеть, из чего и как строится оригинальный текст. Таким образом, для Дженнингса важна в первую очередь верность и адекватность оригиналу, а также адаптация к принимающей культуре.
Его главная цель в переводе — точность. Как известно, буквальному переводу противопоставляется вольный или «смысловой» перевод, который, надо сказать, всегда имел значительно больше сторонников как среди теоретиков, так и среди практиков перевода. В данном случае объектом перевода считается смысл, он же понимается и как инвариант: «Инвариантным в идеале остается именно смысл: смысл исходного текста, вкладываемый в него исходным отправителем». Инвариантность и транслируемость смысла объясняется тем, что он в отличие от значения является не языковой, а коммуникативной категорией, не зависящей от различий между языками, благодаря чему он «может быть выражен различными языковыми средствами в разных языках». Переводчик, стараясь интерпретировать одни неоднозначные моменты в тексте, порождает другие — новые смысловые неопределенности, расшифровывать которые предстоит аудитории. В процессе нахождения верного значения семантическая неопределенность какого-либо языкового знака — слова, оборота, предложения — часто ведет к совершенно неожиданным переводческим решениям. Причины и возникновение таких неопределенностей и сдвигов в процессе трансляции рассмотрим на примере перевода Юлия Ким. Французская традиция стихосложения позволяет произвольно переставлять ударения и произносить обычно непроизносимые звуки в стихах и песнях.
Подобная «вольность» зачастую вводит переводчика в заблуждение: PlamondonКимJ'etais une _oeu heureux avant de te connaitre/До того, как я узнал тебя, я был счастливым человеком. Я был счастливее всех, пока я не знал любви. J’avais refoule tout au fond de mon etre/ Яподавлялвсебе
В молитвах и трудах мои проходили дни. Cetteforcedusexeetouffeedansmonadolescence/ Эту власть пола, заглушенную в юные годы, И голос земных страстей, казалось, во мне заглох, Jen'avaisquedeuxmaitresse, lareligionetlascience/ У меня было лишь две любовницы — религия и наука
И душу мою всецело занял Бог… Проблема русской версии перевода заключается в следующем:
напечатанный текст читается с листа одним образом, но, зачастую, иначе звучит в песне, и переводчику необходимо ориентироваться именно на звучание, мелодичность произносимого, пропеваемого текста. Хотелось бы подчеркнуть, что отдельная проблема в этом варианте перевода возникает с именами главных персонажей Эсмеральды и Квазимодо. В оригинальном тексте на французском языке ударение в них ставится либо на последнем слоге, либо на предпоследнем, в зависимости от размера музыкальной партии. В русском языке подобное смещение ударения недопустимо: PlamondonКимC'est le sonneur de clochesНаш доблестный звонарь, Avec sa bosse au dosПрекрасный, как никто, C'est bien lui le plus mocheC’est le QuasimodОИзбранник всех шутов — король КвАзимод
О! Тем не менее, Ю. Ким находит возможность аккуратно погасить негативное впечатление от смещения ударения при пении некоторых ариях: PlamondonКимEsmeralda tu saisЭсмеральда, пойми, Tu n’es plus une enfantЧто ты стала иной, Il m’arrive maintenantЧем была в восемь лет, De te regarder differemmentКогда осталась сиротой
Также в этом контексте интересно рассмотреть вариант перевода арии «Ты гибель моя», которая в оригинале звучит, как «Tu vas me détruire». PlamondonКимTu vas me detruireТы гибель моя! Tu vas me detruireТы гибель моя! Et je vais te maudireИ нету мне спасенья, Jusqu’a la fin de ma vieНету мне прощенья… В процессе пения исполнитель вынужден повторять строку: «Ты гибель мо-я! Ты гибель мо-я!», при этом не только дробить на слоги притяжательное местоимение, но и допускать фонетическую ошибку, делая ударным другой звук, что придает тексту перевода весьма комичный оттенок. Однако следует отметить некоторые весьма удачные фрагменты перевода песен «Lacourdesmiracles» («Двор чудес»), «LeVald'Amour» («Приют Любви») и «Condamnés» («Отверженные»):PlamondonКимIci on est tous des freres/ ВсемыздесьбратьяDanslajoiedanslamisere/ В радости и в горе, VousnetrouverezcheznousnileCielnil’Enfer/ Вы не найдете здесь у нас ни рая, ни ада NileCielnil’Enfer/ Мы — как черви, Noussommescommedesvers/ Нирая, ниадаCommedesversdansleventrepourridelaterre/ Какчервивпрогнившемчревеземли
Давно хочу вам сказать я: Что все мы сёстры и братья, И нам не надо ни Ада, ни райского сада: У нас есть всё, что надо: И шмотьё, и питьё, И шикарный дворец — наш родной Двор чудес! Femmesd'amourquim'ecoutez/ Девицы, C’estledisoursd’untroubadour/ ЭтоговориттрубадурQuivientpleurersonmald’amour/ Который приходит жаловаться на несчастную любовь AucabaretduVald’Amour/ В кабаре «Долина любви"Услышь меня, дружок Амур: Я твой бессменный трубадур! Давай нас всех благослови На неустанный труд любви! Comment faire un monde/ КаксоздатьмирSans misere/ БезгоряEt sans frontieres?/ Мир без границ? Commentfaireunmonde/ Как создать мирOuiln’yauraitplus/ В котором не было бы больше D’exclus?/ Отверженных? Где найти тот край, где бродягам рай? Нигде! Где и в снег и в ночь все нас гонят прочь? Везде! Тем не менее, при тщательном анализе перевода Ю. Ким создается впечатление спешки и небрежности. Так, одна из самых красивых арий «Флоренция» («Florence») представляет собой, возможно, один из неудачных фрагментов перевода. Переводчику не удалось передать ни абстрактно-философское содержание, ни переменчивый размер стиха: PlamondonКимA Florence on raconte/ ВоФлоренцииговорят, Говорят, Земля кругла, Que la terre serait rondе/ Чтоземлякруглая
Наподобие Луны, Etqu'ilyauraitunautre/ И что в этом мире И есть ещё края, Continentdanscemondе/ Существует и другой материк. Каких не знаем мы
Также весьма неоднозначным эпизодом в переводе Ю. Ким является ария «Поклянись мне» («Lamonture»). Ю. Ким отходит от монорима и от оригинальной шестистрочной вставки, зарифмованной ААВССВ. Переводчик включает в текст перекрёстную рифмовку, при этом чётные строки обретают женские окончания, что не соответствует исходному размеру, и, следовательно, мелодии. Кроме того, лексика, которой Ю.
Ким наделяет персонаж, совершенно не соответствует заявленному образу: PlamondonКимOubienn’es-tuqu'uneraclure/ А может быть, ты всего лишь негодяй, Но отчего, мой шевалье, Unanimaldeluxure/ Похотливое животное, Такая слабость духа, Qui court a l’aventure?/ Ищущееприключений? Что так легко тебя к себе Y a-t-il un _oeur sous ton armure?/ Есть ли сердце под твоими доспехами? В постель втащила шлюха? Таким образом, к особенностям перевода Ю. Ким можно отнести механизм интерпретации и трансформации, в котором ряд ассоциативных образов находят отражение в переводе, однако некоторые из этих образов утрированы или весьма абстрактны и комичны за счет текста перевода. Полагаем, принимая во внимание соотношение трансформаций и сценариев, данный перевод можно считать смысловым. Тем не менее, несмотря на то, что этот перевод является официальной версией, критиками и поклонниками мюзиклаон был оценен как излишне вольный и не в полной мере передающий подлинный дух произведения. Далее подробно рассмотрим особенности перевода С. Савенкова. Ранее нами было отмечено, что его перевод практически является подстрочным, однако стремление переводчика как можно точнее передать особенности оригинала не всегда является удачным решением. PlamondonСавенковOu es-tu sonneur de cloches/ Гдеты, звонарь, Где же ты, звонарь мой сильный — Oues-tumonQuasimodo?/ Где ты, мой Квазимодо?
Квазимодо, милый друг мой! Viensmesauverdelacorde/ Приди, спаси меня от веревки, От веревки жизнь спаси мне, Viensecartermesbarreaux/ Приди, сломаймоюклетку
Растерзав решеток строй!.. Как видно из приведенного выше примера стремление переводить дословно приводит к комическому эффекту. Так, Савенков переводит «Viensecartermesbarreaux» как «Растерзав решеток строй. Действительно, буквально данное выражение на французском означает «приди, сломай (отодвинь/раздвинь) мою клетку», однако перевод, который нам предлагает специалист звучит на русском языке весьма странно, нарушая логический строй мысли и образ в целом. Проанализируем следующий пример. Арию «Déchiré» автор перевода интерпретирует, как «Рву себя». Надо сказать, что главной трудностью для перевода здесь является само слово «déchiré», не имеющее ритмически точного эквивалента в русском языке, кроме того, вся данная синтаксическая конструкция является сложно переводимой: PlamondonСавенковDechireJe suis un homme partage/Я разрываюсь на части
Рву себя, Словно безумец, в клочья. DechireEntredeuxfemmesquej'aime/ Разрываюсь между двумя женщинами, которых я люблю, Рву себя Между любимых дам, Entredeuxfemmesquim’aiment/ Между двумя женщинами, которые любят меня, Выбор не сделав сам. Faut-il que je me coupe le _oeur en deux?/ Что, мне разрезать мое сердце надвое? Нужно ли пополам Сердце делить? Сложность данного эпизода заключается в том, что выражения «Déchiré /Jesuisunhommepartagé» и «Déchiré /Jesuisunhommedédoublé» невозможно на русский язык перевести, используя страдательное причастие, следовательно, перед переводчиком стоит задача: перестроить всю фразу. Также значительную трудность для адекватной передачи представляет и очень красивый оборот: «Entredeuxfemmesquej'aime / Entredeuxfemmesquim’aiment». Полагаем, трансформация, которую использует С. Савенков, в силу вышеуказанных особенностей оригинального текста является неуместной. Кроме того, при трансформациях метафорических единиц переводчик использует целостное преобразование, что приводит к утрате авторских смыслов. Таким образом, буквальный метод перевода явился более сложным для переводчика, поскольку ему приходится постоянно сталкиваться с языковой системой языка перевода, приспосабливая к системе языка оригинала, что практически невозможно в случае с интерпретацией текста литературно-музыкального произведения. Следовательно, индивидуальные особенности переводчика, специфические методы его работы, оказывают значительное влияние на итог всей деятельности. Кроме того, переводческие трансформации зачастую влекут за собой появление тех или иных недочетов, а иногда серьезных ошибок в переводе определенных конструкций
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ IIПодводя итог всему вышесказанному можно сказать, что задачи, которые были поставлены в начале данного исследования, были достигнуты. Нами были рассмотрены основные положения теории художественного перевода. Кроме того, мы проанализировали литературно-музыкальное произведение с позиции когнитивной лингвистики и пришли к выводу, что любое произведение данного вида обладает рядом особенностей, которые переводчик обязан учитывать в своей работе. Также нами были установлено, с какими проблемами может столкнуться переводчик. Эти проблемы носят как психологический, так и технический характер. Однако очень многое зависит от компетентности специалиста по переводу. Для решения любых сложностей и вопросов переводчику важно обеспечить себя необходимым материалом, а также спланировать четкий алгоритм действий, для того, чтобы избежать ошибок и неточностей, создать грамотный перевод и соблюсти в полной мере режиссерскую концепцию.
В качестве одной из перспектив дальнейшего исследования может стать более детальный анализ данной проблематики, а именно семантических искажений, возникающих при переводе литературно-музыкального произведения, предназначенного для постановки на сцене.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При анализе различных версий перевода исходного текста мюзикла Нотр-Дам-де-Пари мы обратили внимание на то, что лексико-семантические соответствия в переводах W. J ennings и С. Савенкова в большей степени соответствуют авторскому варианту, в то время как границы предложений, выделенных смысловых акцентов оригинала и перевода Ю. Ким резко отличаются друг от друга. В основном, эти отличия заключаются в опущении некоторых оригинальных строк, с заменой их тождественными по смыслу сложными конструкциями с разными видами связи. Проанализировав английскую и русские версии перевода мюзикла, мы пришли к заключению, что вариант на английском языке в большей степени отвечает всем особенностям оригинального текста мюзикла. Перевод Ю.
Ким прекрасно ложится на партитуру, однако свободный перевод и значительное количество трансформаций неизбежно приводит к преобладанию интерпретаций, и как следствие, к избыточному субъективизму и расхождению с авторским замыслом, а иногда и с ритмическим рисунком. Мы отметили, что при выполнении перевода литературно-музыкального текста у переводчика часто возникает ряд сложностей. Проблемы могут быть как технического характера, связанные со сложностями передачи реалий, создания рифмы и пр., так и психологического свойства, поскольку специалист морально должен быть готов к ответственности за результат его работы. Так как именно за переводчиком закрепляется пятьдесят процентов успеха всей постановки, поскольку аудитория воспринимает спектакль именно посредством текста. Кроме того, важным в работе переводчика является ещё один аспект: текст перевода должен быть легким для восприятия и адаптированным под зрителя, поскольку зритель в театр приходит разный, но каждый со своими ожиданиями, мыслями, взглядами и т. д.Итак, для создания точного, емкого перевода, специалисту необходимо обладать особыми знаниями и навыками, а также необходимо владеть теоретическими и практическими аспектами в музыкальной сфере. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОКАрутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998
Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М.: Ком
Книга, 2007
Бабенко Л.Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста: Екатеринбург: Издательство Урал. Ун-та, 2000. — 534 с. Бархударов Л. С. Язык и перевод. — М., 1975. 240 с. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979
Беркнер С.С., Вошина О. Е. Проблема сохранения индивидуального стиля автора и стиля произведения в художественном переводе (на примере произведений С. Моэма // Вестник Воронежского государственного университета. Лингвистика и межкультурная коммуникация. — 2003, № 1.Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. М.: ВЛАДОС, 2003
Бреус Е. В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. — М.: УРАО, 2000. — 208 с. Бреус Е. В. Теория и практика перевода с английского языка на русский: Учеб. Пособие. Ч.
1. М.: Изд-во УРАО, 2001. 103 с. Ванников Ю. В. Проблемы адекватности перевода. Типы адекватности, виды перевода и переводческой деятельности // Текст и перевод. — М.: Наука, 1988.
— С.34−39.Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов // А. Вежбицкая. Семантические универсалии и описание языков.
— М.: Языки русской культуры, 1999. — С.261−449.Виноградов В. В. Проблема авторства и правильности текста литературного произведения // Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М.: Гослитиздат, 1959 — с.259−333.Выготский Л. С. Психология. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.
1008 с. Гак В. Г. Повторная номинация и ее стилистической использование // Вопросы французской филологии. — М., 1972. -
С.123−136.Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981
Гарбовский Н. К. Теория перевода: Учебник. — М.: Издательство Моск. Ун-та, 2004. -
544 с. Гачечиладзе Гиви, Художественный перевод и литературные взаимосвязи, изд. 2-е, М., 1980, с. 160. Горелов И. Н., Седов К. Ф. Основы психолингвистики: Учеб. Пособие. М.: Лабиринт, 1997.
224 с. Зубкова Т. И. Психолингвистика // Прикладное языкознание: Учебник / Л. В. Бондарко, Л. А. Вербицкая, Г. Я. Мартыненко и др.; Отв. Ред. А. С. Герд. СПб.: Изд-во С.-Петербург. Ун-та, 1996. С.245−267.Казакова Т. А. Практические основы перевода.
E nglish — Russian. СПб.: Союз, 2001. 319 с. Карасик В. И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность: культурные концепты. — Волгоград — Архангельск, 1996
Комиссаров В. Н. Общая теория перевода. Учебное пособие. — М.: ЧеРо, 1999.
— 136 с. Комиссаров В. Н. Теория перевода: лингвистические аспекты. — М.: Высшая школа, 1990.
— 251. Кубрякова Е. С., Демьянков В. З., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов / Под общ. Ред. Е. С. Кубряковой. М.: Изд-во МГУ, 1996. 225 с. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. Ред.
В.М. Кожевникова, П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — 752 с. Маслова В. А.
Введение
в когнитивную лингвистику: Учебное пособие.
— М.: Флинта, Наука, 2004. — 294 с. Оболенская Ю. Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010
Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. 22-е изд. М.: Рус. Яз., 1990. 923 с. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. — М.: Международные отношения, 1974
Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. — М.: «Аграф», 2000
Солодуб Ю. П. Теория и практика художественного перевода. — М.: Издательский центр «Академия», 2005
Телия В. Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. — 288 с. Теория метафоры: Cб.
Науч. Ст. / Пер. под ред.
Н. Д. Арутюновой. — М.: Прогресс, 1990. -
512 с. Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. М.: Слово, 2000. -
261 с. Тимофеева Г. Г. Новые английские заимствования в русском языке. Написание. Произношение. СПб.: Юна, 1995. 107 с. Федоров А. В.
Введение
в теорию перевода. — М., 1953.
Фёдоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): Учеб. Пособие. 5-е изд. СПб.: Изд-во Спб
ГУ; М.: ООО «Изд. Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ», 2002. 416 с. Философия культуры. Становление и развитие. — СПб.: Издательство «Лань», 1998
Фразеологический словарь русского литературного языка. В 2 т. / Сост. А. И. Фёдоров. Новосибирск: Наука, 1995. 391 с.; 396 с. Фрумкина Р. М. Психолингвистика. М., 2001
Фрумкина Р. М. Психолингвистика: Учебник. М.: Изд. Центр «Академия», 2001. 320 с. Черкасова Е. Т. Опыт лингвистической интерпретации тропов // Вопросы языкознания.
1962. № 2.Чуковский К. И. Высокое искусство. О принципах художественного перевода. — М.: Сов.
Писатель, 1988
Царёв М. И. Мир театра: Книга для учителя. — М.: Просвещение, 1987
Шаповалова О. А. Музыкальный энциклопедический словарь. — М.:РИПОЛ КЛАССИК, 2003
Шаталов Д. Г. Эквивалентность перевода метафорических выражений // Вестник Воронеджского государственного университета. Лингвистика и межкультурная коммуникация. — 2007, № 1.Шлейермахер Ф.
О разных методах перевода // Вестник Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология. -
2000. — № 2. — С. 127−145.Штейнман М. А. Поэтика английской иносказательной прозы XX века (Дж. Р. Р.
Толкиен и К.С. Льюис) Дис. … канд. Филол. Наук. — Москва, 2000
Щепкина — Куперник Т. Л. Из воспоминаний о русском театре. — М.: Детгиз, 2006
Словари
Гуревич В.В. Русско-английский фразеологический словарь./ Гуревич В. В., Дозорец Ж. А. — М., 2004 — 456 с. Жуков В. П. Фразеологический словарь русского языка. — М.: Просвещение, 2003
Мюллер В. К. Новый англо-русский словарь более 160 000 слов и словосочетаний. — М.: Русский язык, 2002
Ожегов С. И. Словарь русского языка/ С. И. Ожегов. — М., 1991
Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка. — М.: Гос. Ин-т Сов. Энцикл.; Гос. Изд-во иностр. И нац. Слов, 1935;1940
Французско-русский и русско-французский словарь: Пособие для учащихся / В. Г. Гак, Е. А. Беляева и др.; под ред. В. Г. Гака. М.: Просвещение, 1992.-448 с. Хокинс
Дж. М., The Oxford dictionary of the English Language: 40 тыс. Словисловосочетаний, Oxford University Press, Астрель, АСТ, 2001. Michael Rundell, Gwyneth Fox, Macmillan English Dictionary, Macmillan Publishers Ltd., 2002
Источники1. «NotreDamedeParis» [Электронный ресурс]/ Оригинальная постановка. — Электрон. Дан. — Режим доступа:
http://notre-dame.necom.ru/list_songs.asp — Загл. С экрана. — Дата обращения: 04.
02.2013.
2. «NotreDamedeParis» русская версия [Электронный ресурс]/ Либретто. — Электрон. Дан. — Режим доступа:
http://nddp-rus.narod.ru/libretto/ — Загл. С экрана. — Дата обращения: 04.
02.2013.
3. «NotreDamedeParis» Englishversion [Электронный ресурс]/ Английская версия. — Электрон. Дан. — Режим доступа:
http://frenchmusicals.narod.ru/notre/nddpeng.htm — Загл. С экрана. — Дата обращения: 04.
02.2013. ПРИЛОЖЕНИЯПриложение 1Значения понятия «перевод"Приложение 2Теория перевода
Приложение 3Смысловая емкость художественного произведения
Приложение 4Базовые понятия когнитивной деятельности
Приложение 5Понимание
Приложение 6Составные части понятия «концепт"Приложение 7Этапы денотативного подхода
Приложение 8Типологические признаки повествовательного предложения
