Ключевые концепты поэзии И. Анненского

В последнее время интерес ученых — когнитивистов все чаще сосредоточивается не только на общенациональных ментальных универсалиях, которые в свое время стали основой для появления множества лингвокультурологических исследований концептов в узусе (Ю.С. Степанов, А. Вежбицкая, В. И. Карасик, Н. Ф. Алефиренко, З. И. Резанова и др.), но и на ментальных категориях, свойственных индивидуальному сознанию, прежде всего художественному, воплощенному в литературном произведении. Изучение его в рамках новой когнитивной парадигмы помогает выявить закономерности художественного мышления автора и позволяет современной лингвистике обратиться к интерпретации индивидуально-авторской концепции мира, до недавнего времени считавшейся преимущественно предметом литературоведения.

В связи с этим в когнитологии все более актуальным становится изучение индивидуальной художественной картины мира (ХКМ) писателей и поэтов, создающих в своих произведениях «вторую реальность». Главным объектом исследования при этом становится художественный концепт (ХК) как единица творческого мышления автора и важный структурносмысловой элемент созданной им ХКМ (см.: Мелерович 2000, Шаховский 2000, Слышкин 2000, Красных 2000, Карпенко 2000, Болотнова 2000, Реброва.

2000, Абакарова 2000, Бабенко 2000, Романова 2001, Затеева 2001, Дзюба.

2001, Пугач 2001, Орлова 2002, Тарасова 2004, Маняхин 2005 и др.). Особое место в формировании индивидуальной ХКМ автора занимают ключевые (в иной терминологии базовые) концепты, изучению которых также посвящен ряд исследований (см., напр., работы Медведевой 2002, Митрофановой 2006, Яцуги 2006, Кудиновой 2006). Эти художественные концепты являются не просто фрагментами индивидуальной картины мира, а играют роль ее главных элементов, отражают основы мировосприятия и мировоззрения автора, действие которых распространяется на отдельное художественное произведение, их совокупность или все творчество писателя или поэта.

В связи с новым аспектом изучения художественного текста возник вопрос о принципах анализа в нем концептов. По мнению большинства ученых (З.Д. Попова, И. А. Стернин, Л. Г. Бабенко, Т. В. Медведева и др.), основным предметом такого исследования является анализ семантической структуры слов, репрезентирующих концепт. В ходе него исследователь изучает особенности вербализации одного из участков авторской картины мира, запечатленной в содержании и структуре художественных произведений, и через анализ способов репрезентации концепта выявляет определенный элемент художественной картины мира. Таким образом, анализ этой смысловой единицы не является самоцелью — он важен для определения особенностей созданной автором картины мира, углубляет интерпретацию его произведений и обнаруживает существенные особенности индивидуального стиля автора в сопоставлении с другими индивидуальными стилями.

Теоретический аспект изучения ХК рассматривался в ряде современных исследований: в работах Н. С. Болотновой «Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня», Л. Г. Бабенко и Ю. В. Казарина «Лингвистический анализ художественного текста», С. Е. Никитиной «О концептуальном анализе в народной культуре», Л. О. Чернейко «Лингвофилософский анализ абстрактного имени» и др., которые определили основные направления в этой области. Практический аспект концептуального анализа элементов художественного текста разработан в ряде диссертаций, среди которых можно выделить исследования И. И. Бабенко «Коммуникативный потенциал слова и его отражение в лирике М.И. Цветаевой» [2001], Т. В. Медведевой «Ключевые концепты лирики А.С.Пушкина» [2002], A.C. Киндеркнехт «Состав поэтических формул с компонентом сердце» [2003], О. Н. Кондратьевой «Концепты внутреннего мира человека (на материале древнерусских текстов)» [2004], Н. С. Балаценко «Художественный концепт личности в творчестве В. Распутина» [2005], О. В. Орловой «Коммуникативные аспекты лексической репрезентации концепта язык в лирике И. Бродского"[2005], Р. Г. Погосян «Концепт «судьба» в поэзии Ф. Сологуба» [2006], Т. Е. Яцуга «Ключевые концепты и их вербализация в аспекте регулятивности в поэтических текстах 3. Гиппиус» [2006] и др. При этом в названных работах проблема изучения художественного концепта решается по-разному. Так, в работах Н. С. Болотновой и ее учеников концепты исследуются в коммуникативно-прагматическом аспекте и рассматриваются как элементы дискурса между автором и читателем. Л. Г. Бабенко изучает эти ментальные категории в семантическом ключе, учитывая достижения современной психолингвистики и традиционной лингвостилистики.

Однако сложность как самой сферы исследования — художественного текста, так и конкретного объекта — художественного концепта, породила ряд острых проблем в вопросах его изучения. В частности, при изучении концептов в художественном тексте исследователи сталкиваются с проблемой смыслового усложнения слова, особенно поэтического. По словам М. Гиршмана, поэтический язык — это «максимальная манифестация национального языка, охватывающая все его реализации в аспекте заключенного в них творческого потенциала» [Гиршман 2002:65]. Поэтическое слово эстетически значимо независимо от того, употреблено ли оно в прямом значении или несет на себе по воле автора дополнительные семантические «наслоения», в смысловом отношении оно многоаспектно, что определяется объемом представлений, которые связывает с этим словом автор. Лексические единицы испытывают непосредственное влияние системы художественного мышления писателя, а концепты, стоящие за ними, представляют собой фрагменты целостной индивидуальной художественной картины мира.

Наше исследование посвящено изучению ключевых фрагментов индивидуальной поэтической картины мира, созданной И. Анненским, чье творчество сыграло заметную роль в становлении языка и образов русской поэзии начала 20 века. Так, А. Ахматова признавалась: «Я веду свое начало от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной цельностью» [Ахматова 1986 т. 2:235]. Однако, по словам поэтессы, Анненский был не только ее учителем, но и учителем Пастернака, Мандельштама Гумилева, Хлебникова, Маяковского: «Дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении., не потому, что они ему подражали, — нет., но названные поэты уже „содержались“ в Анненском. Он был преддверьем, предзнаменованьем всего, что с нами позже совершилось» [там же: 202, 236]. Некоторые из поэтов футуристического толка также признавали особую роль, которую сыграло творческое наследие Анненского в становлении их эстетики и поэтики.

Творчество И. Анненского уже являлось предметом филологического исследования, прежде всего литературоведческогосм., например работы Л. Гинзбург, А. Федорова, Е. Беренштейна, Л. Кихней и Н. Ткачевой, Г. В. Петровой, комплексно исследовавших тематическую, идейную и эстетическую стороны поэтики И. Анненского. В научных статьях различных исследователей освещаются отдельные стороны творчества поэта: трагизм лирики И. Анненского (К.Верхейл, Н. Рожнятовская,), проблема древнегреческих культурных связей с лирикой поэта (Г.Козубовская), сквозные образы лирики И. Анненского (М.Тростников), предлагается также анализ отдельных стихотворных произведений (П.Будин, В. Гитин, Г. Петрова) и др. Появились исследования, посвященные сопоставлению различных сторон поэтики И. Анненского и других поэтов и писателей, как.

1 Так, в 1914 году в альманахе интуитивной критики и поэзии «Очарованный странник», выпускаемом издательством эгофутуристов, была опубликована статья Д. Крючкова «Критик-интуист (Иннокентий Анненский)», проникнутая «благоговейным преклонением» перед автором «Кипарисового ларца». его современников, так и предшественников: Анненский и Ахматова (А. Аникин), Анненский и Вьелле-Гриффен (Е. Островская), Анненский и Уайльд (Г. Пономарева), Анненский и Фет (М. Тростников), Анненский и Блок (Р. Козлов), Анненский и Пушкин (Н. Фридман), Анненский и Гумилев (Р. Тименчик), Анненский и В. Иванов (И. Корецкая) и др. К ним примыкают работы о взаимосвязи творчества поэта и воззрений различных философов: Анненский и Ницше (Г. Петрова), Анненский и Платон (Г. Пономарева), Анненский и Анаксагор (А. Аникин), и некоторые др., а также исследования, посвященные изучению наследия отдельных творцов в его критических и поэтических произведениях: Достоевского (Н. Ашимбаева), Гоголя (Е. Беренштейн), Чехова (Л. Пильд), Белинского и Потебни (Г. Пономарева). Однако до настоящего времени творчество поэта не являлось объектом детального лингвистического или лингвокогнитивного анализа. Изучению его поэтических текстов в этих аспектах посвящено лишь несколько исследований. Так, в работе М. В. Тростникова на основании сопоставления результатов статистического анализа языка русских поэтов-романтиков, русских и французских поэтов-декадентов делается вывод о полифонизме поэтической системы И. Анненского, вобравшей в себя многие языковые черты романтизма, постромантизма и декаданса и во многом определившей развитие языка русской лирики начала 20 века. В работе А. Н. Журинского содержится комплексный семантический анализ «Трилистников» И. Анненского, рассмотрены способы выражения системы авторских оценок, пространственно-временных отношений в поэтической системе автора. М. Федоров исследовал особенности функционирования прономинативных единиц в творчестве поэта. М. Дудорова изучила категоризацию пространства в его поэтических текстах. Из лингвокогнитивных исследований его творчества обращает на себя внимание работа И. А. Тарасовой, в которой, однако, элементы идиостиля И. Анненского использованы лишь как основа для сравнения с поэтическим стилем Г. Иванова. Таким образом, до сих пор практически не изученными остаются основные фрагменты поэтической картины мира И. Анненского и ее ключевые концепты, которые являются не просто элементами индивидуальной концепции бытия, а играют роль ее констант, основы мировосприятия поэта, а их действие распространяется на все его творчество.

Объект настоящего диссертационного исследования — поэтические тексты И. Анненскогопредмет — ключевые концепты его поэзии «я», «сердце» и «тоска» и их лексические репрезентаторы. Необходимо уточнить, что в исследовании рассмотрен не весь спектр ключевых концептов творчества поэта. В своем выборе мы ограничились анализом только тех, которые играют главную роль в становлении индивидуальной художественной картины мира, служат доминантами творчества поэта и участвуют в создании образа лирического героя. Выявлению главных фрагментов индивидуальной ХКМ способствует также своеобразный «интенсивный метод» И. Анненского, под которым В. Гитин понимает «тематические гнезда», которые поэт «сознательно строит в своем творчестве», а также «суженное число знаменательных тем, для раскрытия которых он (Анненский — прим. наше) находит множество сюжетов и интонаций» [Гитин 1997: 36].

Так, важность концепта «я» в индивидуальной ХКМ определяется, во-первых, особенностью поэзии как рода литературы и особым положением в ней личности: «в лирике изображение человека суммарно» [Гинзбург 1997: 11], — и лирическое я И. Анненского является обобщенным, коллективным я его эпохи, или, по словам самого поэта, «нашим я. в самых сложных сочетаниях» [Анненский 1979:99] в его связи с внешним миром. Во-вторых, поэт в своем поэтическом мире создал неповторимую модель внутреннего мира лирического героя — «диалектическую цельность личности» [Беренштейн 1992: 13], в которой отразилось представление героя о собственной внутренней амбивалентности и раздробленности. Таким образом, в нашем исследовании категория я рассматривается как объект самопознания лирического героя, чей процесс открыт читателю, и тогда грамматической формой выражения ключевого концепта является субстантиват я. В других случаях я лирического героя представлено как обобщенная, в том числе образная форма его представлений о себе самом, которая дана как результат его авторефлексии, и в этом качестве маркером ключевого концепта выступает личное местоимение я.

О «сердце» как ключевом словообразе лирики поэта говорят многие исследователи его творчества, например, А. Н. Журинский, Н. Т. Ашимбаева и др. Ср.: «Стихи Анненского создают ощущение, что в них есть скрытый центр, к которому сходятся все нити душевной и интеллектуальной жизни [Ашимбаева 1996: 96]. Слово сердце обладает одним из самых высоких индексов частотности употреблений (из 232 рассмотренных стихотворений оно употребляется в 56, причем в нескольких текстах встречается неоднократно), что позволяет нам с полной уверенностью назвать этот концепт ключевым.

Тоску" как ключевое понятие поэзии И. Анненского отмечает большинство исследователей: Г. П. Козубовская, М. В. Тростников, Л. Гинзбург и др. В его произведениях этот концепт играет роль эмоционально-философской константы, единицы не только внутреннего мира героя, но и экзистенциальной единицы всего бытия.

Необходимо отметить, что имена всех анализируемых концептов синкретичны и находятся в тесной связи друг с другом, а их значения взаимодействуют в текстах.

Актуальность данной работы определяется необходимостью дальнейшей разработки методики концептуального анализа поэтического текста, а также необходимостью описания основных фрагментов поэтической картины мира И. Анненского, которые до сих пор являются практически не изученными с лингвистической точки зрения. Это исследование также способствует углублению представлений о языке поэзии начала 20 века и о концептосфере русской культуры этого периода.

Научная новизна работы определяется тем, что в диссертации впервые исследуются ключевые концепты его поэзии и предлагается определенная методика их описания, основанная на анализе типов значений ключевых слов.

— репрезентаторов концепта, объединенных в ассоциативно-семантические поля [АСГТ].

Гипотеза исследования состоит в том, что описание семантики ключевых слов в рамках АСП художественного концепта и анализ приобретенных ими в поэтических текстах концептуальных, образно-ассоциативных и символических значений, раскрывает основные особенности содержания соответствующих им концептов и дает возможность реконструировать основные фрагменты индивидуальной ХКМ.

Цель работы — определить содержание и языковые способы выражения ключевых концептов поэзии И. Анненского и на этой основе реконструировать базовые фрагменты его индивидуальной поэтической картины мира.

В соответствии с поставленной целью определяются конкретные задачи исследования:

— определить основные подходы к изучению концептов, в том числе в художественной речи;

— определить методику их анализа в поэтическом тексте;

— выявить круг ключевых концептов поэзии И. Анненского;

— установить состав лексических единиц, объективирующих ключевые концепты;

— определить и проанализировать типы значений ключевых слов и средства их создания;

— определить структуру ассоциативносемантического поля концепта;

— на основе проведенного анализа установить индивидуальный смысловой объем изучаемых концептов и реконструировать основные фрагменты художественной картины мира И. Анненского.

Специфика предмета исследования, цель и поставленные задачи обусловили выбор методов анализа. По словам Л. О. Чернейко, «когнитивная лингвистикаторжество семантики без ее разграничения на лингвистику и экстралингвистику» [Чернейко 2001: 41]. В связи с этим работа выполнена в рамках широкого понимания концептуального анализа, который является типом «семантического анализа, имеющего своими предельными единицами концепты» [Никитина 1991, Телия 1996]. Достижению главной целиустановлению содержания концептов — способствует комплексный подход к л описанию художественных концептов и их вербализаторов: используется лингвостилистический анализ, применяются общенаучные методы (логический, описательный, статистический), метод компонентного анализа, а также учитываются литературоведческий и философский аспекты интерпретации языковых явлений.

Выделяя в качестве непосредственного предмета исследования слово, мы оперируем понятием «значение слова», которое понимаем как предметно-вещественное содержание, оформленное по грамматическим законам данного языка и являющегося элементом его семантической системы. Обусловленность лексического значения системными отношениями слова как единицы языка имеет прямое отношение к использованию контекстуальных связей индивидуального употребления слова в речи. Выявление смыслового объема исследуемых единиц как элементов текста осуществляется также с учетом «вертикального контекста» (О.С.Ахманова, И.В. Гюббенет), т.к. становясь единицей эстетического единства (текста), слово начинает подчиняться экстралингвистическим факторам.

Материалом для исследования послужили поэтические тексты И. Анненского, включенные в сборники «Тихие песни» [1904] и «Кипарисовый ларец» [1910], стихотворения поэта, не входящие в них, а 2.

На важность синтетического подхода к исследованию языка художественной литературы указывал В. В. Виноградов, который писал, что путь к достижению полного и адекватного осмысления литературного произведения определяется тремя родами наук: историей, языкознанием, литературоведением, их гармоничным взаимодействием [Виноградов В.В. 1959:5]. также стихотворения в прозе. Для характеристики эстетических взглядов поэта привлекаются материалы из его критических работ — «Книг отражений» [1905 — 1909].

Теоретическая значимость работы заключается в развитии представления о содержании и структуре концепта в поэтическом тексте и выявлении способов его вербализации.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практике преподавания в вузе таких дисциплин, как «Филологический анализ текста», «Стилистика», «Лексикология», а также при разработке спецкурсов и спецсеминаров. Материалы исследования могут применяться в лексикографической практике при составлении словарей, например, «Словаря поэтического языка 20 века», словаря поэтического языка И.Анненского. Результаты исследования могут также использоваться в практике преподавания в школе на уроках словесности, русского языка и литературы при изучении поэзии рубежа веков и творчества поэта.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка.

Выводы.

В поэтической картине мира И. Анненского концепт «тоска» играет ключевую роль, что проявляется в высокой частотности использования его одноименного репрезентатора, в том числе в сильных позициях текста: в заглавии стихотворения, а также в заглавии микроцикла («Трилистник тоски»), в позиции рифмы, последнего слова произведения, — с одновременным графическим выделением ключевого слова (чаще всего написанием с заглавной буквы).

Ядерную часть АСП тоска представляет концептуальная эмоционально-философская доминанта (КЭФД), которая представлена в контекстах, выражающих мировоззрение и мироощущение поэта, являясь эмоционально-философской константой авторской концепции бытия.

Концептуализации значений доминанты способствует ряд семантических компонентов: СК транзитивности эмоции, мировоззренческий СК, аксиологический СК. Помимо них используется ряд текстовых приемов: прием объективации и абстрагирования эмоции, прием позиционной, контрастной, композиционной и смысловой акцентации доминанты.

Тоска в поэзии И. Анненского, во-первых, определяет отношения между лирическим Я и трансцендентным началом бытия, существующим как мир мечты, идеала и гармонии, выражает стремление различных единиц к воссоединениюво-вторых, тоска является эмоционально — философской рефлексией лирического я на трагизм бытия, и с этой точки зрения КЭФД формирует такие концептуальные значения, как «чувство обреченности, безысходности» и «душевное томление от однообразия бытия и цикличности времени»: при формировании последнего значения важной оказывается связь КЭФД с философскими категориями времени и пространства. В-третьих, благодаря взаимодействию семантических полей слов душа, любовь и тоска у КЭФД формируется особое значение «стремление к идеалу и любви».

Тоска, регулярно объективируясь, выступает двойником лирического героя или независимой константой поэтического бытия. Подобная многозначность КЭФД с уверенностью позволяет назвать ее главным символом поэтического мира И. Анненского.

Периферию АСП «тоска» представляет эмоциональная доминанта (ЭД), которая участвует в создании основного эмоционального тона. Этому способствует ряд приемов: в полной мере реализуется деривационный ряд эмоциональной доминанты, максимально расширяются ее синтагматические связи, благодаря чему происходит трансляция эмоции: ее субъектами становятся различные единицы окружающего мира, а сама эмоция становится средством душевного единения мира и лирического героя. Восприятию тоски как интенсивного и устойчивого состояния способствует контекстуальное сближение доминанты с различными эмотивами, сочетание слова с лексическими интенсификаторами. Кроме того, ЭД в поэзии И. Анненского обновляет репертуар образных значений, приобретая семантику сильного соперника, активно воздействующего на героя, хищницы, выбирающей себе потенциальных жертвона также ассоциируется с различными вещественными субстанциями и с главными стихиями природы: водой, воздухом, огнем.

Таким образом, слово тоска в поэзии И. Анненского оказывается сродни библейскому «логосу», под которым «разумеется не одно определение, произносимое языком и слухом понимаемое слово, но слово «вообще», т. е. становится «той смысловой обобщенной мощью предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливая собой и всю бесконечность частных предметов, смыслом которых оно является» [Лосев 1976: 65].

Заключение

.

Основным предметом анализа настоящей диссертации стал ряд ключевых концептов индивидуальной художественной картины мира И. Анненского: концепты «я», «сердце» и «тоска» — и их лексические репрезентаторы. Эти концепты представляют собой ядро индивидуально-авторской картины мира, являются ключевыми единицами мировосприятия и мировоззрения автора и тематическими доминантами его творчества. При определении концепта как ключевого учитывается ряд признаков:

1. высокая частотность ключевых слов, актуализирующих смыслы ключевого концепта;

2. номинативно — морфологическая дробность некоторых концептов;

3. наличие у ключевых слов особых концептуальных значений, связанных с отражением мировосприятия и мировоззрения поэта;

4. смысловая, позиционная и контрастная акцентация ключевых слов.

В работе была выработана определенная методика анализа ключевых слов:

1. На основе статистических данных, с учетом текстовой акцентации слов, критических работ поэта и некоторых других показателях определяются ключевые слова и соответствующие им концепты.

2. Путем построения деривационного поля ключевого слова, анализа его лексической сочетаемости, семантической структуры и определения системных текстовых связей устанавливается полный состав ассоциативно-семантического поля (АСП) концепта, под которым понимается ряд лексических репрезентаторов концепта с совокупностью приобретенных ими в поэтических произведениях значений.

3. Определяются типы значений ключевых слов: концептуальные, образно-ассоциативные, символические, — и средства их создания. Наличие регулярно актуализируемых концептуальных значений становится главным семантическим показателем «ключевого» статуса выражаемого словом концепта.

4. На основе выделенных типов значений устанавливается структура.

АСП концепта, моделируется содержание ключевых концептов и делается вывод об особенностях некоторых фрагментов индивидуальной поэтической картины мира И. Анненского.

Оправданность существования в творчестве И. Анненского концепта «я» заключается, с одной стороны, в философском характере этого понятия, выраженного субстантиватом я с абстрактным значением, и тогда содержание ключевого концепта в индивидуальной ХКМ оказывается тесно связанным с философскими взглядами поэта. С другой стороны, высокая значимость этого концепта в индивидуальной поэтической системе мотивируется его участием в создании индивидуального образа лирического герояиспользующийся при этом прономинатив я является маркером концепта и выполняет традиционную дейктическую функцию.

Ядерную часть АСП художественного концепта «я» репрезентирует одноименный номинатив абстрактного характера, приобретающий в поэзии И. Анненского особое концептуальное значение: «Яэкзистенциальная единица бытия». Наиболее ярко это концептуальное значение проявляется в развитии темы философского осмысления конечности индивидуального бытия, когда поэт ставит проблему темпоральной, пространственной и качественной форм существования лирического я. В этом аспекте оно предстает, во-первых, синтагматичным в своих темпоральных и пространственных проявлениях («Листы»), а, во-вторых, существует как энергия жизни, отсутствие которой становится причиной и признаком индивидуального небытия («У гроба»). Реализации этих значений способствует ряд приемов: 1. участие ключевых слов в раскрытии тематических доминант поэзии И. Анненского- 2. актуализация определенного лексикограмматического варианта ключевого слова с обновлением его контекстуальных связей (субстантиват я приобретает лексико-грамматические и синтаксические характеристики, свойственные существительным) — 3. актуализация системных связей ключевых слов, которые поддерживают устойчивость концепта в поэтической системе и др.

Приядерный слой АСП концепта более вариативен в своих номинациях и репрезентируется совокупностью лексических единиц: номинативом и местоимением я, а также единицами, вступающими с ними в регулярные контекстуальные синонимические и антонимические отношения, — это группа слов, являющаяся сигналами амбивалентности лирического героя: ты, другой, двойник, не-я. Лирическое я героя осмысливается как раздробленная, чаще амбивалентная сущность, внутри которой происходит острый субстанциональный конфликт между внутренне нереализованной, творчески бессильной личностью, пленником реальности и личностью свободной, яркой, творческой, победителем, а сама идея бинарности переносится на весь поэтический мир И. Анненского. Выражение этих концептуальных значений происходит в условиях реализации в текстах определенных оппозиций. Во-первых, посредством грамматической оппозиции местоимений, противопоставленных на основе значений лица «я» — «ты», называющих различные ипостаси лирического героя. Во-вторых, реализацией в рамках одного текста всей лексико-грамматической парадигмы ключевого слова (субстантивата и прономинатива я) с появлением у них противоположных смысловых характеристик. Основой формирования указанных концептуальных значений у практически десемантизированных единиц является, прежде всего, контекст, в котором действует система присловных распространителей ключевых слов, «наполняющих» их этими значениями. Для передачи остроты внутреннего конфликта героя регулярно используется прием композиционного контраста между частями стихотворения, в каждой из которых сосредоточиваются характеристики персонального ЛГВ доминанты я («Который?»). При необходимости выразить идею смешения, неразличения этих субстанциональных данностей используется «диффузная» композиция.

Периферия АСП носит образноассоциативный и символический характер, она достаточно объемна и динамична в своих номинациях.

Образноассоциативный слой периферии концепта «я» включает обобщенную, а также образную форму представлений лирического субъекта о себе самом и представлена рядом лексических номинацийассоциатов лирического я. Подобная форма представлений о самом себе эксплицирована, во-первых, в высказывании — самооценке типа «я (эго) -мой образ» (ср.: «ячахлая ель»), во-вторых, выражена в конструкции с семантически рассогласованными элементами предикативной основы (ср.: «я вяну»), в — третьих, в образной аналогии, в которой происходит дублирование лирического героя и предмета. В результате образно-ассоциативная периферия концепта включает в себя номинации различных реалий, с которыми лирический герой себя ассоциирует, как то: название социальной психологотипологической общности (поколенье) — названия нематериальных явлений (призрак, тень) — номинации предметных реалий (шар, обломок статуи, часы, свеча, лампада) — названия элементов природы (ель, листья, скалы, цветы и др.) и природной стихии: огонь, вода (дождь).

Результатом этих образных параллелей стали следующие характеристики лирического я: 1. я (эго), кровно связанное с коллективным сознанием эпохи, как и социум духовно слабо и нездорово- 2. сущность я нематериальна, ее реальность ставится под сомнение («Зацветающие сирени», «Т г a u m е г е i») — 3. сущность я материальна — это предмет, механизм и одновременно оторванная от высшего мира страдающая единица, пленник реальности («Я на дне», «Человек», «Октябрьский миф») — 4. я — элемент природы, остро ощущающий дыхание небытия («Мысли-иглы», «Когда б не смерть», «Тоска медленных капель», «Желание», «Еще лилии»).

Значимость вещей в художественном мире поэта обусловила появление в его поэзии символического слоя периферии, которая представлена обозначениями предметов, выступающими в стихотворениях поэта своеобразными символами лирического я. Основными приемами символизация лирического я являются: 1. отказ от его эксплицитной выраженности в тексте- 2. использование в заглавии стихотворений названия предметов, что проспективно делает их главными героями описанного в произведении конфликта (ср.: «Тоска сада», «Смычок и струны», «Старая шарманка») — 3. «вочеловечение» предметов и явлений. Рассмотренными в работе стали обозначения музыкальных инструментов (шарманка, смычок, струны) и природного объекта (сад). Лирическое я в рамках символической периферии носит следующий характер: 1. я — трагически воспринимает действительность, которая причиняет боль («Старая шарманка») — 2. я воспринимает муку и страдание как непременное условие творчества («Смычок и струны», «Старая шарманка) — 3. я — ищет не любви, а состояния погруженности во внутренний мир, возможно, стремящееся к творческому неприсутствию в мире («Тоска сада»).

Концепт «сердце» по сравнению с традиционным употреблением также расширяет свои функции и усложняет содержание, превращаясь в поэзии И. Анненского в отдельный словообраз. Его концептуализации способствует ряд приемов: 1. сочетание с различными лексико-грамматическими классами слов (глаголами, прилагательными) — 2. сочетание со словами различных лексикосемантических полей и тематических групп (словами — названиями эмоций, словами с осязательным значением, словами с семантикой физического и душевного состояния, словами, называющими ментальные процессы, словами, называющими различные способности человека) — 3. разнообразие синтаксических ролей ключевого слова (позиция субъекта действия или чувства, позиция объекта, на который направлено действиепозиция локуса, позиция обращения) — 4. персонификация образа сердца (оно способно мыслить, чувствовать, вспоминать, действовать и т. д.) — 5. прямое или косвенное опредмечивание образа сердца («сердцесчетчик муки) — 6. наличие различных образных значений (сердце — физическое или ментальное пространство, может изменять место своей локализации и др.).

В ядро АСП концепта входит ЛСВ ключевого слова сердце со следующим концептуальными значениями: это физический орган жизнедеятельности человека (детерминант жизни) с определенными физическими характеристиками (горячее, больное). Сердце — метонимическая замена лица: оно выражает его различные душевные качества (азартность, душевную чистоту и открытость) — является носителем различных человеческих способностей и производителем многих действий, характерных для человека. Сердце сосредоточивает в себе душевную и эмоциональную жизнь лирического героя: это орган трагического восприятия жизни, орган проявления эмоций (может плакать), носитель этических чувств (стыд), орган вербального взаимодействия между людьми, орган ментальных (думы, мысли, воспоминания) и подсознательных процессов (сон, дрема), носитель сокровенных тайн лирического героя, его ценностных и эстетических приоритетов. Оно может восприниматься отчужденно, как двойник героя: оно может мыслиться как странник, вернувшийся в отчий дом, собеседник героя, а их эмоциональные реакции могут не совпадать.

Периферия АСП концепта «сердце» носит образно-ассоциативный характер, который раскрывается в разнообразных тропеических конструкциях с участием ключевого слова. Слово сердце метафоризируется: изображается как вместилище или пространство, выжженное пожаромсердце становится пространством-посредником между бытием природы и героя, являясь областью их эмоционального, эстетического или иного взаимодействияоно может изображаться, как емкое, глубокое физическое или ментальное пространство, способное расширяться до размеров окружающего мира. Сердце может изменять область своего бытования, локализуясь, например, в природном объекте, в конкретной топонимической точке, в области мечты, в предмете. Сердце концептуализируется в различных образно — ассоциативных моделях со следующими значениями: сердце-предмет (кукла, бубенцы) — сердцемеханизмсердце-живое крылатое существо (бабочка, птица) — сердце-мытарьсердце — вещество (бумага, хрупкая материя). В целом чрезвычайная значимость этого словообраза в поэзии И. Анненского свидетельствует о том, что внутренняя жизнь его лирического героя сосредоточена, вопреки традиционному употреблению, не в душе, а в сердце.

В связи с тем, что в творчестве поэта большая часть смыслов и функций традиционного компонента внутренней жизни — души — передана сердцу, в диссертации были рассмотрены все случаи употребления в поэтических произведениях слова душа и определены его основные значения: это бессмертное начало человекаосновная единица бытия, атом мирового духа. Это чуткий, ранимый орган чувств, способный испытывать различные ощущения, например, боль и усталость. Это воздушная, звучащая, текучая формалокализуясь в груди, душа обнаруживает мотивированные связи с дыханием и осознается как источник жизни. Душа-пленница реальности, испытывает на себе ее грубое внешнее воздействие, (см. образы носильщика, беременной девушки, мешка). Интересно отметить единичность употребления в произведениях И. Анненского слова дух, что позволяет высказать предположение о потере вертикальной, духовной связи его лирического героя с абсолютным началом бытия и неспособности освоить божественную вертикаль.

Ключевым в поэзии И. Анненского также является концепт «тоска». Это универсальное понятие всей поэтической системы автора выступает как эмоционально-философская доминанта, которая, во-первых, определяет отношения между лирическим я и трансцендентным началом бытия, существующим как мир мечты, идеала и гармонии, во-вторых, является эмоционально — философской рефлексией лирического я на трагизм мира и, в-третьих, это эмоционально-философское состояние бытия, потерявшего свою целостность и выражающего стремление различных его единиц к воссоединению.

Ядро АСП концепта «тоска» представляет концептуальная эмоционально — философская доминанта (КЭФД), реализующая в текстах следующие концептуальные значения: душевное томление, вызванное однообразием бытия и цикличностью времени («Тоска маятника» и др.) — стремление к идеалу и любви («Тоска сада» и др.) — чувство безысходности («Тоска» и др.) и обреченности («Гармония» и др.).

Философскому осмыслению концепта «тоска» и формированию у КЭФД названных концептуальных значений способствует ряд семантических компонентов: 1. СК транзитивности эмоции (увеличивается количество субъектов ключевой эмоции: тоска мимолетности, тоска вокзала и др.). 2. Мировоззренческий компонент («превращает» традиционный эмотив в философское понятие). 3. Аксиологический СК (создает двойственность оценки выражаемого ключевым словом значения). Концептуализация значения доминанты также связана с определенными текстовыми приемами: 1. прием позиционной акцентации доминанты (употребление доминанты в различных сильных позициях текста) — 2. прием смысловой акцентации доминанты (развитие контекстуальных семантических связей как со словами своей семантической группы {тоска — скука, томление и др.), так и с другими элементами текста) — 3. прием объективации и абстрагирования эмоции (она утверждается в качестве объективной основы мира, превращаясь в явление, в сущность) — 4. прием «контрастной акцентации» (написание доминанты с заглавной буквы).

Периферию АСП концепта представляет эмоциональная доминанта (ЭД), которая принимает участие в формировании общего устойчиво отрицательного эмоционального тона стихотворений поэта благодаря актуализации в эмоциональносемантическом слое периферии всех своих системных и деривационных связей и отношений: ключевая лексема максимально реализует узуальные деривационные связи {тоскливый, тоскующее, тоскуя и др.), расширяет синтагматические и синтаксические связи, сочетаясь со словами различных лексико — семантических групп как конкретной, так и абстрактной семантики {тоскующие тени, тоскливая минута, тоскующее я).

Понятие тоски распространяется на разные проявления изображаемого мира, в связи с чем ключевое слово обновляет репертуар своих образных значений, которые упорядочиваются в образно-ассоциативном слое периферии. Так, регулярная персонификация ЭД и развитие разнообразных метафорических отношений формирует у нее значение «сильный соперник», «сила, активно воздействующая на героя и безудержно его поглощающая». Тоска получает различную вещественную семантику («аромат», «налитая в сосуд жидкость», «туман»), она также ассоциируется с основными стихиями природы: водой, воздухом, огнем.

Проведенное исследование позволило описать отдельные фрагменты индивидуальной поэтической картины мира И. Анненского: бытие осмысливается в ней как совокупность разъединенных единиц, распределяющихся в системе оппозиций я / не-я. Глобальность этого конфликта накладывает отпечаток и на самого лирического героя, ощущающего раздробленность своего собственного «я" — потеря доверия к такому «ненадежному» внутреннему основанию укрепляет доверие героя к сердцу, в котором сосредоточивается вся его внутренняя жизнь. Ощущение разорванности связей бытия сочетается со стремлением различных его элементов к воссоединению, восстановлению единства, однако несовершенство реальности, цикличность времени и раздробленность пространства мешают прорваться к высшей, объединяющей все единицы мира метареальности, что является основой для появления в ХКМ поэта экзистенциальной тоски.

Перспективами нашего исследования являются: изучение ключевых концептов в рамках всего творчества поэта, включая трагедии, эпистолярное наследие, статьи, переводыописание других концептов, значимых для поэзии И. Анненского (время, мечта, идеал и др.) — сопоставление концептов поэтической картины мира И. Анненского и других поэтов серебряного векадальнейшая разработка методики концептуального анализа художественного текстасопоставление ключевых концептов индивидуального сознания и общенародной картины мира.