Георг Бюхнер (1813−1837) — выдающийся немецкий драматург, чье творчество не имело широкой известности при жизни, однако стало одним из самых новаторских драматургических свершений своего времени.
Наследие Бюхнера оказало большое влияние и на историю европейской драмы, и на развитие режиссёрской мысли XX века. Три пьесы — «Смерть Дантона», «Леоне и Лена» и «Войцек» — созданы в разных жанрах, в каждом из которых их роль может расцениваться как инновационная. Все произведения Бюхнера (пьесы, рассказ «Ленц», политическая прокламация и несколько эссе) умещаются в один том. Однако этого оказалось достаточно, чтобы спустя семьдесят лет после гибели драматурга его стали называть родоначальником драматического реализма и натурализма, а позже — предтечей экспрессионистской драмы и театра абсурда1.
Несмотря на то, что в Европе творчество Бюхнера давно признано классикой, в России мало изучена не только собственно драматургия писателя, но и его крайне любопытная биография.
Георг Бюхнер родился в 1813 году в Годделау близ Дармштадта в семье врача, в 1825-м поступил в дармштадтскую гимназию. Его брат Людвиг Бюхнер был естествоиспытателем и философом-материалистом, автором популярного труда «Материя и сила». Георг Бюхнер поначалу также следовал пути, общему для других членов его семьи — в 1831-м году поступил на медицинский факультет Страсбургского университета, занимался естественными науками и практической медициной. Это увлечение Бюхнер сохранит до самой смерти, незадолго перед которой напишет исследование «О нервной системе карпа-усача», высоко оцененное научным сообществом своего времени .
См.: Карельский A.B. «Проникнуть в жизнь самых малых и сирых» (Творчество Г. Бюхнера) // Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 139−140.
2Mayer Н. Georg Buchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972. S. 19.
Однако в страсбургский период своей жизни Бюхнер, оказавшись вне семейного круга и предоставленный сам себе, начинает интересоваться политикой и общественной деятельностью. Эпоха, в которой жил и писал Бюхнер, — время реставрации монархических традиций с одной стороны, с другой — период разнообразных политических брожений и революционных настроений.
Новый порядок в Европе устанавливается после Венского конгресса 1815 года, подытожившего эпоху революций и Наполеоновских войн. На конгрессе было утверждено основание Германского союза как объединения тридцати деТвяти суверенных государств. В то же время происходит и образование Священного союза между Россией, Австрией и Пруссией.
1820−1830-е годы в существовании Германского союза принято называть временем Реставрации, эпохой сохранения монархии и подавления свобод. Австрийский канцлер Клемент фон Меттерних вступил на должность министра иностранных дел в 1809 году и оставался на этом посту 38 лет, оказывая существенное влияние на всю политическую жизнь тогдашней Европы. Организовав ряд конгрессов в 1818—1822 годах, Меттерних проводил линию последовательного сдерживания и подавления конституционных и национальных идей1.
После резонансного убийства А. фон Коцебу студентом Зандом в 1819 году Меттерних реализует серию масштабных репрессивных акций: в Германии было подавлено молодежное движение буршеншафтов (Burschenschaft) — за прессой и университетами устанавливается строжайший надзорв Майнце учреждена комиссия для расследования заговоровзадержано было введение конституций в тех государствах, где они не были ещё введенызакрыли множество обществв Германии водворился режим молчания и репрессиигазетам было запрещено обсуждение политических аспектов. Конституционные движения в Италии и Испании подавлены силовым методом. Меттерних Карельский A.B. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 8. препятствует введению самоуправления в деревнях, тормозит процесс освобождения крестьян, поддерживает дворян-землевладельцев. Однако время революционных волнений не закончено. 1830-й год отмечен июльской революцией в Париже и свержением Карла X.
Следующий временной отрезок (1830−1840), когда правил Луи-Филипп Орлеанский, отличает рост волнений не только во Франции, но и по всей Европе. В Германии таковые прошли в Гессене и Брауншвейге, в 1833 годупутч во Франкфурте, крестьянские восстания в Гессен-Дармштадте, студенческие беспорядки в Баварии, в Гамбахе состоялось так называемое «Гамбахское празднество» (участвовало 30 000 человек), которое по сути представляло собой митинг за единство Германии. В 1834 году был принят Венский акт, отметивший начало мер, направленных против прогрессивной печати, ограничивших конституционные начала и сдерживающих революционные действия как широких масс, так и отдельных групп.
Французская июльская революция 1830 года охватила умы многих молодых людей тогдашней Европы, и Бюхнер был одним из них1. Нет никаких сомнений, что все указанные события существенно повлияли как на политическую деятельность Бюхнера, так и на содержание его драматических текстов. В 1833 году он возвращается из Страсбурга домой и продолжает обучение в Гессенском университете. В то же время он погружается в исторические штудии и исследует материалы по Французской революции 1789 года. Весной 1834 года Бюхнер организует радикальный студенческий кружок, назвав его «Обществом прав человека». Он налаживает контакты с разветвленной подпольной организацией радикалов-конституционалистов, которой руководил Людвиг Вайдиг. В соавторстве с последним Бюхнер создает политическую прокламацию «Гессенский сельский вестник». «Эта прокламация была беспрецедентным явлением в немецкой политической публицистике не только по радикальности классовой позиции автора, но и по.
1 См.: Vassen F. Einleitung // Die deutsche Literatur. B. 10. Vormarz. Stuttgart, 1975. S. 21. самой форме изложения. Бюхнер впервые здесь обратился к оружию статистики и дал прекрасный образец ее идеологического использования. Последовательно и неуклонно он приводит математически точные свидетельства бесправия и угнетения, царящих в феодальной системе Гессена"1, — указывает А. Карельский.
Однако затея Бюхнера терпит крах — одного из членов группы с экземплярами прокламации перехватывает полиция, а крестьяне сами несут подброшенные брошюры «Вестника» полицейским. В итоге несколько друзей Бюхнера были арестованы, а сам он в марте 1835 года бежит в Страсбург, а затем в Цюрих, где продолжает учебу и литературную деятельность. За несколько недель до своей эмиграции Бюхнер пишет первую драму «Смерть Дантона» и успевает отослать ее во франкфуртское издательство Зауэрлендера.
В Цюрихе Бюхнер узнает о конкурсе издательства Котта на лучшую комедийную пьесу, и создает «Леонса и Лену», провокативную комедию, более чем на половину состоящую из цитат из романтических произведений. Бюхнер не успел к сроку сдачи драмы, но европейская литература обогатилась пьесой, ставшей одной из самых интертекстуальных и необычных не только для своего времени, но и для всей постклассической драматургии.
Параллельно Бюхнер начинает работу над «Войцеком», ныне наиболее известной своей драмой. В 1836 году, уже будучи членом-корреспондентом страсбургского Естественно-научного общества, куда был принят после ряда докладов, Бюхнер получает степень доктора наук и читает курс лекций по анатомии в Цюрихском университете. Там же, в Цюрихе, он умирает 19 февраля 1837 года от тифа. Ему было всего 23 года2.
Помимо трёх пьес, Бюхнер является автором рассказа «Ленц» (также приобретшего мировую славу лишь в XX веке), ученического сочинения «Катон Утический», ряда писем родным и издателю Карлу Гуцкову. Имеются Карельский A.B. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 14.
2 См.: Mayer Т.М. Buchner-Chronik // Georg Buchner. Text und Kritik. Bd. MI. Munchen, 1980. S. 114−117. также сведения о том, что во время учёбы Бюхнер написал работы «История греческой философии», «Система Спинозы», «Система Декарта».
Брат писателя — Людвиг Бюхнер, издавший в 1850 году собрание сочинений Георга Бюхнера, упоминает об ещё одной незаконченной драме, посвященной итальянскому писателю XVI века Пьетро Аретино. Существует предположение, что невеста Бюхнера Минна Егле по неким моральным соображениям уничтожила черновики пьесы после смерти Бюхнера. Однако никаких точных данных о существовании данного текста нет, за исключением письма самого Бюхнера, где кроме «Леонса и Лены», сказано ещё о двух готовых к печати пьесах1.
Жизнь Бюхнера протекала в трёх намеченных руслах — учёба (интерес к естественным наукам, биологии), литературная деятельность и подпольная политическая активность. Несмотря на драматургическое наследие, уникальное по языку, структуре, жанровому разнообразию и смысловому содержанию, на момент смерти о Бюхнере больше знали немецкие полицейские, нежели читатели или представители литературных кругов Европы. Он был малоизвестен, при жизни увидел напечатанной лишь «Смерть Дантона», и тов варианте, сильно порезанном цензурой. «Леонса и Лену» опубликовали в 1838-м, «Войцека» — только в 1879-м году. Понадобилось более семидесяти лет, чтобы новые художественные течения охватили европейские умы и чтобы экспериментальная, сложная по форме и по содержанию драматургия Бюхнера обрела своих читателей, режиссеров и исполнителей.
Его актуализировали немецкие экспрессионисты, у его пьес сложилась богатейшая сценическая история, и интерес к его творчеству не угасает до сих пор не только в Европе, но и по всему миру. Наибольшую известность получила драма «Войцек», хотя драма «Смерть Дантона» и комедия «Леоне и Лена» также имеют богатую сценическую историю. Сложнейшая драматургия.
1 См: Карельский A.B. Комментарии // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 382.
Бюхнера, созданная в переходный период («от романтизма к реализму»), оказалась созвучна многим театральным и общекультурным течениям двадцатого века — от символизма и экспрессионизма до театра абсурда и постмодерна.
Все пьесы Бюхнеры были экранизированы, среди них самые известные фильмы — «Войцек» С. Кларена (1947), В. Херцога (1979), Я. Caca (1994). В XX веке пьесы Бюхнера ставили крупнейшие мастера режиссуры: М. Рейнхардт, В. Лангхофф, И. Бергман, М. Лангхофф, и многие другие1. Драмы Бюхнера ставились и продолжают ставиться по всему миру. Внимание к его пьесам не ослабевает, и на старте нового тысячелетия случилось несколько оригинальных сценических решений. Так, например, в 2002 году Р. Уилсон поставил мюзикл «Войцек» на музыку Т. Уэйтса, а труппа Ж. Наджа с успехом показала танцевальный спектакль по мотивам «Войцека» на музыку А. Раца. Знаковыми для России можно назвать постановки Ю. Бутусова (1996) и В. Золотаря (2007), показавшие остроту и актуальность бюхнеровской драматургии в постсоветское время.
Будучи не только драматургом, биологом, преподавателем, но и революционером-эмигрантом, Бюхнер последовательно сторонился любых литературных и театральных объединений своего времени. Возможно, его дистанция и вместе с тем — вовлеченность в художественный и исторический процесс 1830-х годов во многом обусловили метадраматический аспект его пьес.
По определению современного исследователя E.H. Политыко, метадрама представляет собой тип драмы, в котором используются принципы метарефлексивности, повторяемости и игрового удвоения реальности. Метадрама объединяет в себе все случаи, когда в пьесе проявлена идея «сделанности» происходящего, превращении жизни в театр и наоборот.
1 См.: Колязин В. Ф. «Войцек» Бюхнера в контексте театральных идей 1970;х годов // Актуальные вопросы искусства социалистических стран. М., 1986.
2 Политыко E.H. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 171.
Метадраматический аспект может проявлять себя в самых различных формахот отдельных высказываний персонажа и сюжетной линии (Кальдерон, Л. Тик) до драматической структуры, создающей образ «глобального театра» (Л. Пиранделло, М. де Гельдерод, Т. Стоппард).
Наряду с Л. Тиком, Бюхнер был одним из немногих немецких авторов XIX века, активно использовавших метадраматические принципы. Непрестанная авторефлексия персонажей, ощущение иллюзорности бытия, отсылки к театральности происходящего, обнаружение себя актером, куклой, подопытнымприем «театр в театре» (балаган), подчеркнутая церемониальность, повторы действия, пародийность, гиперцитатность, превращение героя из субъекта действия в объект, свободная структура драмы и обнажение границ сценической иллюзии — все это ключевые мотивы и приемы драматургии Бюхнера. Как возникло и реализовалось понимание метадрамы в его текстах? Так ли разнятся между собой драмы Бюхнера по структуре и идеологии? Почему они оказались столь близкими целому ряду последующих направлений мирового театра и почему актуальны до сих пор? На эти и другие вопросы пытается ответить данное диссертационное исследование.
Целью данного исследования стало выявление специфики драматургии Бюхнера, её структурных и содержательных проблем. Метадраматический аспект как ключ к пониманию драматургии Бюхнера рассматривается в каждой из глав диссертации. Изучению практической реализации драматургии Бюхнера на отечественной сцене посвящена последняя глава данной диссертации.
В задачи исследования входит комплексное изучение проблем драматургии Бюхнера, выявление метадраматического аспекта с точки зрения современного театроведения. Другими задачами являются: анализ общественного и театрального фона предмартовскойизучение театральных постановок пьес Бюхнера в России.
Актуальность выбранной темы представляется очевидной, поскольку пьесы Бюхнера до сих пор не получили достаточного научного освещения в отечественном театроведении. Основная масса исследований его творчества в нашей стране — единичные статьи и рецензии. Теория метадрамы также пока еще мало освещена в отечественной науке. Таким образом, выполнение поставленных задач может хотя бы отчасти восполнить пробелы в отечественном театроведении.
Объектом исследования стала немецкая история и культура XIX века, а также история европейской драмы XVIII—XX вв. и российский театр конца XX — начала XXI вв.
Предметом исследования является совокупность проблем драматургии Бюхнера, ее основания и специфика.
Материал исследования включает пьесы Бюхнера, его прозаическое и эпистолярное наследие, а также многочисленные материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, библиотеки Российской Академии Наук, библиотеки Российского Института Истории Искусств.
Методологией исследования стали выработанные отечественной школой принципы изучения и анализа драматургии. Используются культурно-исторический и сравнительный методы театроведения, учитывается включенность предмета изучения в контекст истории немецкого театра. Исследование опирается на традиции ленинградской школы театроведения, а также на труды современных ученых.
Теоретической основой исследования стали труды историков и теоретиков театра A.A. Аникста, А. К. Дживелеговова, Л. И. Гительмана, Б. О. Костелянца, Г. В. Макаровой, В. И. Максимова, С. И. Мельниковой, М.М. Молодцовой1 и многих других, а также труды историков немецкой культуры и.
1 Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980; Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.-Л., 1935; Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия, СПб., 2002; Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по литературоведов, посвященные проблемам романтизма и бидермайера. Среди них — авторы монографий Н. Я. Берковский, В. М. Жирмунский, A.B. Карельский, A.B. Михайлов, Н. Lipmann, Н. Mayer, F. Sengle, J. Thorn-Prikker1 и другие. Использованы посвященные изучению метадрамы труды L. Abel, J. Calderwood, R. Hornby, В. Kriscfalusi, J. Schlueter, S. Swiontek, E.B. Соколовой и др2.
Литература
вопроса. Исследования, посвященные Бюхнеру, естественным образом изначально возникают в немецком театроведении. теории драмы. М., 2007; Макарова Г. В. Театральное искусство Германии не рубеже XIX — XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992; Макарова Г. В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII — век XX. М., 2000; Максимов В. И.
Введение
в систему Антонена Арто. СПб., 1998; Мельникова С. И. Коцебу в России. СПб., 2005; Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л., 1990.
1 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001; Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996; Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000; Lipmann Н. Georg Buchner und die Romantik. Munchen, 1923; Mayer H. Georg Buchner und seine Zeit. Berlin, 1960; Sengle F. Das historische Drama in Deutschland. Stuttgart, 1969; Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Buchners. Stuttgart, 1978.
Abel, Lionel. Metatheatre: A new view of a dramatic form. New York, 1963; Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love’s Labour’s Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night’s Dream and Richard II. Minneapolis, 1971; Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986; Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y., 1979; Swiontek S. «Le dialogue dramatique et le metatheatre» // Zagadnienia Rodzajow Literackich. 36.1−2,1993; Соколова E. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Дисс. канд. искусств. СПб., 2009.
Впрочем, критические отклики на произведения Бюхнера при жизни автора достаточно немногочисленны, до 1836-го года из трех известных нам драм была опубликована лишь «Смерть Дантона». Отзывы на текст достаточно остры, и касаются в основном прорисовки персонажей. Вот, к примеру, анонимный комментарий из издания «Repertorium der gesammten deutschen Literatur»: «Скука Дантона прекрасно показана автором, однако герой, который устал от жизни, едва может быть пригодным для драматургии. Санкюлотизм нравов изображен слишком пышно, вне связи с действительностью, а лишь в связи с авторской концепцией. Известные сентенции, взятые из дела Дантона, удачно использованы автором"1.
Ранние свидетельства о восприятии текстов Бюхнера отчетливо отражают трудность прочтения этой драматургии современниками, конкретно в случае «Смерти Дантона» — из-за нестандартной драматической формы.
Комментарий чуть более позднего времени, за авторством Германа Марграффа, обращает внимание на статичность образов, и соответственно, «низкую степень сценичности» всей драмы: «Все в этой драме показано в своей данности. Характеры изображены в своем предельном развитии, ни один не развивается на наших глазах. Мы находим здесь лишь действия причин, которые предшествовали драматическим событиям. Каждый из представленных персонажей завершен и не раскрывается с новых сторон. История разработана автором вполне добросовестно, нужно сказать, что Бюхнер преподносит готовые факты очень ловко, и доводит характеры до у предела виртуозно, без перегибов». Обвинения в статичности образов вполне естественны для эпохи 1830−1840-х годов, для того времени первая пьеса Бюхнера была слишком инновационной по специфическому ритму, диалогам и характерам.
Карл Гуцков издал «Леонса и Лену» в 1838 году, «Ленца» в 1839-м, что, однако, по свидетельству Г. Кнаппа, не вызвало широкой реакции публики и.
1 Repertorium der gesammten deutschen Literatur. Berlin, 1835. Band 5. S. 605.
Marggraff H. Jahrbucher fur Drama, Dramaturgie und Theater. Berlin, 1837. S. 160. специалистов1. В 1850-м году брат Бюхнера, известный философ-материалист Людвиг Бюхнер, издает «Собрание сочинений» Бюхнера, не включавшее «Войцека». Последняя пьеса Бюхнера увидела свет лишь в 1879-м году, в новом издании Карла Францоза. «Войцек» явно опережал свое время по самым разным параметрам, его рваный ритм и особая экспрессия больше подходили XX веку и режиссерскому театру.
Работа с контрастами, открытая структура драмы, напряженность действия вызывают все больше интереса у театральных и литературных деятелей немецкого экспрессионизма. Посему не случайно, что Бюхнером восхищается целый ряд авторов того времени: Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Гейм, Г. о.
Гауптман, Р. Музиль. На волне такого внимания происходят и первые постановки «Войцека». Первым стал спектакль в Мюнхенском Резиденцтеатре 1913 года (режиссёр М. Рейнхардт)4. Интерес к Бюхнеру упрочивает и успех оперы А. Берга «Воццек» (1921 г.), которая оказала существенное влияние не только на многих композиторов XX века, не только на введение пьесы Бюхнера в репертуар драматических театров, но и на интерпретацию самой пьесы5.
Первые авторы, посвятившие труды драматургии Бюхнера, в своих оценках колеблются между романтическо-мистической6 и революционно-политической интерпретацией. Показательна статья Георга Лукача «Георг Бюхнер», в которой немецкий эссеист критикует немецких литераторов, желающих встроить бюхнеровскую драматургию в удобный им контекст. «Литературные прохвосты из Третьей империи идут по тому же пути, но заходят гораздо дальше. Революционного поэта Бюхнера они хотят сделать.
1 Knapp G. Kommentierte Bibliographie zu Georg Buchner. // Georg Buchner. Text und Kritik. Bd. I. Munchen, 1982.
2 Mayer H. Georg Buchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972. S. 484.
3 Lehmann W.R. Nachwort // Buchner G. Werke und Briefe. Munchen, 1984. S. 542.
4 Mayer H. Georg Buchner und seine Zeit. S.395.
5 См: Тараканов M. E. Музыкальный театр Альбана Берга. M., 1976.
6 Lipmann H. Georg Buchner und die Romantik. Munchen, 1923.
7 Vietor K. Georg Buchner. Leben, Werk, Schriftum // Karl Goedeke: Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung. Leipzig, 1934. предшественником национал-социалистической «революции» [.] и идут к своей цели запутанными, обходными путями: ведь даже с помощью самых испытанных фашистских методов фальсификации нелегко превратить Бюхнера в пророка, вещающего о пришествии «фюрера» !"1 — пишет Лукач.
Ссылаясь на письма Бюхнера и его биографию, Лукач последовательно разоблачает миф о «разочаровании в революции». Лукач определяет Бюхнера как одного из первых немецких реалистов с «мировоззрением плебейского революционера». «Во всей предшествующей истории мало найдется революционеров, которые в возрасте от двадцати до двадцати четырех лет так продуманно и так последовательно выдерживали бы однажды взятую политическую линию. Итак, Бюхнер — плебейский революционер, который начинает понимать, что политическая свобода недостижима без экономического раскрепощения трудящихся масс. Он — крупная фигура в том почетном ряду, который ведет от Гракха Бабефа к Бланки, герою июньского восстания 1848 г. Хотя Бюхнер является современником английского чартизма и лионских восстаний во Франции, практика немецкого революционного движения еще не могла привести его к признанию роли пролетариата, как самостоятельного, особого класса» — указывает Лукач. Будучи направленной против «фашистской интерпретации» бюхнеровского наследия, работа Лукача сама является весьма тенденциозной, ведь ее автор позиционирует себя как «марксистского критика».
Таким образом, многие выводы статьи весьма относительны. В «Смерти Дантона», например, по мнению Лукача, показан «кризис старого механистического материализма, как мировоззрения буржуазной революции. Образ Дантона и судьба Дантона — это трагическое воплощение противоречий,.
1 Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М.: Худ.
Литература
1939. С. 94.
2 Там же. порожденных и историческим развитием в период между 1789 и 1848 годамистарый материализм был бессилен их разрешить"1, — утверждает автор книги.
Гораздо более разносторонним следует считать фундаментальное исследование Ханса Майера «Георг Бюхнер и его время», первое издание которого вышло в 1946 году. Эта книга выдержала несколько изданий и до сих пор остается одной из наиболее ясных и глубоких работ о жизни и творчестве Бюхнера. Драматургия рассмотрена тут в экономическом, политическом, культурном контексте Германии 1830-х годов и в контексте биографии самого Бюхнера. В книгу включено также эссе об эстетике Бюхнера и обзор научной литературы о его творчестве и личности.
Книга Майера впервые столь цельно представила единство биографии и драматургии Бюхнера, и, тем не менее, не все выводы Майера универсальны. Так, например, «Леоне и Лена» трактуется как политическая сатира, что далеко не точно и не полно ни по жанровой характеристике, ни по содержательной. В рассуждениях о «Войцеке» Майер приходит к весьма спорному (как показала история) выводу, что Бюхнер писал драмы «не для сцены», а для решения философских вопросов, выраженных в действии и столкновении характеров4.
Убедительным вкладом в немецкое бюхнероведение стала книга Хельмута Краппа «Диалог в драмах Георга Бюхнера"5. Крапп отрицает возможность трактовать Бюхнера через философию Шопенгауэра и Ясперса, как и через призму психоанализа. Крапп указывает на «эстетический реализм» Бюхнера, отталкиваясь от антитезы Шиллер-Бюхнер. В отличие от мастеров предшествующих эпох, образ у Бюхнера не предзадан изначально авторской волей, но возникает в его непосредственном диалогическом развертывании. «У.
1 Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М.: Худ.
Литература
1939. С. 94.
Mayer Н. Georg Buchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972.
3 Ibid. S. 323.
4Mayer H. Georg Buchner und seine Zeit. S. 338.
5 Krapp H. Der Dialog bei Georg Buchner. Darmstadt, 1958.
Бюхнера диалог не является медиумом, создающим образ, а существует в нерасчленимой цельности каждой из своих частей"1.
С другой стороны, Крапп выделяет важную роль пауз, цезур, недосказанностей в репликах бюхнеровских персонажей, что создает своеобразный рваный ритм повествования и одновременное сосуществование нескольких планов действия. Так, например, диалоги в «Войцеке» содержат лишь отблески реальных событий, в то время как формально главные перипетии происходят вне самого текста драмы.
Крапп также указал на то, что драматург отдавал предпочтение кратким сценам без экспозиции, а кульминация сцены часто задана уже в самом ее начале. Сравнивая технику бюхнеровской драмы с предшествующими текстами романтизма и драмой XX века (в частности, с эпическим театром Брехта), анализируя приемы контраста, монтажа, новый тип напряжения, Крапп приходит к выводу, что основной модус пьес Бюхнера не драматический, а лирический2.
Известный теоретик абсурдизма Мартин Эсслин также сближает Бюхнера и театральное искусство XX века. В книге «Театр абсурда» он отдельно отметил «Войцека» как пьесу, ставшую предвестником некоторых ранних пьес Брехта, немецкого экспрессионизма и театра абсурда. Эсслин назвал последнюю драму Бюхнера «одной из первых в мировой литературе трагедий, в которой трагическим героем становится истерзанное сознание, преследуемый галлюцинациями человек"3.
Среди позднейших исследований следует также выделить работу В. Клотца «Закрытая и открытая форма драмы». Клотц называл Бюхнера одним из родоначальников «драматургии открытой формы», которой свойственна реконструкция нарратива и функций персонажей, а также игра с речевыми.
1 Krapp Н. Der Dialog bei Georg Buchner. Darmstadt, 1958. S. 61.
2 Ibid. S.137.
3 Esslin M. The Theatre of the Absurd. N.-Y., 1961. P. 328. стилями1. Й. Шредер в монографии «» Леоне и Лена". Перевернутая комедия" впервые столь полно раскрыл тонкий пародийный замыслел Бюхнера, обозначил преувеличенную цитатность и намеренную клишированность комедии2. Й. Торн-Приккер в работе «Революция без революции» сфокусировался на различных приемах драматургической саморефлексии Бюхнера — от «статичного действия» «Смерти Дантона» до введения элементов эпоса и размывания повествовательной структуры в «Войцеке"3.
Следует отметить также двухтомник «Георг Бюхнер. Текст и критика» с научными статьями различных авторов4. Книга У. Кауфманна «Писатель «замершего времени» «представляет собой анализ рецеции раматургии Бюхнера в ГДР (рецензии спектаклей, книг, приведены также мнения о Бюхнере немецких писателей)5.
Изучения наследия Бюхнера продолжаются и в новом веке. Так, например, работа Л. Верге «» У меня нет ни крика боли, ни ликования радости." «6 посвящена метафорике смерти в «Смерти Дантона». Выделяя метафоры культуры и метафоры природы, сравнивая функционирование их в разных контекстах, исследователь остается все же на уровне лексики, не затрагивая структурный аспект пьесы.
1 Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. Munchen, 1960.
Schroder J. Georg Buchners «Leonce und Lena». Eine verkehrte Komodie. Munchen, 1966.
Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Buchners. Stuttgart, 1978.
4 Georg Buchner. Text und Kritik. Bd. I/II, III. Munchen, 1980;1982.
5 Kaufmann U. Dichter in «stehender Zeit». Studien zur G. Buchner — Rezeption in der DDR. Jena, 1992.
6 Werge L. «Ich habe keinen Schrei fur den Schmerz, kein Jauchzen fur die Freude.» Zur Metaphorik und Deutung des Dramas «Dantons Tod» von Georg Buchner. Stockholm, 2000.
Весьма существенным для понимания драматургического новаторства Бюхнера стало фундаментальное трехтомное исследование Ф. Зенгле «Эпоха бидермайера». Пожалуй, впервые драматургия Бюхнера была здесь столь полно введена в контекст своей эпохи, ведь трехтомник Зенгле рассматривает не только театр, литературу и музыку, но и культуру повседневности 1810−1830-х годов1.
В России сочинения Бюхнера были изданы только в начале XX века -«Смерть Дантона» выходит в 1905 году. К Бюхнеру обращаются и литераторы, и практики советского театра. А. Н. Толстой в 1918 году перерабатывает драму Бюхнера по заказу театра б. Корша. История осмысления «Войцека» в СССР начинается в 1927 году, — именно тогда в Ленинградском театре оперы и балета была поставлена опера А. Берга, в том же году изучением драмы занялся известный украинский режиссер Лесь Курбас.
Первые искусствоведческие трактовки драматургии Бюхнера в СССР носят отчетливо политизированный характер. Приведем цитату из одной из первых энциклопедических статей о Бюхнере: «Первая драма Бюхнера — «Смерть Дантона» (1835- имеется русск. перевод) написана еще в Германииона знаменует собою новую эпоху в немецкой лит-ре, как выступление Б. вообще — в общественно-политическом развитии ГерманииБ. не был социалистом, — он, наоборот, был противником социализма в тогдашней утопической форме, но его социальное воззрение является смелым и революционным мировоззрением в духе идей Великой французской революции. Оно основано не на поэтической интуиции, а на замечательном анализе современного социально-экономического положения Германии. В «Hessische Landbote» впервые в Германии дана обусловленность исторических событий ходом экономического развития. Эти идеи воплощены в драме Б. — «Смерть Дантона»: двигающим началом исторического процесса являются.
1 Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971;1980. В. I-III.
— у Бюхнер Г. Смерть Дантона. СПб, Издательство Марии Малой, 1905. здесь уже не отдельные герои, а масса, а двигателем массы — экономические интересытаким образом, каждый поступок личности обусловлен и настолько, что иногда кажется, будто по сцене проходят не люди, а марионетки. Человек создается средой — социальной и природнойна основе этого миропонимания написана история (фрагмент) больного «Ленца» [1836]. Но сильнее всего выражен этот социальный реализм в значительнейшей драме Б. «Woyzeck» [1836] — этой трагедии безыменного пролетария, где описывается среда, в которой вырос и живет Войцек, пролетарий, всеми униженный и эксплоатируемый. Создается неотразимое впечатление, что именно среда делает человека таким, какой он есть, и толкает его к определенным поступкам. К этим же выводам Б. приходит и в комедии «Leonce und Lena» [1836], которая по своему замыслу — романтическая сказкаона убедительно доказывает, что «свободная воля» человека осуществима лишь в царстве сказки, а не в реальной действительности"1.
Эти комментарии, вероятно, в силу формата, достаточно емкие и конкретные, хоть и используют революционную лексику и отмечены марксистским подходом, тем не менее, не столь подвержены пропагандистскому настрою, характерному для более поздних исследований.
Показателен комментарий А. Дживелегова, в котором тот интерпретирует «Смерть Дантона» как вариант политической программы Бюхнера. Вообще 24 из 34 страниц своего предисловия Дживелегов посвящает не разбору драматургии, а политической деятельности Бюхнера. Маркируя революционную линию активности драматурга как основную, советский театровед связывает бюхнеровский «пессимизм» исключительно с невозможностью осуществления переворота в тогдашней Германии. «Как только нашлись люди, достаточно чуткие, чтобы предвидеть вступление пролетариата на арену социальной борьбы, — выход из бюхнеровского проклятого круга стал отыскиваться. Дело революции было совсем не так.
1 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., Изд-во Комм, академии, 1929. С. 12.
Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.-Л., 1935. С. 25. безнадежно, как казалось Бюхнеру. Но Бюхнер умер, задохнувшись в своих безнадежных выводах. Печать трагизма осталась запёчатлённой на нём и тогда, когда его глаза закрылись навеки. И пессимистический налёт лежит на всех его произведениях, где он поднимает и разрешает вопросы, связанные с революцией так или иначе. В драме «Смерть Дантона» и в пьесе «Войцек» можно найти много отголосков его настроений. Первая рассматривает вопросы революции в социальном плане, вторая в индивидуальном"1.
Почти обходя стороной «Леонса и Лену», Дживелегов лишь констатирует, что «если недоделан «Дантон», то три остальные вещи недоделаны в ещё большей мере. В комедии «Леоне и Лена» пародийная установка то и дело сбивается на реалистическую, и этот стилевой перебой указывает с несомненностью, что автор скомкал свою тему. Новелла «Ленц» просто не окончена. Что касается трагедии «Войцек», то она дошла до нас в таком виде, что невозможно с уверенностью сказать, каков должен быть в ней порядок сцен"2. Этот пассаж наглядно показывает, как трудно поддавался интерпретации рваный аритмичный стиль Бюхнера, ведь даже в начале XX века далеко не сразу обрывочность и цитатность бюхнеровской драматургии стали восприниматься как достоинства. С другой стороны, очевидно, что в условиях СССР двадцатых годов не все догадки Дживелегова могли быть высказаны.
Весьма односторонним «марксистским» толкованиям подвергнуты пьесы Бюхнера и в более поздних работах Э.Я. Тураевой3 и М.С. Шварц4.
Одна из первых диссертаций о Бюхнере, «Творчество Георга Бюхнера» М. С. Шварц мало что прибавляет в знаниях о содержательной и структурной сторонах бюхнеровской драматургии. «В «Смерти Дантона» он показывает необходимость и неизбежность социальных изменений в большом.
1 Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.-Л., 1935. С. 24.
2 Там же. С. 31.
3 Тураева Э. Я. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение: Автореф. дисс. канд. филолог наук. М., 1952.
4 Шварц, М. Г. Творчество Георга Бюхнера: автореф. дис. канд. филолог, наук. Л., 1952. государственном масштабе, в комедии «Леоне и Лена» вскрывает бессмысленность существующего в Германии государственного строя, в драме «Войцек» показана гибельность данного общественного устройства на судьбе человека из народа. Через всю драматургию Бюхнера проходит социальная тема, и во всём своём творчестве он предрекает гибель современному общества. Теория революционного восстания Бюхнера и его атеизм показывают, что он уже не довольствовался точкой зрения утопического социализма. Но в то же время к Бюхнеру следует применить ленинское определение ограниченности социалистов-утопистов"1, — пишет Шварц. Попытка определить творчество Бюхнера в чётких идейных категориях характерна для подавляющего большинства театроведческих и литературоведческих изысканий советского периода. Разнообразие смыслов, усложненность структуры, жанровое новаторство и богатейший культурный фон этих драм будут всерьез восприняты в СССР позднее.
Так что не удивительно, что и диссертация Э. Я. Тураевой «Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение», которая могла бы стать основополагающей для отечественного контекста, не выполнила этой роли, оказавшись сильно идеологизированной. Поэтому все главы работы — и посвященные эстетике Бюхнера, и постановкам первой половины XX векачитаются сегодня как вариант популизма с неизменным противопоставлением «верного» советского научного анализа и «реакционного» европейского. Сам объект исследования также подвергается критике: «Войцек Бюхнера стал жертвой социальных противоречий, ибо как и Галотти, он ещё не был в состоянии направить оружие против своих тиранов. Подобно тому, как просветитель Лессинг в своё время не мог подняться до идеи буржуазной революции, так и революционный демократ Бюхнер не смог подняться до идеи пролетарской революции"2.
1 Шварц, М. Г. Творчество Георга Бюхнера. С. 16.
2 .
Тураева Э. Я. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение. С. 12.
Та же интонация присуща и более поздним советским исследованиям, а также переводным пособиям. Так, в книге чешского учёного П. Реймана «Основные течения в немецкой литературе 1750−1848 гг.», переведённой на русский в 1959;м, говорится: «Драма «Смерть Дантона» отражает поиски ответа на вопрос, почему Французская революция потерпела поражение. Бюхнер знал, что без правильного ответа на этот вопрос невозможна новая, победоносная социальная революциясам Бюхнер не мог дать исчерпывающего ответа, потому что ему недоставало цельного революционного мировоззрения"1. Несмотря на подобные «идейные упрёки», статья Реймана содержит ряд ценных высказываний о содержании драм Бюхнера и его новаторском языке.
Вопросы народности, патриотизма, идеологической цельности жизни и творчества Бюхнера остаются главными для советских историков театра и литературы. Так, например, A.C. Дмитриев, комментируя «Войцека», утверждает: «Острота социальных обличений, несомненно, является основной идейной тенденцией этой драмы, что всячески затушёвывается в исследованиях буржуазных литературоведов, стремящихся прежде всего представить Бюхнера в целом, а автора „Войчека“, в частности, как скептика, пессимиста, нового глашатая „мировой скорби“. Подобная трактовка искажает подлинную идейную направленность творчества Бюхнера и его последней драмы, их действенный общественный резонанс. Не сумев преодолеть своего глубокого разочарования после разгрома „Общества прав человека“, Бюхнер в „Войчек“ ещё более усиливает тему фатальных сил, господствующих над судьбой человека. Отсюда те мрачные глухие интонации, в которых написаны все сцены л этого драматического фрагмента» .
Показательно, что здесь, как и в большинстве советских статей и комментариев, почти полностью игнорируется философский объём.
1 Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750−1848 гг. М., Изд-во иностранной литературы, 1959. С. 463.
История зарубежной литературы XIX в. 4.2. Кн.1. Изд-во Московского университета, 1970. С. 259. бюхнеровских сочинений, их интертекстуальный контекст, не говоря уже о динамике пьес или метадраме.
Чаще всего смысл исследуемых пьес, рассматриваемый с позиций вульгарной социологии, трактуется в рамках критики предполагаемой идеологии автора, его «идейной убеждённости» или «слабости».
Г. Б. Асеева в учебнике по истории зарубежного театра пишет: «Бюхнер, желая освободиться от романтического представления об истории, впадает в другую крайность. В ходе истории он видит как бы автоматический процесс, в котором все обусловлено чисто экономическими факторами, порождающими нищету масс и их борьбу за изменение жизненных условий"1.
Оценивая новаторство исторической драмы Бюхнера, Асеева отмечает его роль в эволюции жанра, вводит автора во временной контекст: «Пьеса эта представляет собой этап в развитии немецкой драматургии. Бюхнер выступает как один из основоположников реалистической драмы. Ему чуждо романтическое стремление ухода от действительности. Бюхнер обращается к традициям Шекспира и продолжает линию, намеченную в немецкой драматургии пьесой Гёте «Гёц фон Берлихинген». Вместе с тем, в статье Асеевой нет даже минимального разбора «Леонса и Лены» и «Войцека», что ещё раз свидетельствует о трудности восприятия бюхнеровских текстов как единого корпуса и о советском акценте на «революционной» составляющей его драматургии.
Несмотря на относительную известность драматургии Бюхнера у нас в стране, до сих пор почти нет научных работ ни по специфике его драматургии, ни по воплощению его пьес на отечественной и зарубежной сцене. Информация о Бюхнере чаще всего носит ознакомительный характер.
Так, например, если творчеству представителей романтизма (Тик, Клейст, Гофман) в учебнике «История зарубежной литературы XIX века» посвящены.
1 История зарубежного театра Европы и США Х1Х-ХХ вв. 4.2. М., Просвещение, 1972. С. 80.
2 Там же. С. 81. целые отдельные главы, то драматургии Бюхнера — лишь один абзац: «Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813−1837), и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций — «Обществом прав человека» в Гессене"1.
Русскоязычные работы, посвященные Бюхнеру, являются либо краткими историко-литературоведческими исследованиями, либо разрозненными публикациями и рецензиями на отдельные спектакли в периодической печати. Исключением можно считать статьи A.B. Карельского, не раз обращавшегося к Бюхнеру. Карельский обратил внимание на роль Бюхнера в «дегероизации героев» пьес, на специфику пародийности «Леонса и Лены», близость «Войцека» драматургии XX века. Эти работы, впрочем, также отмечены краткостью, и, несмотря на глубокие выводы, требуют обстоятельного театроведческого расширения.
Следует также отметить недавнюю монографиию Е. В. Москвиной, которая, впрочем, сконцентрирована в основном на мотивном анализе творчества Бюхнера3. Вместе с тем, в работе имеется рассмотрение «метафоры мир — театр», что — хоть и на литературоведческом уровне, — пересекается с метадраматическим анализом, предпринятым в данной диссертации.
1 История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н. А. Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. С. 41.
См.: Карельский A.B. Комментарии. // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972; Карельский A.B. «Проникнуть в жизнь самых малых и сирых» (Творчество Г. Бюхнера) // Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990; Карельский A.B. Комедия не окончена. // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004.
Москвина Е. В. Художественный мир Г. Бюхнера. М., 2007.
Нет никаких сомнений, что многие события эпохи Реставрации существенно повлияли как на политическую деятельность Бюхнера, так и на содержание его драматических текстов. Исследователи Бюхнера в СССР (А.К. Дживелегов, A.C. Дмитриев, Э.Я. Тураева) и ряд учёных Германии (Г. Лукач, X. Майер) прежде всего акцентировали социально-политические аспекты драматургии Бюхнера.
Данное исследование нацелено на комплексное изучение рецепции текстов Бюхнера, поэтому в диссертации будут учтены самые разные точки зрения. Однако следует отметить, что любой односторонний подход, в том числе продиктованный марксистско-ленинской философией, показывает свою ограниченность в раскрытии множества смыслов, связанных с драматургическими новациями Бюхнера.
Анализ предшествующей литературы позволяет сделать вывод, что, несмотря на достаточное количество исследований на немецком языке, лишь малая часть из них может быть названа театроведческими. Отечественная же театроведческая наука почти полностью лишена опыта изучения сути бюхнеровского драматического мышления, динамики и структуры его пьес. Настоящая диссертация ставит себе целью как можно более полно осветить эти проблемы, соединив в себе противоречия судьбы и творений Георга Бюхнера.
Важно отметить, что существенная часть проблем при исследовании драм Бюхнера возникает в том числе из-за игнорирования явного метаповествовательного, метадраматического вектора этих текстов. Именно метадрама является ключевым аспектом данной диссертации.
Сам термин был введен Л. Абелем в работе «Метатеатр: новый взгляд на драматическую форму» (1963)1. Метадрама (метапьеса) и метатеатр говорят и представляют сами себя напрямую, без теоретических комментариев, при этом их проблематика связана с соотношением реальности и иллюзии. Абель отталкивался от традиционного приема «театр в театре» и метафоры «жизнь.
1 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. New York, 1963. театр", в разных формах существовавших в драматических текстах со времен античности. Выявляя истоки «театра в театре», автор указывает на следующие утверждения, обосновывающие феномен «театрализации жизни»: 1. Иллюзиянеотъемлемая часть жизни- 2. Реальность отсутствует- 3. Доказательства существования мира отсутствуют- 4. Безоговорочные смыслы жизни отсутствуют- 5. Жизнь — это сонб. Мир — это сцена. Эти утверждения, по мысли Абеля, в различных своих трансформациях обусловили возникновение и развитие метапьесы1.
Несмотря на несомненные находки первооткрывателя, отметим, что Абель на самом деле занимался не разработкой теории метадрамы, а рассматривал эволюцию драматической формы. В частности, в его книге проанализированы пьесы Софокла, Ж. Расина, У. Шекспира, Кальдерона, Ж. Жене, Л. Пиранделло, С. Беккета. «Только определенные пьесы говорят нам как-то, что события и характеры в них — продукт вымысла драматурга, так и то, что, поскольку они существуют, они имеют основой скорее соображение драматурга, чем его наблюдение мира. Пьесы, о которых я говорю, имеют в себе нечто общее: все они представляют жизнь, понятую в качестве уже театрализованной до этого. Я имею в виду, что герои появляются на сцене в этих пьесах не просто потому, что они были схвачены драматургом в неких драматических ситуациях, как застигнутые объективом фотоаппарата, а потому что они сами осознавали свою театральность до того, как их заметил драматург. Что изначально их театрализовало? Миф, легенда, предшествующая литература, они сами"2. Указывая на различные формы пересечения «реальности» и «сцены», Абель часто смешивает понятия метадрамы и метатеатра и не оформляет данные термины методологически.
Метадраматизм как вид авторской саморефлексии — имманентное свойство драмы. Уже в трагедиях Эсхила отделенность хора от остального.
1 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. New York, 1963. P. 78−79.
2Ibid. P. 59. действия, сама комментирующая функция хора указывала на искусственность предполагаемого театрального действия. Другой важный пример — пьесы Шекспира. Так, Дж. Кальдервуд утверждает, что «пьесы Шекспира касаются не только различных моральных, социальных, политических и других проблем, долго и справедливо привлекающих внимание критики, но и самих пьес Шекспира"1 и что «театральное искусство как таковое — его предмет, его язык, его формы и законы, его соотношение с правдой и социальной иерархиейдоминирующая тема Шекспира, возможно, его наиболее постоянный сюжет» .
Итак, метадрама объединяет в себе все случаи, когда в пьесе проявлена идея о превращении жизни в театр и наоборот. Эта идея может быть проявлена самым различным образом — от классического приема «театр в театре» до многоуровневой модели сосуществования множества миров или виртуальной реальности (Т. Стоппард).
Очевидность и общность этих явлений, впрочем, столкнулись с целым рядом проблем научной формализации термина. Как справедливо указывает Е. В. Соколова, «сложность терминологической фиксации заключается в том, что метадрама оказалась на пересечении различных модернистских, а позже и постмодернистских приемов и методов (парафраз, интертекстуальность, «самокритическое» искусство), процесса самосознания режиссерского театра и актуализации в естествознании и философии восприятия формы жизни как формы игры, отождествлении театрализации с принципом Бытия"3. Необходимо также подчеркнуть, что метадрама, обладая собственно эстетическими качествами, является еще и теорией драмы и театра, которая.
1 Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love’s Labour’s Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night’s Dream and Richard II. Minneapolis, U. of Minneapolis Press, 1971. P. 130.
2 Ibid. P. 5.
3 Соколова E. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Дисс. канд. искусств. СПб., 2009. С. 7. подается не через научный текст или эссе, но доносится языком и формой самой драмы. Все это затрудняет оформление границ и свойств метадрамы, хотя исследования в этой области ведутся уже несколько десятилетий.
Попыткой более четкой систематизации свойств и проявлений метадрамы стала работа П. Хорнби «Драма, метадрама и восприятие» (1986). Автор делит метадраму на пять видов: церемониал-внутри-пьесы, пьеса-в-пьесе, роль-в-роли, художественные / жизненные ссылки-в-пьесе, саморефлексия. Отдельно Хорнби говорит о «драме восприятия», в которой пьеса рассматривает саму себя в качестве одного из способов восприятия1. Однако подгруппы Хорнби оказываются сформулированными в таком общем ключе, что их применение к конкретным драмам затруднительно. Все обозначенные аспекты являются только приемами, а не видами, именно поэтому автор более склонен говорить о количественных, а не качественных показателях метадрамы в том или ином конкретном случае.
Вместе с тем, работа Хорнби — одна из первых, где среди прочих авторов и творчество Бюхнера рассмотрено именно в метадраматическом ракурсе. Впрочем, объектом исследования стал лишь «Войцек». В качестве ярких примеров метадраматического повествования ученый выделяет в пьесе переворачивание оппозиции «субъект-объект», вставные песни, притчу, а также общую разомкнутость структуры «Войцека». «В итоге, обобщающим принципом пьесы можно назвать „неопределенность восприятия“. Неполнота текста вырастает из этой неопределенности, из массы парадоксов самой пьесы. Подобно тому, как Войцек пытается вывести смыслы из парадоксов мира, зрители пытаются осмыслить противоречия представления. Среди нихантиномии спектакль/жизнь, театр/окружающий мир и персонаж/актер», -указывает Хорнби .
1 Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986. P. 80−83.
2Ibid. P. 148−157.
3 Ibid. P. 156.
Другой важной работой по теории метадрамы стала монография Д. Шлютера «Метадраматические персонажи в современной пьесе» (1979)'. Разграничивая такие понятия, как «саморефлексирующее искусство» (self-conscious art), «драматический персонаж» (the dramatic character), «метадраматический персонаж» (the metafictional character), автор структурирует метадраматические признаки не по принципам отдельных приемов, а по принципам взаимодействия между ролевыми моделями поведения, и шире — между персонажем и ролью (в театре — между актером и зрителем). Те метадрамтические ходы, о которых писал Абель, по мнению Шлютера, являются лишь примерами самообнаружения театра. В то же время трансформация самосознания личности, дуализм истинного положения индивида и его устремлений, оппозиция реальности и ролевой изменчивостиэто те характеристики, которые существенно отличают метадраму модерна от драматургии предшествющих эпох. По мнению Шлютера, подлинно метадраматическими примерами являются «Смерть доктора Фауста» М. де Гельдерода, «Служанки» Ж. Жене, «В ожидании Годо» С. Беккета2.
Несомненно продуктивным оказался подход Шлютера к самой сути метадраматического персонажа. Вместе с тем, тезис о принадлежности метадрамы именно культуре XX века едва ли может быть подтвержден, поскольку романтическая и постромантическая драма (JI. Тик, К. Д. Граббе, Г. Бюхнер) предложила несколько пьес с открытой структурой и разрушением сценической иллюзии. В них, абсолютно новаторских для своего времени, метадраматизм проявил себя не менее полно и ярко, чем в литературе и театре эпохи модерна.
Следующей ступенью изучения метадрамы стали труды С. Свионтека. Основываясь на семиотике и теории коммуникации, Свионтек предложил свой взгляд на сущность метадрамы. Указывая, что в драме существует дискурс,.
1 Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y.: Columbia: University Press, 1979.
2 Ibid. P. 6−20. направленный на собеседника и параллельно с ним — дискурс, направленный на зрителя, Свионтек называет метадраматическое удвоение реальности изначальной характеристикой любой драмы. Таким образом, язык драмы — это метакоммуникация, направленная на самого персонажа, его собеседника, а также на действие и зрительный зал. Внутри каждого из этих векторов существует рефлексия, а все вместе они образуют систему метаповествования1. Комментируя такой подход к «осознанному высказыванию», П. Пави пишет: «В самом деле, формула любого речевого акта в драматическом тексте следующая: Я (1) говорю, что Я (2) говорю.» Первое Я теоретически является объективным Он автора, но ведь все-таки он повествует по-своему то, что только кажется показанным миметически. Второе Я, Я персонажа предположительно является субъектом глаголов действия и не задумывается о своем положении говорящеготем не менее персонаж может обнаружить себя как производящего речь, высказывание, имея лишь тот результат высказывания, что он — говорящее существо (см.: Мариво, Беккет, Пенже). Между этими двумя Я с неустойчивыми контурами возникает целая игра идентификации" .
Концепция Свионтека представляет собой симбиоз семиотики и театроведения, в этом ее как сильные, так и слабые стороны. Открывая новые коммуникативные аспекты драмы и театра, эта теория более направлена на собственно театральную реализацию пьесы, на включение репетиции и читки в контекст представления, на расширение интерактивных возможностей театра, на изучение зрительского восприятия.
За последние десятилетия в зарубежном театроведении проведены значимые исследования различных аспектов метадрамы и метатеатра: от.
1 Swiontek S. «Le dialogue dramatique et le metatheatre» // Zagadnienia Rodzajow Literackich. 36.1−2,1993. P. 18−30.
Пави П. Словарь театра. M.: Прогресс, 1991. Статья «Метатеатр (Метапьеса)». С. 177. скептицизма и доктрины со^ешрШэ типсН в барочном театре1- связи метадрамы и мелодрамы Викторианской эпохи2 до церемониалов в абсудистской драме3- от метадрамы отдельных авторов (Т. Стоппард)4 до осмысления целого пласта новейшей метапьесы (П. Хандке, К. Черчил, Э. Елинек, М. Равенхилл)5.
В отечественном театроведении до последнего времени теория метадрамы и сам термин отсутствовали. Если говорить о категориях игры и театральности, то они неоднократно рассматривались в трудах П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингермана, Г. В. Титовой, и др. Появление драматургии нового типа отмечено в работах М. М. Молодцовой, Б. И. Зингермана, И. Д. Шкунаевой, Т. Б. Проскурниковой и др., в книгах по теории драмы и театра В. Е. Хализева, Ю. М. Барбоя, и др.
В последние годы термин «метадрама» возникает в статьях В. Осипова6 и Е. Политыко7. Отдельно стоит отметить диссертационную работу Е. В.
1 Simerka В. Metatheater and skepticism in early modern representations of the Saint Genesius legend. // Comparative literature Studies. Vol. 42. № 1. 2005. P.50−73.
Newey K. Melodrama and metatheatre: Theatricality in the Nineteenth Century Theatre. // Journal of dramatic theory and criticism. Spring 1997. Vol.11. № 2. P. 85 100.
Эсслин M. Театр абсурда. СПб., Балтийские сезоны, 2010.
4 Liang F. Metadrama and themes in Stoppard’s «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead» // Canadian Social Science Vol.3 No.3 June 2007. P.99−105.
5 Jernigan D. Drama and the postmodern: assessing the limits of metatheatre. New York, Cambria Press, 2008. Kriscfalusi B. Vom Metadrama zum postdramatischen Theater. Diss. Debrecen, 2010.
6 Осипов В. Знакотканное поведение и знакотканная реальность. http://xyz.org.ua/russian/wiiVdiscussion/behaviourreality.html.
7 Политыко Е. Н. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 165−174.
Соколовой «Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама"1, в которой впервые в отечественной науке осуществлен анализ литературы вопроса, обозначена проблематика теории метадрамы, ее истоки (категория театральности у Н. Евреинова, В. Мейерхольда, Г. Крэга), подробно рассмотрены индивидуальные модели метадрамы А. Шницлера, Н. Евреинова, М. де Гельдерода, Л. Пиранделло, Г. Пинтера, С. Беккета, Т. Стоппарда и др.
Изображение театра в драме существовало века, но «качественный скачок» метадрамы — превращение структуры в предмет: она извлекает драматическую энергию из взаимодействия актера, роли и зрителя. Метадрама — это саморефлексия театра на уровне структуры. В отличие от классического представления о пьесе, в метадраме дело не в мимезисе, а в самой игре одного другим. Драма становится квинтэссенцией театра и вносит существенный вклад в формирование нерепрезентативного сценического искусства. Развитие тезиса игрового принципа мироустройства в драме влечет переосмысление всей театральной структуры. Это переосмысление рождает новые формы, претендующие на статус нового театрального дискурса", — констатирует Е. В. Соколова .
Многие из указанных аспектов метадрамы обнаруживают себя в пьесах Бюхнера. Учитывая опыт указанных исследований, автор данной диссертации обращается к драматургии Бюхнера, не только выявляя метадраматические приемы (от авторефлексии персонажей и сгущения гипертеатральности до разрушения структуры действия), но и обнаруживая их теоретический потенциал.
Бюхнер не оставил после себя эстетических трактатов, формулирующих концепции собственного творчества. Именно метадраматическая форма стала его театральной теорией, с ее помощью Бюхнер высказал свое отношение к.
1 Соколова Е. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Дисс. канд. искусств. СПб., 2009.
2 Там же. С. 9. драматургии постромантической эпохи, сформулировал свой взгляд на то, какими могут и должны быть драматургия и театр.
Георг Бюхнер стал одним из первых авторов, у которых метадраматизм явился не просто лейтмотивом, но важнейшим инструментом драматического повествования, философским ядром творчества, проявившись на уровне языка и структуры. Метадраматизм Бюхнера — одно из звеньев, которое самым прямым образом связывает культуры XIX, XX века и новейшего времени. Этот аспект способствовал открытию наследия Бюхнера в XX веке и обеспечивает его актуальность в наши дни.
Практическая значимость работы. Материал диссертации может быть использован в курсах лекций по истории зарубежного театра и литературы, в спецкурсах по истории немецкого театра и творчеству Георга Бюхнера, а также в качестве источниковедческой базы для исследования западноевропейского театрального искусства.
Апробация исследования. По теме диссертации сделан доклад на научной конференции СПбГАТИ «Феномен актера: профессия, философия, эстетика». Обсуждения диссертационного исследования проходили на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. Основные положения работы опубликованы в статьях, в том числе рецензируемых ВАКом.
Структура работы. Структура исследования продиктована логикой самой диссертации. Она состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.
Заключение
.
Наследие Георга Бюхнера уникально по составу, богатству смыслов, по форме и по тому влиянию, какое оно оказало на драматургию и театр XX века. Его естественнонаучные изыскания плавно перетекали в теологические размышления и влияли на смысл пьес, а подпольная политическая активность находила отражение не только в воззвании к немецким крестьянам, но и в прозе и драматургии.
Таким образом, все тексты Бюхнера связаны между собой тончайшими, не всегда очевидными нитями, в которых отражена его краткая, крайне насыщенная и напряжённая жизнь. И хотя Бюхнера часто называют не только актуальным, но даже «постмодернистским автором"1, к его драмам меньше всего применим метод анализа, при котором жизнь автора и его тексты принципиальным образом разделены.
Вся деятельность Бюхнера на драматургическом поприще была связана с преодолением преград и ограничений: достаточно сказать, что при жизни была напечатана только «Смерть Дантона», подвергшаяся при этом цензурному искажению. В предмартовскую эпоху, с ее тенденциями всеобщей беллетризации и эпигонства, в условиях полицейского контроля во всех сферах жизни драматургия Бюхнера стала одним из наиболее острых и неоднозначных театральных феноменов. Бюхнеровская мысль направлена и против идеологов романтизма с их отвлеченностью от повседневных проблем, и против бидрмайеровской «безмятежности», воспевания быта и тихих семейных радостей.
Критический тон мысли, нацеленность на конкретику общественных проблем, социальная ориентированность, поднятая на высоту философского обобщения, радикальная переоценка структуры драматических форм, — всё это обеспечило бюхнеровским пьесам остроту и специфическое напряжение.
1 Poschmann H. Kommentar // Buchner G. Samtliche Werke, Briefe und Dokumente. B. I. Frankfurt am Main, 1992. S. 415.
Открытость и экспериментальность формы, которую он созидал во всех драматических жанрах, которые его увлекали, до сих пор поражают своей глубиной и качеством проработки, актуальной не только для театра XX века, но и для театра новейшего времени.
В первой пьесе «Смерть Дантона», исторической драме о событиях Великой французской революции, Бюхнер реконструирует факты исходя из собственных взглядов на отношения между историей и личностью. В пьесе можно найти отголоски жанра «трагедии рока», в котором сплелись традиции мистериальной драмы, атмосфера таинственности и скрытой борьбы религиозных и исторических сил. Герои «Смерти Дантона» отмечены печатью рока, внечеловеческой силы, вселяющей апатию и неуверенность. Образ Дантона не подлежит однозначной интерпретации — это и символ борца за новые свободы, и конформист, отказывающийся от революционных идеалов, и пешка, беспомощная перед потоком истории. Конфликт между Дантоном и Робеспьером неоднозначен и размыт, Дантон выглядит глашатаем исторического пессимизма, но прочие персонажи неожиданно начинают транслировать сходные мысли. Если в классицистской драме противоборствующие сознания стабильны, то в драме Бюхнера на равных правах сосуществуют разные точки зрения, ни одна из которых не может быть названа приоритетной. По ходу развития действия сторонники Робеспьера и дантонисты сближаются, противостояние становится парадоксально-искусственным.
Динамика пьесы также весьма своеобразна: финал драмы заявлен уже в самом названии, Дантон знает о грядущей казни самого начала, и ничего не предпринимает по её предотвращению. Дантон и Робеспьер фактически уравнены по своему значению с персонажами второго плана, особую роль обретает прорисовка народных масс. Несмотря на то, что уже в первой своей пьесе Бюхнер использует ставшую знаменитой монтажную технику, действие здесь развивается медленно и в основном касается сознания героев, а не внешней событийности.
Динамика и темпоральность пьесы отражают специфику бюхнеровского метадраматизма. Драматическая форма как бы выходит за собственные границы также за счёт того, что исторические фигуры ведут себя как театральные актёры, их речи наполнены саморефлексией. Мотивы шарлатанства истории и театральной игры проведены в большинстве сцен пьесы, — от уличной драки до заседаний Конвента и казни Дантона. Герои пьесы постоянно называют друг друга марионетками, актёрами, упоминают подмостки, котурны, как бы описывая себя извне как персонажей, а не как живых людей. Метадраматизм Бюхнера вводит дополнительный план в действие пьесы, и смысл истории ускользает от однозначной формулировки.
Совсем другой тип действия Бюхнер вводит в комедии «Леоне и Лена». До начала XX века пьеса воспринималась как романтическая комедия, позднее — как пародия на неё. Больше половины текста — цитаты из самых разных драм и прозаических произведений эпохи романтизма — от Брентано и Тика до Гофмана и Мюссе. Отталкиваясь прежде всего от комедии Брентано «Понс де Леон» с её системой совпадений и узнаваний, Бюхнер сохраняет характерные особенности жанра на структурном, динамическом и лейтмотивном уровнях.
В отличие от «Смерти Дантона» с её вязким развитием действия, в комедии драматург соблюдает классическую наррацию с завязкой, интригой, кульминацией и развязкой, осознанно ориентируясь на известные шаблоны. Бюхнер доводит до абсурда мотивы романтического томления («Sehnsucht») и странствия, созерцания и «единения с природой». Влюблённые оказываются лишь механизмами, в которых нет ничего, кроме «картонной упаковки и часовых пружин». В отличие от своей преимущественно монологической исторической драмы, в комедии Бюхнера преобладает диалогизм. При этом герои ведут беседы, используя целые блоки цитат и романтических клише.
Уникальную для своего времени технику цитации Бюхнера сближает с литературой новейшего времени то, как она действует сразу в нескольких направлениях. Критикуя структуры и смыслы романтической драмы, Бюхнер подвергает пародированию эстетику романтизма и бидермайера, с их салонными беседами, литературой «пишущих дам» и графоманов. Бюхнер, размывая границы между плагиатом, имитацией и пародией, выводит жанр комедии на новые горизонты.
Разрушая сценическую иллюзию, выставляя «сделанность» пьесы, показывая все возможные швы идеалистического мировоззрения, Бюхнер критикует и бесполезность самого «искусства для искусства. Даже в комедии Бюхнер сохраняет социальную критику как один из главных аспектов своей драматургической деятельности. По высказыванию А. Карельского, «романтизм в комедии Бюхнера как бы сечет сам себя, ибо, ничего не подозревая, выбалтывает свою — в представлении Бюхнера, конечно, -внутреннюю пустоту, искусственность, «книжность», далёкость от реальной жизни и её подлинных страстей и забот"1.
Если в «Смерти Дантона» метадраматизм выявлял зависимость человека от исторического фатума, то в «Леонсе и Лене» речь больше о подчинении культуре, моде и стереотипам сознания. Человек как марионетка бюхнеровского театра предстает здесь в гипергротескном виде, а сама комедия по интертекствуальности и сложности структуры близка драме абсурда и ранним образцам драматургического постмодерна.
При всех проявлениях театральной условности важно и то, как внимательно Бюхнер относится к документальному материалу — в «Смерти Дантона» он использует источники по истории Французской революции, а в «Леонсе и Лене» применяет романтические цитаты, подходя к этому пласту литературы как исследователь. Последняя пьеса Бюхнера «Войцек» основана на материалах уголовного дела.
Образ Войцека, один из ключевых для европейской постклассической драматургии, сочетает в себе черты грешника, аутсайдера, бунтаря и безумца,.
1 Карельский A.B. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. С. 26. подвергающего сомнению целесообразность социальной системы, религии, морали и главенства любой из возможных идеологий.
Пьеса или эскиз пьесы? Споры о завершённости «Войцека» продолжаются до сих пор. Однако вне зависимости от эскизности или законченности последней драмы Бюхнера, очевидно, что она стала новым словом в истории мировой драмы. Наряду с Я. Ленцем и Д. Граббе, Бюхнера называют одним из основоположников открытой драматургической формы, которой свойственны фрагментарность времени и действа, монтаж сцен по принципу смысловой, а не событийной динамики, многообразие точек зрения, авторский комментарий к событиям драмы1.
Войцек" - это, несомненно, самая экстремальная по форме пьеса XIX века. В последней драме Бюхнера вновь проявлен метадраматический аспект, когда пьеса самой своей формой дистанцируется от собственного содержания, предлагая незамкнутость и бесконечное многообразие прочтений. Войцек, сначала наблюдающий в балагане фокусы со зверями, вскоре сам оказывается экспонатом, выставляемым на всеобщее обозрение. Кукольность и гротескность большинства персонажей также работает на метадраматизм, насыщающий игровую структуру пьесы новыми возможностями. Превращение субъекта действия в объект, героя в персонажа — один из ключевых признаков метадрамы, который есть во всех пьесах Бюхнера. «Войцек» со всей силой и горечью передает тотальную несвободу человека-марионетки от социальной стихии, от сил власти, иерархии, религии.
Долгое время бывшая непонятой, драма Бюхнера в начале XX века перестала восприниматься как комплекс обрывков и набросков и обрела свою специфическую цельность, попав в контекст новых эстетических течений. Атмосфера безумия и гротескность образов пьесы во многом повлияла на эстетику немецкого экспрессионизма. Смысловая и структурная дискретность «Войцека» сходна с чертами абсурдистской драмы. Диалогическое сопряжение.
1 См.: Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. C. 215−228. актёра и героя, а также автора и повествования, усиление роли автора как комментатора событий драмы позволяет сблизить стратегию Бюхнера с эпическим театром Брехта.
Бюхнеровская драматическая форма — еще и один из ранних образцов стихийного, предельно свободного для своего времени письма, нашедшего свое продолжение в автоматической поэзии сюрреалистов и драматических опытах Антонена Арто. Сейчас ясно, что Бюхнер подошел к той грани, когда драма начинает говорить не только о событии или конфликте, но и о самой драме, о ее сущности и возможностях.
В том числе и эти дополнительные пласты драмы обеспечили ее популярность в театре XX века. «Войцек» оказался востребован и в театре постперестроечной России. Бюхнера по-разному открывали для себя отечественные режиссеры: от подчеркнуто театрализованных опытов Дитятковского и Бутусова до социально-эпического полотна Золотаря и метатеатральной оперы Чернякова.
Бюхнер не оставил эстетических манифестов и теоретических сочинений. Он был практиком, и его метадраматический мир стал естественным продолжением его подпольной революционной активности. В эпоху Реставрации, когда популярность театра можно сравнить с нынешним влиянием Интернета, Бюхнер желал использовать саму драму во многом как трибуну и манифест. Злободневность, экспериментальность и саморефлексия его творчества оказались наполнены такой энергией практики и глубочайшего проживания, что завораживают людей театра и по сей день.
