0.1. Слово в художественном тексте.
Эстетическая функция языковой единицы (прежде всего лексики) связана с т.н. актуализацией (Гавранек, 1967) — нарушением автоматизма ее восприятия, помещением ее в новый, необычный контекст, т. е. до некоторой степени с нарушением правил ее использования в литературном языке, но вместе с тем такое «нарушение» допускается законами стилистики. Язык писателя не всегда может подчиняться нормам литературного языка, но при этом он не мыслим вне системы литературного языка. Согласно Ю. С. Сорокину (Сорокин, 1965: 13), в системе литературного языка организация лексики определяется следующими факторами: 1) самостоятельность значения слова и его соотнесенность с действительностью- 2) отношения словопроизводства и объединение лексических единиц на основе их грамматических характеристик (прежде всего частеречной принадлежности) — 3) группировки слов соответственно их лексическим значениям- 4) лексико-фразеологические связи слов, формирующиеся в типовых контекстах- 5) объединения слов с учетом их стилистических свойств. Но в системе писательского словоупотребления главную роль играет художественная семантика лексических средствэту систему можно определить как «художественно мотивированное единство используемых писателем лек-сико-фразеологических средств, которые подчинены определенным принципам отбора и употребления, обусловленным авторским видением мира» (Поцепня, 1997: 28).
Итак, система отбора языковых средств у того или иного писателя (или, как она названа в процитированной выше монографии Д. М. Поцепни, семантико-стилистическая система) тесно связана с мировосприятием этого писателя, той системой ценностей, которая декларируется в его творчестве. Идейно-художественное единство творчества того или иного писателя формирует семантнко-стилистическое единство используемых словесных средств, «одновременно целенаправленно преобразуя их семантические, сочетаемостные, экспрессивно-стилистические и словообразовательные свойства и соотношения» (Поцепня, 1997: 29).
Творческие принципы создания образа мира и эстетического применения языковых средств писателем соотносятся с литературными стилями его эпохи. Так, творческие принципы Тургенева, особенностям семантико-стилистической системы которого и посвящена настоящая работа, неотделимы от принципов русского реализма, но вместе с тем в них многое является переосмысленным и наделенным новыми качествами наследием романтизма, в особенности немецкого, с его обожествлением природы и пантеизмом. В этом кажущемся противоречии и заключается специфика художественного мира Тургенева.
В художественной литературе значения слов изменяются и приобретают новые оттенки. Развитие у слова художественного значения непосредственно связано с когнитивной функцией языка, т.к. познание мира может происходить тремя различными способами: обиходным (на основе непосредственного восприятия), научным и эстетическим (художественно-образным) (Поцепня, 1997: 80). Познание писателем явлений окружающего мира и их взаимосвязей протекает в понятийной форме, и полученное в результате этого процесса обобщение находит свое отражение в художественном значении слова. Художественное мировосприятие может опираться на фантазию, подсознание, воображение, ассоциации и т. д. Художественное обобщение, реализуемое в значении слова, можно рассматривать как смешанную единицу процесса сознания и мышления: отбор существенных признаков, формирующих понятие, предопределен прежде всего мировоззрением автора как художника, а отражение понятия в образной форме связана с ассоциациями, эмоционально-оценочным моментом и т. д.
Различные уровни художественной семантики слова — ее типы и разновидности — не существуют изолированно, а находятся в тесном взаимодействии, что обусловливает как эстетическую ценность отдельного слова, так и формирование семантико-стилистической системы писателя, проекция на которую и раскрывает в полной мере иерархию эстетической ценности каждого из слов и их значений" (Поцепня, 1997: 100).
В художественном тексте слово может использоваться как в прямом (номинативном), так и в образном значении. Эстетическое значение как особый тип значения слова выделяется и обосновывается Б. А. Лариным (Ларин, 1974). Б. А. Ларин подчеркивает, что слово в эстетическом значении «не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций» (Ларин, 1974: 33). Эстетическое значение слова, согласно Ларину, не выражено напрямую, «недоговорено» и является «потенциальным». Эстетическое значение слова обусловлено не непосредственным, а широким контекстом — вплоть до всего произведения целиком. Для слова в эстетическом значении характерны свежесть, новизна и даже алогичность словесных связей (см. ранее об актуализации).
Эстетическое значение является высшим проявлением художественных свойств слова — художественного обобщения, формирующего образ. В художественном произведении может реализоваться несколько разновидностей эстетического значения слова: эстетическое значение с мировоззренческой, идеологической направленностью (такое, в котором объективируются главные идеи произведения) и эстетическое с художественной направленностью (выражающее своеобразие авторского видения окружающего мира).
Художественный тип значения слова при его прямом употреблении проявляется в качественном изменении семантических признаков, формирующих его значение (выделение одних и «затемнение» других). Эстетическая значимость подобных словоупотреблений обусловлена художественной мотивированностью (соответствием создаваемому образу, мыслью автора), его диалогичностью в тексте. Нередко художественное преобразование слова в произведении обусловлено идеологической заостренностью семантики. Это отмечает, например, Б. А. Ларин, говоря о концептуальных различиях в значениях слов, которые обусловлены различными точками зрения на один и тот же предмет (Ларин, 1974: 32). Эстетическое преобразование слова в его прямом значении может проявляться и в совмещении в одном употреблении двух семантических планов слова.
Однако стилистика художественной речи в первую очередь занимается образной реализацией слова. С учетом характера семантических преобразований прямого значения слова и типов контекстов выделяются 8 важнейших видов образной реализации слова сравнение и параллелизм, образное и переносное словоупотребление (2 разновидности метафоры), олицетворение, метонимия, образные выражения, иносказание (Поцепня, 1974: 143). Сравнения резко противопоставлены другим видам образности по проявлению смысловой двуплановости, так как в структуре сравнения все же реализуется прямое значение слова.
Эстетическое преобразование слова начинается с отношения слова к мировоззрению писателя или образу персонажа, произносящего это слово. Роль прямого (номинативного) значения в семантической структуре художественного слова весьма существенна, так как его конкретность определяет переход от слова к образу, становится основой для формирования образных и эстетических типов значения. Различные виды образной реализации слова выявляют функцию тропа, в который входит слово, в создании словесного образа. Эстетическое значение слова отражает в сложной и неоднозначной форме идейно-художественное мировоззрение писателя. Все эти типы художественного значения слова взаимодействуют между собой и обусловливают друг друга.
0.2. Проблема стиля художественного перевода.
Перевод — это прежде всего обмен информацией, одна из разновидностей коммуникации. Эффективность этой межъязыковой коммуникации определяется близостью перевода к оригиналу, хотя исходный текст и переводный текст всегда нетождественны в каком-то отношении. «Переводчику постоянно приходится решать, какими элементами оригинала можно пожертвовать, чтобы сделать возможным полноценное воспроизведение других, коммуникативно более значимых его частей» (Комиссаров, 2001: 113). Можно проводить семантико-стилистический анализ переводного текста в соответствии с оригиналом на основе стилистики либо на основе теории перевода. В теории перевода вопрос о переводном смысле текста традиционно решается в понятиях инвариантности, адекватности, полноценности и т. д.
Относительная общность оригинала и перевода при отсутствии их тождества называется эквивалентностью перевода. Существуют разные типы эквивалентности, различающиеся по степени близости двух текстов. Следует различать понятия «эквивалентность перевода» и «адекватность перевода»: «адекватным» называется перевод, соответствующий требованиям и условиям конкретного акта межъязыковой коммуникации (при этом адекватный перевод может и не быть эквивалентным — если этого требуют условия коммуникации: так, неэквивалентным, но адекватным чаще всего бывает художественный перевод, прежде всего — перевод стихотворных текстов). Соотношение эквивалентности и адекватности в каждом акте перевода определяется выбором стратегии, на который влияет целый ряд факторов— прежде всего цель перевода, тип переводимого текста и характер предполагаемого адресата.
Можно выделить 2 основных функциональных вида перевода: информативный (нелитературный) и художественный (литературный). Художественный перевод— это перевод художественной литературы. Основная задача переводчика в этом виде перевода— передать художественно-эстетические достоинства оригинала, создать художественный текст на языке перевода. Информативный перевод— это перевод научных, деловых и тому подобных текстов, функция которого заключается в передаче определенной информации, достижении максимально возможной эквивалентности. Значительное влияние на ход и результат переводческого процесса оказывает и характер предполагаемого рецептора перевода (Комиссаров, 2001: 115). Межъязыковая коммуникация может быть эффективна лишь при условии, что перевод будет должным образом понят и воспринят теми, кто для кого он предназначен. Перевод должен удовлетворять потребность в новой информации в планах культурно-историческом, литературно-художественном, читательского спроса и т. д. Если для единиц перевода текста трудно найти полные эквиваленты, понятные реципиентам, то в процессе перевода возможны различные трансформации: переделки и пересказы, т.н. «склонение на нравы». Например: «Круглые, низкие холмы, распаханные и засеянные доверху, разбегаются широкими волнами» (3, 359). Семантика слова разбегаться в НРКС (850): 4 о многих: бегом направиться в разные стороны' С этим глаголом в переводе Ли Гана соотносятся китайские слова ШШ ('перевернуться и подняться вверх'), в переводе Фэн Цзыкая соотносятся китайские слова (4то подниматься, то опускаться'). Согласно т.н. аффективной стилистике (И.В. Арнольд и др.), понимание текста читателями определяется нормами прочтения и понимания, предписываемыми интерпретативным сообществом.
Для перевода важна не только смысловая, но и структурная близость к оригиналу. В процессе перевода значения определенных единиц исходного текста регулярно передаются при помощи одних и тех же единиц переводного текста, поскольку языковые единицы обладают относительно устойчивым значением. Единицы языка перевода, регулярно используемые для передачи данных единиц исходного текста, называются переводческими соответствиями. Переводческие соответствия бывают лексическими, фразеологическими и грамматическими. Лексические соответствия могут быть единичными (у терминологической лексики) и множественными (когда несколько единиц языка перевода регулярно используются для передачи значения одной единицы языка оригинала). Вместе с тем в ряде случаев условия употребления языковой единицы в контексте вынуждают переводчика отказаться от использования регулярного соответствия и найти вариант перевода, наиболее точно передающий значение этой единицы в данном контексте. Такой нерегулярный способ перевода называется окказиональным соответствием. Нередко окказиональные соответствия используются в стилистических целях для воссоздания художественного эффекта оригинала. Бывают и такие единицы языка, подобрать которым регулярные соответствия не получается: это соответствия-заимствования типа «божьи звездочки» (3, 100), соответствия-кальки (Jl ffi № Ш. Ш., подробно см. 3.3.3(6)), соответствия-аналоги (когда единицы языка перевода по своему значению не вполне совпадают с единицами исходного языка, но могут их заменить в конкретном случае. Например: семантика слова туча в НРКС (1096) — 'большое, обычно темное густое облако, несущее дождь, снег или град' Mix) Но слово туча в пейзажах И. С. Тургенева часто сочетается с лексикой цветообозначения, поэтому в китайских переводах передается китайскими словами или zk ('облако'), или ~7кШ ('облако'), или ('облако'), или тх’Ш. ('облако').
Наиболее сильным эстетическим потенциалом из всех языковых уровней обладают лексика и синтаксис. В настоящей работе, однако синтаксический уровень анализируемых текстов не рассматривается. Фразеологизмы и грамматические явления в нашей работе также не рассматриваются.
Стиль переводного произведения — это сплав стиля оригинала и стиля переводчика. Соотношение этих стилей в каждом конкретном случае свое. Переводчику необходимо встроить свой текст в литературную традицию языка перевода. Стиль переводчика определен ситуацией, существующей в определенное историческое время в системе стилей словесности перевода.
Типология речевых ситуаций с переводом осуществляется на двух основах: прагматической и жанрово-стилистической.
Любой текст обладает способностью оказывать на читателя или слушателя определенное прагматическое воздействие (коммуникативный эффект). Характер такого воздействия определяется тремя факторами: содержанием высказывания, характером составляющих высказывание знаков и восприятием текста адресатом (Комиссаров, 2001: 135). Соотношение между прагматикой оригинала и перевода может быть различным, и прагматическая адекватность перевода заключается в сохранении прагматики исходного текста. При переводе художественной литературы прагматическая адекватность возможна с существенными ограничениями. Принадлежность рецептора перевода к иному языковому коллективу, к иной культуре (об этом см. п. 0.3) нередко приводит к тому, что эквивалентный перевод оказывается прагматически неадекватным. В этом случае переводчику приходится прибегать к прагматической адаптации перевода, внося в свой текст необходимые изменения. Наиболее часто используются 4 вида подобной адаптации (см. процитированную работу В.Н. Комиссарова):
1)Цель— обеспечение адекватное понимание рецепторами перевода. Ориентируясь на «усредненного» рецептора, переводчик учитывает возможную непонятность сообщения для читателей и поэтому вводит в текст перевода дополнительную информацию (разного рода пояснения).
2) Цель — обеспечение правильного восприятия содержания оригинала, сохранение его эмоционального воздействия. Необходимость такой адаптации связана с тем, что в разных языках одни и те же лексические единицы и даже целые пласты лексики могут вызывать разные ассоциации, что может вызвать несовпадение прагматических потенциалов текстов оригинала и перевода (например, русский подлинник «А вон звездочка покатилась» (3, 44) Ли Гаи перевел на китайский язык !#•! «» ШШ.Ш. ('Смотрите! Метеор!'). Слово метеор— научный термин, с XX в. оно обнаруживается в художественной литературе и имеет поэтический оттенок (тон). — Пример свой. — Г. И.).
3) Цель — ориентация на конкретного рецептора и конкретную ситуацию общения (это скорее касается устного перевода, чем письменного).
4) Цель — решение «экстрапереводческой сверхзадачи», для чего переводчик изменяет или даже искажает оригинал. Это может быть продиктовано педагогическими (использование дословного перевода при обучении иностранным языкам), рабочими (нужен не весь текст, а лишь его краткое содержание), политическими, экономическими, личными и другими причинами" (Комиссаров, 2001: 140—147).
Принципы перевода зависят и от жанрово-стилистической принадлежности текста. В любом литературном языке присутствуют функциональные стили— совокупности языковых средств, употребляющихся в определенных сферах общения. Для каждого стиля характерен тот или иной набор жанров, так что выбор языковых средств внутри стиля детерминирован еще и жанровой принадлежностью текста. Число стилей (и жанров внутри стиля) может быть разным в разных языках, а границы не всегда ясно очерчены, однако феномен художественного языка, художественной речи (считать ли ее функциональным стилем или более высокой иерархической единицей — для русского языка, например, до сих пор не решено окончательно) присутствует практически в любом литературном языке. Художественная речь воспринимается как книжный стиль, противопоставленный обыденному разговорному языку, но вместе с тем она противопоставляется и другим книжным стилям (деловому, научному).
Таким образом, и перевод художественных текстов противопоставляется переводам текстов всех прочих «нехудожественных» стилей. Такое противопоставление основано на различии главных задач, стоящих перед переводчиком в каждом из этих видов перевода. В художественном переводе основная цель переводчика заключается в передаче художественно-эстетических достоинств оригинала, в создании полноценного художественного произведения на языке перевода. Художественные переводы составляют часть литературы в принимающей культуре, наряду с оригинальными произведениями. Причем из эстетических соображений переводчик часто не стремится к буквальной точности при передаче оригинала.
Принадлежность оригинала к тому или иному функциональному стилю исходного языка определяет ту функцию, которая прежде всего должна быть передана в переводе. Выбранный стиль перевода тоже требует соблюдения его норм и особенностей в языке перевода, даже если они в той или иной степени не совпадают с нормами аналогичного стиля в исходном языке.
Немаловажную роль при переводе играет образ автора. Образ автора действует на всех уровнях текста, но реально доступен восприятию только в качестве словесного стиля. Образ автора — это и порождающий принцип текста оригинала, который должен быть сохранен в переводе, и определенный тип отношения к читателю и к содержанию текста, что влияет на отбор и организацию языкового материала в связи с оценочно-коммуникативной функцией речиэто и определенный тип мысли, и определенное развертывание текста по законам эстетики (см. работы Ю.В. Рождественского).
0.3. Перевод в культурологическом аспекте.
При переводе текстов Тургенева на китайский язык мы имеем дело не только с чисто языковым фактом. В процессе перевода возникает диалог культур, обусловленный прежде всего разницей в структурировании мира в русском и китайском языках (т.н. языковая картина мира), а также рядом внеязыковых факторов.
Проблема взаимоотношения языка и культуры традиционно вкпючалась в сферу интересов языковедов. Однако в последнее время «культура» понимается очень широко— как совокупность особенностей исторических, социальных и психологических явлений, характерных для данного этноса.
Если в основе переводческой деятельности лежат универсальные механизмы речепорождения и речевосприятия, то в чем же тогда заключается ее специфика? Специфичность этого вида речевой деятельности заключается в способах реализации универсального, которые. варьируются в зависимости от того подвида речевой деятельности, с которым имеет дело переводчик (зрительно-устный, абзацно-фразовый, последовательный и зрительно-письменный перевод)" (Сорокин, 1989: 24).
Культурологическое правдоподобие в переводе, согласно Ю. А. Сорокину, может существовать в двух различных формах: 1) автоматизированной, когда те или иные единицы культуры не отторгаются контекстом и оцениваются представителями лингвокультурной общности как естественные и 2) деавтоматизированной, когда те или иные единицы культуры отторгаются контекстом и оцениваются как неестественные. Полезнее стремиться к культурологическому правдоподобию или подобию одного текста другому, считая, что между ними возможно лишь отношение гомокуль-турности или такое соотношение между объектами двух множеств, при котором одно множество есть модель другого. В противоположность этому, феномен изокультурности (соотношение между объектами, выражающее тождество их структуры) в принципе не может наблюдаться, так как структуры текстов на исходном и переводном языках противопоставляются друг другу и в языково-речевом, и в смысловом отношении. Из этого следует, согласно Сорокину, что эквикультурность — всегда лишь бесконечный процесс приближения к некому эталону, на который ориентируется переводчик. Гомокультурность же— такой феномен, мера имитации которого осознается переводчиком в ходе использования технологии, позволяющей ему сохранить, адаптировать или переконструировать те или иные единицы исходного текста на переводной язык. Те культурологические опорные точки, координаты этнических ценностей и «картин мира», правдоподобие которых моделируется в переводе, Ю. А. Сорокин предлагает назвать «лабильные десигнаторы» (т.е. гибкие, те, в которых общее реализуется через изменчивое, частное, национально-специфичное).
Тесная связь между языком и культурой была усвоена давно, но лишь в начале XIX в. этот вопрос был поставлен как научная проблема (благодаря трудам В. фон Гумбольдта). Культурологи и лингвисты до недавнего времени имели в своих науках мало точек соприкосновения: культурологи видели в культуре независимый от языка феномен, а лингвисты считали, что, изучая язык, можно игнорировать его культурологическую сторону как малосущественную (Мурзин, 1994: 160). Однако за последнее время для лингвистики открылись широкие возможности для более основательного решения проблемы «язык и культура». Культура может реализоваться в виде корпуса текстов — знаковых произведений духовной деятельности человека. Текст— это и непременная принадлежность языка. Ни одна единица языка не используется вне текста: в тексте слова и предложения обнаруживают качества своей структуры, функции и значение.
Обращение к культуре необходимо самой лингвистике как науке для ее внутреннего развития и для осмысления языка. Можно и культуру рассматривать (как это предлагает в процитированной статье JT.H. Мурзин) в качестве наивысшего уровня языка. Будучи формально единицей культуры, текст, в отличие от собственно знака (слова), разделяет с культурой ее некоторые особенные общие черты (например, ориентацию на внеязыко-вую действительность).
Язык как орудие вербальной коммуникации является важнейшей частью культуры. Вместе с тем с другими элементами культуры язык связан опосредованно. «Окружающий мир, духовная жизнь и поведение людей отражаются в сознании человека в определенных когнитивных структурах, которые, в свою очередь, реализуются и переструктурируются в языковых категориях и формах» (Комиссаров, 2001: 69).
Особенности языка, обусловленные культурой носителей этого языка, могут обнаруживаться на разных уровнях языковой структуры. Легче всего доказать социально-культурную детерминированность лексики. С одной стороны, количество наименований в определенной сфере деятельности зависит от степени общественной значимости этой сферы (например, множество наименований для снега у эскимосов). С другой стороны, важно также рассматривать и факты отражения в значении и употреблении лексических единиц своеобразия осмысления представителями той или иной культуры окружающего мира (обозначения тех или иных единиц времени, пространства, особенности цветообозначения и т. д.).
Изучение культурной обусловленности разных сторон вербальной коммуникации представляет большой интерес для переводоведения. В каждой культуре существуют свои уникальные черты, и при этом можно найти немало общих черт в культурах, кажущихся принципиально разными. Каждый язык создает свою «картину мира», что является одной из причин трудностей, возникающих при переводе. Структура языка способна определять возможные пути построения сообщений, организуя определенным образом языковые единицы. Каждый язык по-своему членит мир, то есть имеет свой способ его концептуализации (понятие «концепт» понимается разными исследователями по-разному— см. напр., работу Н. С. Болотновой, в которой подробно рассматривается трактовка понятия «концепт» в современной стилистике художественной речи). Таким образом, каждый язык имеет свою картину мира (так называется совокупность знаний о мире, запечатленная в языковой форме). Другие термины для обозначения языковой картины мира— «языковая модель мира», «языковая репрезентация мира».
Между картиной мира как отражением реальности и языковой картиной мира как фиксацией этого отражения существуют сложные отношения. Картина мира может быть представлена с помощью пространственных, временных, количественных и других параметров. Языковая картина I мира предшествует научным картинам мира, формирует ихязыковая картина мира — наивная и донаучная. Неоднозначны отношения таких понятий, как «миф» и «картина мира». Одни исследователи считают, что мифы — одна из составляющих картины мира, другие — что это принципиально разные вещи. Черты архаического и мифологического (дологического) мышления, мышления в прототипах, свойственны и совре-р менному человеку. По мнению В. Б. Касевича, мифологическое и обыденное мышление противоположны по своим процессам, но общее в них — целостность и непротиворечивость. Миф и картина мира сливаются в архаических сообществах, но расходятся в «современных». «Допустим, сильно сузив понятие типа культуры, мы будем подразумевать под последним тип ментальности, или, иначе, картины мира, присущий данному этноязыковому сообществу. Вполне естественно, если так понимаемый тип культуры будет подлежать сравнению с семантической системой языка, как она отражена в его словаре и грамматике. Однако есть все основания утверждать, что. семантическая система и есть форма существования картины мира. Например, если нас интересует такой существенный компонент картины мира, как представления о времени и пространстве, то именно языковые факты и будут тем материалом, который даст нам ответ * на соответствующий вопрос» (Касевич, 1996: 210—211). По Касевичу, трудность в установлении корреляции между языком и культурой заключается еще и в том, что существуют две картины мира, представленные средствами языка: языковая (заключенная в словаре и грамматике) и текстовая (все тексты на данном языке), — которые существенно различаются между собой. Языковая картина мира «консервативна, как консервативен сам язык», текстовые же достаточно быстро эволюционируют. «Картина мира, закодированная средствами языковой системы, со временем может оказаться в той или иной степени пережиточной, реликтовой, лишь традиционно воспроизводящей былые оппозиции в силу естественной недоступности иного языкового инструментария. Иначе говоря, возникают расхождения между архаической семантической системой языка и той актуальной ментальной моделью, которая действительна для данного языкового коллектива и проявляется в порождаемых им текстах, а также в закономерностях его поведения» (Касевич, 1996: 211). Действительно, если, например, обратиться к отражению в русском языке категории времени, то мы увидим, что в семантике слов с временным значением наличествует элемент весьма архаичный, который для современных носителей языка просто неактуален.
Архаическое и мифическое кроется в подсознании современного человека, проявляясь чаще всего именно при создании художественных образов (как уже было сказано в п. 0.1. создание художественных образов — это тоже когнитивный процесс, но опирающийся не на рациональное, а на иррациональное). В разных культурах могут быть разные мифологемы, репрезентирующиеся в языковых единицах (чаще всего— в компонентах лексического значения слова), связанные с одним и тем же явлением, поэтому при анализе перевода художественного текста этот момент тоже следует учитывать.
0.4. Общая характеристика работы.
Актуальность работы заключается в том, что в современности большое значение приобретает диалог культур, межкультурные связи. Язык играет в этом процессе ключевую роль. Так как стилистическая система— результат целенаправленной обработки и отбора языкового материала в определенных прагматических целях, в этом отборе и обработке отражается специфика присущих той или иной культуре типов мышления например, что допустимо в стилистической системе одного языка, недопустимо в стилистической системе другого, но связано это отнюдь не с внутриязыковыми механизмами, а с внеязыковыми стереотипами мышления и поведения носителей данного языка). Актуальность исследования обусловлена необходимостью более широкого и всестороннего изучения как переводов произведений русской литературы вообще и Тургенева в частности (в том числе на восточные языки) в контексте межкультурной коммуникации и сопоставительной стилистики, так и специфики словоупотребления у отдельных писателей, в частности у тех, которые традиционно рассматриваются как не выходящие за пределы языковой нормы и не экспериментирующие с языком и стилем, и освещением этой специфики в лексикографии. Актуальность работы также определяется глубоким интересом к творчеству Тургенева и зарубежных, и российских литературоведов.
Переводы на китайский язык пейзажных фрагментов из произведений Тургенева представляются в этой связи весьма благодатным материалом для исследований сопоставительно-стилистического и лексикологического характера, поскольку в произведениях Тургенева закладывается традиция пейзажных зарисовок как самоценных текстов в русской литературе, в то время как в Китае существует богатая и давняя традиция литературного пейзажа (см.: Лисевич, 1984: 5—20), и в переводах этих фрагментов на китайский язык возникает своеобразный диалог стилей и традиций, в том числе традиций словоупотребления и дополнительных оттенков значения слов.
Научная новизна работы заключается в том, что здесь практически впервые заявлена проблема перевода речевых средств создания образа природы в произведениях И. С. Тургенева на китайский язык. Академические исследования переводов Тургенева на иностранные языки, как правило, ограничиваются переводами на западные языкив академическом же востоковедении сравнительно редко уделяется внимание бытованию в восточных культурах переводов русской классики. Кроме того, такая проблема, как сопоставление эстетического значения того или иного слова в русском художественном тексте и эстетического значения того же слова, возникающего при переводе данного контекста на китайский язык, остается в научной литературе практически нерешенной.
Объектом исследования является специфика словоупотребления в пейзажных фрагментах произведений Тургенева, конкретно — специфика употребления слов ветер, волна, звезда, лист, туча, и особенности перевода данных лексем на китайский язык с учетом контекстов, в которых они I употребляются, и возникающих вследствие этого контекстуально обусловленных оттенков значения.
Предмет исследования— пейзажные зарисовки в произведениях Тургенева, содержащие перечисленные выше ключевые слова (ветер, волна, звезда, лист, туча). Эти фрагменты взяты из разновременных и разножанровых произведений (цикл очерков «Записки охотника», роман «Дворянское гнездо», цикл произведений особого жанра «Стихотворения в про зе»), поэтому дают возможность проследить эволюцию того или иного образа в произведениях Тургенева на протяжении его творческого пути.
Цель данной работы — определить специфику словоупотребления в пейзажных фрагментах текстов И. С. Тургенева и возникающих при этом образных значений у соответствующих лексем и сопоставить ее со спецификой отбора лексических средств при переводе соответствующих фраг-# ментов произведений Тургенева на китайский язык.
Поставленная цель определяет задачи исследования:
1) сопоставить основные принципы стилистики художественного текста в русском языке и в китайском языке;
2) выявить принципы создания словесного образа в произведениях Тургенева, связь этих принципов с общими принципами эстетики данного автора;
3) охарактеризовать функционирование отдельных ключевых слов {ветер, волна, звезда, лист, туча) в пейзажных фрагментах текстов Тургенева, проанализировать возникающие в тех или иных контекстах образные оттенки значения этих слов, рассмотреть роль данных образов в формировании общей смысловой модели целостного художественного мира писателя;
4) выявить особенности передачи возникающих в контексте художественного произведения дополнительных оттенков значения слова при переводе данного художественного текста (в данном случае произведений И.С. Тургенева) на китайский язык.
Теоретико-методологической основой диссертации являются фундаментальные работы в нескольких областях филологии, что связано со спецификой выбранной темы, которую необходимо рассматривать на стыке нескольких дисциплин. Во-первых, это работы литературоведческого и критико-биографического характера, посвященные жизни и творчеству И.С. Тургеневаво-вторых, работы по теории переводав-третьих, работы, посвященные различным проблемам стилистики художественного текста и, в частности, специфике авторского словоупотребления.
Научно-теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в изучение сопоставительной стилистики и художественного перевода, дает базу для последующих изыскании и дискуссий в этой области, а также как для более углубленного изучения специфики перевода произведений И. С. Тургенева на китайский язык с учетом их историко-литературного и культурного контекста, так и для дальнейших исследований в области перевода произведений русской классической литературы на китайский язык и изучения межкультурных китайско-российских связей.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в курсе русского языка как иностранного (дисциплины.
Лексикология", «Анализ художественного текста», «Теория межкультурной коммуникации»), исторической и сопоставительной стилистики, истории и теории перевода, а также при работе по составлению словаря языка И. С. Тургенева.
Структура исследования определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Во введении ставятся основные проблемы исследования, освещаются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются ее цель и задачи. Первая глава, имеющая общетеоретический характер, посвящена сопоставительному анализу стилистических систем русского и китайского языков, а также формулировке основных эстетических принципов творчества исследуемого автора— И. С. Тургенева, на которые необходимо опираться в дальнейшем исследовании. Во второй главе рассматриваются контексты, в которых в произведениях Тургенева употребляются слова ветер, волна, звезда, лист и туча, и те образно-смысловые оттенки, которые возникают у вышеперечисленных слов в данных контекстах. В третьей главе проводится сопоставительный анализ различных переводов тех контекстов, в которых употребляются лексемы ветер, волна, звезда, лист и туча, на китайский язык, тех оттенков значения, которые возникают у соответствующих.
Выводы.
1. Специфика перевода произведений Тургенева на китайский язык связана со стилистикой оригинальной китайской литературы, но также и с личными вкусами переводчиков. Одни фрагменты текста более удачно переведены у одних переводчиков, другие — у других.
Широко известно, какое почетное место занимает в китайской литературе пейзаж, причем пейзаж, описанный в лирических стихотворениях. Так что в распоряжении переводчиков существует богатейший набор языковых средств, отшлифованных многовековой традицией китайской пейзажной лирики.
2. Слову ветер в китайском языке существует единичное соответствиерусские дериваты типа «ветерок» переводятся на китайский описательным способом в силу особенностей китайского словообразования. Основные переводческие трансформации контекстов со словом «ветер» касаются специфики словоупотребления именно в китайском языке (иногда те слова, которые употреблены в этом контексте в русском языке, имеют китайские соответствия, не очень для данного контекста удачные, и поэтому из переводного текста просто устраняются). Иногда в китайском переводе контекст расширяется по сравнению с оригиналом за счет введения в него уточняющих слов и выражений. В целом образность оригинала китайские переводы сохраняют (акцент на передаче движения, характера этого движения, звуков, издаваемых ветром и т. д.). Ритмизованность текста оригинала в китайских переводах тоже по возможности сохраняется.
3. То же самое можно сказать о слове «волна». Структура значения этого слова в китайском языке практически такая же, как и в русском. Это справедливо и для прямого, и для переносного значения этого слова (в составе метафор и сравнений, относящихся, например, к звукам песни или психологии героя). И в китайском, и в русском текстах одинаково подчеркиваются такие доминирующие черты образа волны, как ее характерное движение (мерное, колебательное) и издаваемые ею звуки (шум, плеск). Однако в китайском переводе некоторые черты этого образа приобретают дополнительную конкретность (не просто «шум», а «легкий шелест») — хотя встречается и противоположное (русское «зыбь», т. е. мелкая и слабая волна, на китайский переводится как просто «волна»).
4. У слова звезда, как и у слова ветер, уменьшительно-ласкательные дериваты (звездочка) передаются аналитически. Мотивы колеблющегося и мерцающего света, слабости этого света (тихий и т. д.), движения {зашевелились, появились) в китайском переводе сохраняются. Не языковыми, а i скорее страноведческими факторами следует объяснить, что сравнение звезды с «бережно несомой свечкой» в китайском переводе выглядит почти калькой, потому что «православный» компонент, отчетливо проявленный в этом контексте, для китайской культуры, основанной па других идеологических и религиозных принципах, чужд и непонятен. Возможно, для китайского читателя тут следовало бы дать некий комментарий. Также неизвестны китайской культуре, но хорошо известны русской мифологические представления о звездах как персонификациях душ (трагический оттенок фразы «А вон звездочка покатилась» в устах суеверного крестьянского мальчика — понимать ее следует как «кто-то умер» — при переводе не сохраненперевод «Смотри! Метеор!» действительно неудачен). Также остался без внимания переводчиков (по этой же причине) оттенок значения слова «тихий» в контексте с упоминанием звездного неба. «Тихий» — тоже слово с православным компонентом значения (ср. название молитвы Свете тихий), «тишина» может означать не просто «отсутствие звуков», но «гармоничные взаимоотношения Бога и мира», «мировую гармонию» в ее православном понимании.
5. В образе листьев в переводе сохраняются колористическая доминанта, описание колебательных движений и звуков, — шелеста, шороха, шепота — (роднящих образ листа с разобранным выше образом волны). Сохраняются и некоторые тропы, применяемые в данных контекстах (сравнение листа с «рыбьим плесом», т. е. хвостом рыбы в русском — сравнение листьев с играющими рыбками в китайском).
6. Двойственность тургеневского образа тучи передана в китайском переводе употреблением двух разных слов — со значением собственно «туча» и со значением «облако». Слово «облако» в китайском тексте появляется в безмятежных и мирных картинах природы (в русском на этом месте употреблено «тучка»). Также словом «облако» заменяется слово «туча» в переводе тропа ночь росла, как грозная туча. В образе тучи в китайском переводе подчеркивается ее цвет («мрачная», «лиловая»), тяжесть. Словом, в китайском языке обозначающим тучу, передано слово тучки в пейзаже из «Дворянского гнезда», отражающем неспокойное состояние души героя (неспокойное состояние подчеркивается и уточнением в тексте перевода «тучи с неровными краями»).
7. Особенности перевода па китайский язык речевых средств образов природы в произведениях И. С. Тургенева.
1) В китайских переводах часто встречается привычное сочетание слов.
Например, слово ветер переводится на китайский язык как —'ШШУА ['порыв (ветерка)'] или М ['струя свежего (или холодного) ветерка']. В частности, китайские числительные —('порыв') и —Ш ('струя') имеют функцию прилагательного и определяют слово ветерок.
2) В китайских переводах часто употребляются звукоподражательные сШй.
Например, слово лепетать передается китайскими словами Ш ('произвести шелест или произвести звук су су'). Два повторяющихся слова су су не имеют конкретного значения, они выразительно подражают звуку, издаваемому листьями.
3) При переводе на китайский язык встречаются известные трудности — перевод иногда на полностью совпадает с подлинником. Это связано с особенностями русского и китайского языков. Например, предложение ночной пахучий ветерок дышал ей (Лизе) в глаза и щеки дает следующие варианты перевода: или ШнШ^ЙШДП^ЙЙШ№Ш!±, ШШ± ['ночной пахучий лёгкий (или слабый) ветер дует (или дышит) ей в глаза и щеки']- или ['ночной пахучий лёгкий (или слабый) ветер дует (или дышит) ей в глаза и щеки']. Хотя буквальный перевод Русского глагола дышать на китайский язык ('дует') или ('дует') — не совсем адекватен, но по контексту, в китайском языке 'дует' может пониматься как 'дышать'. 4) В китайских переводах иногда приходится заменять некоторые слова по контексту. Например, русское словосочетание листья блестят переводится на китайский язык как ('листья, сверкающие') или ('сверкающие листья похожи на блеск чешуи'). В переводе заменяют глагол блестят причастием сверкающие в роли прилагательного.
5) Слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами в китайском переводе. Русское слово ветерок в переводах передается китайскими словами 45 М ('лёгкий ветер') или Ш1А ('слабый ветер'). Китайские слова лёгкий') и Ш ('слабый') имеют уменьшительно-ласкательный оттенок суффиксаоку слова ветерок. А другое слово, пчёлки («гляньте на божьи звездочки, — что пчелки роятся», т. З, с. 100), в переводах передается китайскими словами Ш Ш ('пчелки'), уменьшительно-ласкательный оттенок суффикса —кне передан. Нам кажется, что лучше бы было перевести на китайский язык как ('маленькие пчелы' или 'пчелки').
6) Русские сравнения и метафоры иногда по-разному переводятся на китайский язык. Например: а) «Но вот ветер набежал, и зашумели верхушки, словно подающие волны» (т.З, с.357). С русским сравнением словно падающие волны соотносятся следующие переводы: или Ш’ШТ’ШШЖШ ('словно падающие волны'), или Ш’ШШШ&^ШШ ('словно переворачивающиеся и падающие волны'), или ШЩРШШ^гх ('словно звук и язык волны') — б) русской метафоре «Лаврецкий отдавался весь увлекавшей его волне» (т.6, сс.103) соответствуют переводы >11ч1Ф Ш [ЭД ШУЙ ('очаровательная волна') и ('упоительная волна').
Заключение
.
Итак, нами проанализировано употребление слов ветер, волна, звезда, лист и туча в пейзажных описаниях у И. С. Тургенева и в их переводах на китайский язык.
В тексте оригинала все эти слова (за исключением слова волна), как правило, употребляются в прямом значении (слово же волна активно участвует в тропах). Контексты, в которых они употреблены, не являются нарушением законов стилистики и норм сочетаемости. И при этом слова в данных контекстах приобретают новые художественные оттенки значения, вписываясь в общую схему авторского мировоззрения и становясь средством ее отражения. Каждое слово в тургеневском тексте, таким образом, приобретает своего рода философско-символический оттенок значения, сохраняя при этом свое номинативное значение.
Картина мира, создаваемая Тургеневым в своих произведениях (особенно в пейзажных зарисовках) — это взаимоотношения души человека и души природы (здесь Тургенев вольно или невольно продолжает традицию немецкого романтизма). Пейзаж у Тургенева приобретает своеобразный психологизм: в изменениях пейзажа отражается изменение душевных состояний героя. При этом наблюдается связь всех элементов пейзажа между собой, их родство, взаимопроникновение и перекличка. Чем более поздний этап творчества автора мы берем, тем сильнее это заметно. Эволюция тургеневского пейзажа может быть охарактеризована как «от точных и конкретных зарисовок к символам и обобщениям». Особенно эта эволюция заметна на примере образа волны и тучи в разных произведениях Тургенева. Самым нейтральным и неизменным оказывается образ листа. Образы же ветра и особенно звезды имеют в себе нечто мифопоэтическое начиная с самых ранних произведений.
Перевод пейзажей Тургенева на китайский язык, с одной стороны, не представляет особых затруднений благодаря высочайшей технике пейзажных зарисовок в китайской оригинальной литературе и употреблению Тургеневым в своих пейзажах минимума безэквивалентной лексики (за исключением некоторых диалектизмов и названий растений и животных, которые в данной работе не рассматриваются). Слова, выбранные для анализа, имеют весьма точные соответствия в китайском языке, они стилистически нейтральны и широко употребительны.
В китайских переводах в целом сохраняется образность оригинала (с некоторыми замечаниями, касающимися уже словоупотребления в китайском языке или личных вкусов переводчиков). Однако наиболее хорошо переведено то, что является общим для китайской и русской традиции пейзажа (передача движения, светотени, цвета и т. д.), специфически-русский же «православный» компонент, присутствующий в ряде контекстов, в переводе никак не отражается. В китайском переводе тургеневские пейзажи, как и в оригинале, наполнены движением (тургеневский пейзаж — динамичныйжизнь, разлитая повсюду, проявляется именно в движении) и красками, сохраняется специфика пейзажа как отражения души героя или автора.
Таким образом, в целом передача образов природы в текстах Тургенева средствами китайского языка возможна и в исследованных переводах проведена успешно. Сохранены авторские сравнения, олицетворения. Во многих случаях сохранены и метафоры, хотя иногда переводчик выбрал метафору, типичную для китайского языка. Особую трудность для перевода представляют слова туча и тучка. При их переводе проявлялась индивидуальность переводчика (т.е. индивидуальное восприятие переводчиком речевых средств Тургенева). Например: (а) русскому словосочетанию узкая и длинная тучка (т.З, с.86) соответствуют китайские переводы: или ffi ('узкое и длинное облако'), или ('узкое и длинное облако'), или Ш 1ч: М Тк’Л ('узкое и длинное облако') — (б) «И тучки резвой чередой / Куда-то весело летели .» (т. 10, с. 181). В переводах этой фразы русское слово тучка передается китайскими словами Й/ тх ('туча' или 'темное облако').
Выявлены случаи, когда в переводах не была передана культурная информация, связанная с православной традицией (падающие звезды связываются с представлением о душе умершего человека). Это в переводе отсутствует, нет и комментария. Тихий — тоже слово с православным компонентом значения, «тишина» может означать не просто «отсутствие звуков», но и «гармоничные взаимоотношения Бога и мира», «мировую гармонию» в её православном понимании.
