Языковые средства изображения пространства безумия в произведении В. Гаршина

В данном рассказе мы находим сразу несколько стилистических пластов. Прежде всего это нейтральный, даже порой суховатый, фактологический стиль изложения событий сами автором. В нём мы почти не находим тропов и минимум оценочной лексики. Таково например, описание больницы, где предстоит находиться герою:

«Это было большое каменное здание старинной казенной постройки. Два больших зала, один — столовая, другой — общее помещение для спокойных больных…» Описания эти довольно объёмны и пространны и ведётся совершенно нейтральным тоном, который является в какой-то степени фоном для тех эмоций, которые проявляются в речи героев — больного, врачей и надзирателей.

Здесь все эмоции сведены к минимуму, автор лишь констатирует факты, описывая здания и комнаты и тем большим контрастом к этому нейтральному стилю становится речь героя — экспрессивная, возвышенная: герой высоким стилем говорит о своих страданиях, о своих философских размышлениях: «Чувства стали острее, мозг работает, как никогда. <…> Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время — суть фикции».

Отметим, что нередко для своих возвышенных, книжных высказываний герой употребляет и устаревшие морфологические формы — «суть» (вместо есть или вообще на месте отсутствующей в современном языке связки), «сей» (этот): «…объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!».

Речь больного, хотя порой и несвязная, и отрывочная, насыщена, тем не менее, книжными элементами: «в руки твои передаю тело моё», «вы не прочтёте того, что у меня в душе».

Доктор ведёт с ним философские беседы, говоря с ним на одном языке, подражая ему — но, очевидно, только затем, чтобы лишний раз не травмировать пациента, не раздражать его. Но находим в тексте рассказа и некоторые профессионализмы, которыми доктор обменивается со своим коллегой и которые представляют собой ещё одно иностилевое вкрапление в текст и также служат одним из средств изображения пространства безумия в рассказе. Реплики, которыми обмениваются врачи, по-новому характеризует то пространство, в котором живёт герой рассказа — они описывают его извне. И с этой точки зрения, с точки зрения врачей, больной обречён: Они рассуждают о том, какое из сильнодействующих лекарств подойдёт ему — морфий или хлорал.

Также с экспрессивной возвышенной речью больного контрастирует, в свою очередь, и речь надзирателей больницы, содержащая.

— разговорно-просторечные элементы: «кушай», «объедитесь», «разнесут весь сад»;

— диалектизмы и бранную лексику: «— О, щоб тоби! <…> Який тоби бис помогае!».

Именно с этими грубовато-просторечными выражениями сторожей и надзирателей и первую очередь и контрастирует речь больного. И если доктор способен, но не хочет его понять, но с надзирателями такое взаимопонимание в принципе невозможно. Сопоставим поток мыслей героя рассказа и реплики сторожа:

Больной Сторож «.

— О несчастные!

— вы ослепли!

— во что бы то ни стало я покончу с ним. Не сегодня, так завтра мы померяемся силами. И если я погибну, не все ли равно…" — Нельзя рвать цветы;

— На грядку не ходи;

— Тут много вас, сумасшедших, найдется: каждый по цветку, весь сад разнесут…

То, что в воспалённом воображении героя предстаёт как победа над вселенским злом, сражение и гибель в бою, для сторожа — просто попытка сорвать цветок одним из обитателей сумасшедшего дома. И разница здесь не только в содержании, но и форме, стиле высказывания, грубовато-просторечном у сторожа, и возвышенно-пафосном — у героя.

Таким образом, в рассказе сталкивается сразу несколько стилистических пластов:

— нейтральный авторский, которым ведётся повествование, максимально объективный и безэмоциональный — словно автор создаёт фон для того, чтобы ярче проступила эмоциональность речи безумного героя;

— высокий стиль, которым почти постоянно выражает свои возвышенные идеи победы над вселенским злом безумный герой рассказа;

— профессиональный язык, который использует доктор, наблюдая за больным;

— разговорный и просторечный стиль, которым изъясняются сторожа и надзиратели — стиль, оттеняющий возвышенные речи больного.

Все эти стилистические пласты не просто сталкиваются в тексте рассказа, они оттеняют и дополняю друг друга, они являются отдельными замкнутыми сферами, в которых существую по отдельности больной, врачи, сторожа и сам автор. И сферы эти — как стилистическом, так и в жизненном, философском плане — не пересекаются.

Заключение

Изучение текста как языковой единицы — относительно новое, но очень важное направление в лингвистике. Текст имеет довольно сложную структуру, обладает целым рядом признаков и свойств. Их комплексное изучение позволяет глубже понимать тексты различных жанров и стилей.

Особенности анализа именно художественного текста заключается в том, что он, в отличие от нехудожественного, обладает неоднозначностью или многозначностью, неисчерпаемостью смыслов, эмоциональным наполнением.

Кроме того, изучение текстов, относящихся к художественным, позволяет выявлять индивидуальные стилистические особенности манеры различных авторов, глубже проникать в смысл текстов. Допускаемые в этом стиле отклонения от общеязыковой нормы могут быть поняты и адекватно восприняты только на фоне нормы литературного языка.

Как можно заметить из сделанного нами анализа, функцию воздействия на читателя, функцию воздействия и передачи эстетического содержания произведения выполняют в художественном произведении все языковые уровни.

На лексическом уровне эти особенности проявляются наиболее ярко и отчётливо — прежде всего в отборе лексики. Описывая эмоциональное и духовной состояние своего безумного героя, Гаршин отбирает наиболее экспрессивные языковые единицы — прежде всего это эпитеты, при помощи которых он описывает обстановку в сумасшедшем доме, внешность больного, но также и то, как воспалённым воображением больного воспринимается окружающий мир.

Как уже отмечалось, текст повествования довольно нейтральный, он не перенасыщен метафорами и иными тропами. Тропы возникают лишь в речи самого больного — и у читателей складывается впечатление, что этот серый, унылый, мрачный мир предстаёт в воображении безумного человека не просто совершенно иначе окрашенным, но наделённым совершенно иным смыслом. Для него — это арена борьбы добра с вселенским злом, это пытки, наказания, страдания. Метафоры рождаются в воображении героя — и таким образом весь сумасшедший дом и все находящиеся в нём пациенты оказываются одной огромной метафорой: жизнь человека (любого, а не только того, который болен и заточён в сумасшедшем доме) подобна борьбе, сражению, и в финале он либо погибнет, либо освободится. В то время как образ красного цветка становится аллегорическим изображением этого мирового зла.

На уровне морфологии и можно отметить, что автор в своём тексте использует большое количество прилагательных, которые придают описаниям детальность и глубину, раскрывают в подробностях все тайные помыслы, все ощущения героя.

Но в то же время текст этот нельзя назвать статичным, так как в нём много глаголов, обозначающих активные действия героя, иллюстрирующие его борьбу с мировым злом.

Показателен тот факт, что герой в рассказе не имеет имени, он чаще всего обозначается при помощи личного местоимения третьего лица «он», что лишний раз подчёркивает обобщённый, надличностный характер происходящего: на месте этого героя мог оказаться почти любой человек; все люди в какой-то степени страдают безумием и обречены на борьбу со злом.

Для того, чтобы в наибольшей мере показать особенности мировосприятия своего безумного героя, автор в рассказе сталкивает несколько стилистических пластов, создавая тем самым несколько контрастных, замкнутых в себе систем. Авторский стиль максимально нейтрален и безэмоционален.

Речь и размышления больного героя насыщены метафорами и лексикой высокого стиля, для него речь идёт о жизни и смерти, он размышляет на философские темы, он сражается с мировым злом — и всё это находит отражение в стиле его речи, в манере ведения диалога.

Речь доктора содержит профессионализмы, она контрастирует с речью больного своей безэмоциональностью; доктор наблюдает за больным, но он не участвует в этой борьбе, он даже не замечает её; по его мнению, пациент погибает от внутренних причин, а вовсе не от того, что сражается с красным цветком.

И также контрастирует с речью больного разговорная, порой включающая просторечные элементы, речь сторожей и надзирателей.

Таким образом, все эти языковые сферы (нейтральная, высокая, профессиональная, разговорно-просторечная) замкнуты, взаимонепроницаемы. И это также служит иллюстрацией того, что люди (больные, врачи, сторожа) не понимают друг дуга, не способны проникнуть в сознание и душу друг друга. Корень их несчастий и одиночества, а порой и сумасшествия кроется в тотальном непонимании, неспособности приблизиться, услышать другого. Отсюда и сумасшествие героя — ведь его никто не способен понять, даже врач, и его гибель.

Таким образом, авторская идея об одиночестве человека, обречённого на страдания, борьбу и смерть воплощается в метафоре безумия, а идея мирового зла — в образе красного цветка. И создаётся эта целостная картина, это пространство безумия и тотального непонимания между людьми средами всех языковых уровней.

Литература

Гаршин В. Красный цветок // Гаршин В. Сочинения. М., -Л, 1960.

Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М., 2005.

Былкова С. В., Махницкая Е. Ю. Культура речи. Стилистика. М., 2007.

Валгина Н. С. Теория текста. М., 2003.

Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 2006.

Гальперин А. И. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958.

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. М., 1997.

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинёв, 1990.

Жеребило Т. В. Лексика художественной речи // Словарь лингвистических терминов: Изд. 5-е, испр-е и дополн. — Назрань: Изд-во «Пилигрим». 2010.

Звегинцев В. А. Семасиология. М., 1957.

Солганик Г. Я. Стилистика текста. М., 2002.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Валгина Н. С. Теория текста. М., 2003. С. 118.

Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М., 2005. С. 13 — 14.

Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. С. 15.

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинёв, 1990. С. 9.

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. С. 10.

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. С. 10.

Звегинцев В. А. Семасиология. М., 1957. С. 167.

Бабенко Л. Г. Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М., 2004.

Жеребило Т. В. Лексика художественной речи // Словарь лингвистических терминов: Изд. 5-е, испр-е и дополн. — Назрань: Изд-во «Пилигрим». 2010.

Былкова С. В., Махницкая Е. Ю. Культура речи. Стилистика. М., 2007. С. 233.

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. М., 1997.

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. М., 1997. С. 318.

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. С. 406.

Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка. С. 405.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 202.

Солганик Г. Я. Стилистика текста. М., 2002. С. 196−197.

Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.. М., 1963. С. 155.

Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. С. 166.

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. 12−15.

Гальперин А. И. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958. С. 348.

Гальперин А. И. Очерки по стилистике английского языка. 383.

Гаршин В. Красный цветок // Гаршин В. Сочинения. М., -Л, 1960.

Гаршин В. Красный цветок. С. 218.

Гаршин В. Красный цветок. С. 218.

Гаршин В. Красный цветок.

Гаршин В. Красный цветок. С. 221.

Гаршин В. Красный цветок. С. 220.

Гаршин В. Красный цветок. С. 220.

Гаршин В. Красный цветок.

Гаршин В. Красный цветок. С. 218.

Гаршин В. Красный цветок. С. 221.

Гаршин В. Красный цветок. С. 218.

Гаршин В. Красный цветок. С. 224.