Цикл миниатюр А. И. Солженицына

Главная особенность малой формы в творчестве Солженицына, о чем не раз писали исследователи, — словесная, содержательная и смысловая плотность. Обратимся к циклам миниатюр, которым автор дал название «Крохотки». Они отражают круг самых заветных мыслей писателя о жизни, природе, Родине. Все миниатюры объединены личностью автора, его взглядами на мир. Среди «крохоток» есть художественно яркие, выделяющиеся точностью образов, выверенностыо каждой фразы, и в то же время — сбивающиеся на прямые публицистические обвинительные характеристики.

Первый цикл «Крохоток» (1958—1960) состоит из 17, второй (1996—1997) — из 9 миниатюр. Рассмотрим сначала ранние «Крохотки». Диапазон объектов, оказавшихся в центре изображения, достаточно широк: от могилы поэта до колхозного рюкзака, от лесного озера до старого ведра. Достаточно трудно выявить какую-то закономерность в отборе тем, но сгруппировать миниатюры по мотивам все-таки можно: отношение к жизни, жажда жизни («Дыхание», «Утенок», «Вязовое бревно», «Шарик»); мир природы («Отражение в воде», «Гроза в горах»); личные впечатления, связанные с потрясениями красотой, талантом, воспоминаниями («Город на Неве», «На родине Есенина», «Старое ведро»); противостояние человеческого и официозного миров («Озеро Сегден», «Прах поэта», «Город на Неве», «Путешествуя вдоль Оки»); новое, чуждое мироотношение («Способ движения», «Приступая ко дню», «Мы-то не умрем»). Уже в выборе мотивов предполагаются разные творческие задачи — создание ярких неповторимых образов или отражение непримиримых, несовместимых взглядов и подходов.

Писатель не случайно выбрал название для своих рассказовминиатюр: он действительно работает на очень малом пространстве. Пространство это замкнуто: крохотный садик среди клеток-домов («Дыхание»); озеро, замкнутое не только стражами порядка, но и лесом («Озеро Сегден»); уголок двора («Утенок», «Шарик»); козлы, на которых пилят бревно («Вязовое бревно»); остатки бывшего блиндажа («Старое ведро»); переполненный пригородный автобус.

Автору удается создать впечатление фокусного увеличения, остальное пространство как бы отодвинуть: «Замкнутая вода. Замкнутый лес. Озеро в небо смотрит. Небо — в озеро. И есть ли еще что на земле — неведомо, поверх леса — не видно»¹. В других случаях фокусируется не только малое пространство, но и особо яркие, впечатляющие мгновения.

Интересен предметный мир в «Крохотках». Порой автор поэтизирует чисто функциональные вещи, например колхозный рюкзак. Важную роль в создании картины всегда играют детали. Не случайно и у других авторов Солженицын всегда подчеркивал умение использовать отдельные штрихи, детали обстановки, портрета, жеста. Во многих «крохотках» роль значащей детали играет подчеркнутая малость объекта наблюдения (заблудившийся во дворе беспомощный утенок), видимая невзрачность, бросовость предмета (проржавелое ведро, вызвавшее воспоминания о войне).

Один из ведущих принципов изображения — противопоставление взглядов, восприятий, отношений. Так, потрясает несомненная красота города на Неве, но никуда не уйти от сознания, что стоит этот дивный город «на костях»: «чуждое нам — и наше самое славное великолепие». Несочетаемость предметов, материала может служить усилением образности: каменная стена монастыря достроена досчатым забором с колючей проволокой. Дополняют картину «вышки, пугала гадкие». И венчает все последняя деталь — плакат «За мир между народами» («Прах поэта», с. 302).

Как в кинематографе, соотносятся дальний и ближний планы. Издали — радуют взгляд «взбежавшие на пригорки, взошедшие на холмы, царевнами белыми и красными вышедшие к реке храмы». А вблизи — потрясающая унынием картина: «Кресты сшиблены или скривлены, ободранный купол зияет остовом поржавелых ребер, растет бурьян на крыше» («Путешествуя вдоль Оки», с. 310).

Порой несовместимость, противостояние нагнетаются автором: не один, не два, а несколько подчеркнутых наблюдений предшествуют тому главному, ради которого и написан рассказ. Так, в деревнях на родине Есенина «садов нет. Нет близко и леса. Хилые палисадники. Кой-где грубо-яркие цветные наличники. Свинья зачуханная посреди улицы чешется о водопроводную колонку.

На хилый курятник похожа магазинная будка". И в родном доме поэта — полное отсутствие уюта, нет даже слабого намека на поэтичность. Тем сильнее звучит признание: «Какой же слиток таланта метнул творец сюда, в эту избу, в это сердце деревенского драчливого парня, чтобы тот, потрясенный, нашел столько для красоты — у печи, в хлеву, на гумне, за околицей, — красоты, которую тысячу лет топчут и не замечают?» («На родине Есенина», с. 307).

Тот же принцип и в миниатюре «Путешествуя вдоль Оки». Сначала авторская позиция, исполненная глубокой ответственности, понимания значения истории, культуры: «В эти камни, в колоколенки эти наши предки вложили все свое лучшее, все свое понимание жизни». Этому противостоит не возражение, опровержение или еще какая-либо оппозиция, а нарочито грубая реплика-возглас, создающая контрастное впечатление: «Ковыряй, Витька, долбай, не жалей. Кино будет в шесть, танцы в восемь» (с. 311). На этой несовместимости и держится создаваемый художественный образ, эффект его восприятия.

Чем дальше разведены позиции, подходы, тем сильнее ожидаемое впечатление. Природное, естественное (каким бы малым и беззащитным ни было, хотя бы тем же малюсеньким утенком) — сильнее и значимее любых достижений прогресса: «Мы на Венеру скоро полетим», а все равно не сможем «в колбе составить» подобного утенка («Утенок», с. 301).

Обобщается как авторская позиция, так и противостоящая ей. В миниатюре «Мы-то не умрем» сначала звучит авторский голос — об отношении современных людей к кладбищам, к смерти. Специфика жанра нс допускает растянутости повествования, раздумчивости в авторских размышлениях. Вместо нее — обобщенный образ-формула о цене, отданной за сегодняшнюю жизнь: «В трех войнах теряли мы мужей, сыновей, женихов». В той же фразе звучит от лица обобщенного обывателя отказ от памяти, связи, ответственности: «Пропадите, постылые, под деревянной крашеной тумбой, не мешайте нам жить!» (с. 309). Фраза, вынесенная в заглавие, использована и в финале: «Мы-то ведь никогда не умрем». В ней и скрыта авторская издевка, оценка, приговор.

Солженицын, безусловно, умеет увидеть в единичном обобщенный смысл, умеет найти неожиданный ракурс для изображения, максимально сгустить краски, сфокусировать взгляд, акцентировать впечатление.

Однако ряд образов «Крохоток» воспринимаются как слишком тенденциозные, прямолинейные. Таков в рассказе «Способ двигаться» выпад против машин: «…вот это безобразнейшее из творений Земли, на резиновых быстрых лапах, с мертвыми стеклянными глазами, тупым ребристым рылом, горбатое железным ящиком. Оно не проржет о радости степи, о запахах трав, о любви к кобылице или к хозяину. Оно постоянно скрежещет железом и плюет, плюет фиолетовым вонючим дымом» (с. 305). Рассказ «Приступая ко дню» построен на противопоставлении служения телу заботе о душе, утренней зарядки — молитве.

В «Крохотках» 1990;х гг. (второй цикл) повторились некоторые образы из мира природы (дерево, гроза, утро), образ церкви и вообще мотив веры, размышления об отношении к Родине. Тема Родины не могла не возникнуть после вынужденного разрыва с ней и столь выстраданного возвращения. Естественно и включение мотива старения, подведения жизненных итогов.

Ряд миниатюр подкупают силой ощущения жизни, каждого ее мига — не только исключительных мгновений, как гроза в первом цикле, но именно обыкновенных. Сердечная болезнь заставляет по-особому воспринимать каждый день, каждый час жизни: «Каждое утро — какое благо!» («Завеса», с. 611). Да и сама старость дается не как «наказание Божие», но «благодать со своими теплыми красками» («Старение», с. 609).

Из уже знакомых по первому циклу повторился принцип сопоставления мира природы и жизни человека. В ранних миниатюрах — жажда жизни на примере муравьев, спиленного бревна. Во втором цикле в том же ключе дан образ лиственницы («Лиственница»), Он строится в форме диалога. Вопросы, не предполагающие возражения, — о совсем не мягкой сердцевине, о «неподымности» для сплава. Завершается этот ряд вопросов, как и раньше, выходом к человеку: «Ведь и люди такие есть» (с. 605).

И гроза в позднем варианте тоже дана несколько иначе, через образ дерева, в которое ударила молния: «Так и нас, иного, когда уже постигает удар кары-совести, то — через все нутро напрострел, и черезо всю жизнь вдоль» («Молния», с. 606). Сопоставлений и противопоставлений в поздних «Крохотках» еще больше. Теперь заметно больше сравнений исторического плана. Старая история — и нынешняя, в прошлом противостояние народа и власти — ив наше время тоже: «И как избавиться от сравнения: провидческая тревога народная — лишь досадная помеха трону и непробивной боярщине, что четыреста лет назад, что теперь» («Колокол Углича», с. 607).

Пожалуй, еще очевиднее в новом цикле, насколько прямая публицистика не работает на художественный образ, а упрощает его. Так, выделяется публицистической остротой рассказ «Позор». Речь идет о мучительном, болезненном ощущении позора за свою Родину: «В чьих она равнодушных или скользких руках, безмысло или корыстно правящих ее жизнь» (с. 609). Не утешает и взгляд вглубь истории: «Листаешь, листаешь глубь нашей истории, ищешь ободрения в образцах. Но и знаешь неумолимую истину: бывало, и вовсе гибли народы земные. Это — бывало…». На этот раз выручает не сосредоточенность взгляда, а расширение пространства. Во время поездки по России, в дальних ее краях и областях довелось увидеть «и чистоту помыслов, и неубитый поиск, и живых щедродушных родных людей» (с. 610). Почему такое противопоставление? Чем аргументируется, что «там» — ощущение позора, а «здесь» — надежды? На чем держится эта оппозиция, как подкрепляется? Ни в исторических параллелях-противопоставлениях, ни в современных зарисовках образного подкрепления публицистических выпадов нет.