Разнообразие жанров английской прозы19-20 вв

' (Orwell 1993: 67)

Элементы социальной фантастики и сказки-аллегории, по мнению А. Звердлинга, позволили писателю подчеркнуто условно и открыто вынести вердикт своему времени и своим современникам, сохранив свою независимую роль «диагностика левых болезней», мешавших воплощению в жизнь лозунгов свободы, равенства и братства.

S omehow it seemed as though the farm had grown richer without making the animals themselves any richerexcept, of course, for the pigs and the dogs. P erhaps this was partly because there were so many pigs and so many dogs. I t was not that these creatures did not work, after their fashion.

T here was, as Squealer was never tired of explaining, endless work in the supervision and organisation of the farm. M uch of this work was of a kind that the other animals were too ignorant to understand. F or example.

S quealer told them that the pigs had to expend enormous labours every day upon mysterious things called ‘files', ‘reports', ‘minutes' and ‘memoranda'. These were large sheets of paper which had to be closely covered with writing, and as soon as they were so covered they were burnt in the furnace. T his was of the highest importance for the welfare of the farm, Squealer said. B ut still, neither pigs nor dogs produced any food by their own labour; and there were very many of them, and their appetites were always good. (Orwell 1993: 87)

B сказке Оруэлла, представляющей один из образцов утопической мысли, отраженной в жанре современной повести, если идти от определения развития действия через функцию волшебной сказки, выделенные В. Я. Проппом, четко противопоставлявшим героя и антигероя, протагониста и антагониста, есть лишь отдельные элементы функционального ряда волшебной сказки: запрет, недостача, будет и нарушение запрета, причем запрет, по мнению В. Г. Мосиной, представляет собой важнейший и интереснейший культурно-исторический элемент; «По тому, что запрещается, можно определить эпоху и ее характер» .

The field beyond the orchard had already been sown with barley. And the news soon leaked out that every pig was now receiving a ration of a pint of beer daily, with half a gallon for Napoleon himself, which was always served to him in the Crown Derby soup tureen.

B ut if there were hardships to be borne, they were partly offset by the fact that life nowadays had a greater dignity than it had had before. T here were more songs, more speeches, more processions. N apoleon had commanded that once a week there should be held something called a Spontaneous Demonstration, the object of which was to celebrate the struggles and triumphs of Animal Farm. A

t the appointed time the animals would leave their work and march round the precincts of the farm in military formation, with the pigs leading, then the horses, then the cows, then the sheep, and then the poultry. T he dogs flanked the procession and at the head of all marched Napoleon’s black cockerel. Boxer and Clover always carried between them a green banner marked with the hoof and the horn and the caption, ‘Long live Comrade Napoleon!' (Orwell 1993: 74)

Композиция сказки Оруэлла не развивается логически. Создается возможность случайности. Эта случайность в значительной степени определяет собой характер фантастичности волшебной сказки. Создавая свою — художественную версию тоталитаризма, Оруэлл соединяет вместе правду и ложь о реально происходящей жизни, причем ложь, использующаяся властями для оправдания собственных эгоистических побуждений, оказывается чистой мифологемой.

There was a deadly silence. Amazed, terrified, huddling together, the animals watched the long line of pigs march slowly round the yard. It was as though the world had turned upside-down. Then there came a moment when the first shock had worn off and when in spite of everything — in spite of their terror of the dogs, and of the habit, developed through long years, of never complaining, never criticising, no matter what happened — they might have uttered some word of protest. But just at that moment, as though at a signal, all the sheep burst out into a tremendous bleating of ;

‘Four legs good, two legs better! Four legs good, two legs better! Four legs good, two legs better!' (Orwell 1993:

88)

Размышляя над событиями одновременно и смешными и страшными и используя «прием переключения повествования из плана фантастического в реалистический», Оруэлл создает многочисленные пародии на человечество.

O ld Benjamin, the donkey, seemed quite unchanged since the Rebellion. H e did his work in the same slow obstinate way as he had done it in Jones’s time, never shirking and never volunteering for extra work either. A bout the Rebellion and its results he would express no opinion.

W hen asked whether he was not happier now that Jones was gone, he would say only ‘Donkeys live a long time. N one of you has ever seen a dead donkey,' and the others had to be content with this cryptic answer. (Orwell 1993: 25)

Используя гротеск в искусстве для создания контраста между уродливым возвышенным в человеке, Оруэлл разоблачает фальшь всякой революционной идеологии, используемой властями для оправдания собственного произвола и насилия, сотворения все новых и новых мифов.

T he three hens who had been the ringleaders in the attempted rebellion over the eggs now came forward and stated that Snowball had appeared to them in a dream and incited them to disobey Napoleon’s orders. T hey too were slaughtered. T hen a goose came forward and confessed to having secreted six ears of corn during the last year’s harvest and eaten them in the night. T hen a sheep confessed to having urinated in the drinking poolurged to do this, so she said, by Snowball — and two other sheep confessed to having murdered an old ram, an especially devoted follower of Napoleon, by chasing him round and round a bonfire when he was suffering from a cough.

T hey were all slain on the spot. A nd so the tale of confessions and executions went on, until there was a pile of corpses lying before Napoleon’s feet and the air was heavy with the smell of blood, which had been unknown there since the expulsion of Jones. (Orwell 1993: 58)

Оруэлловский «Скотный двор» — это сказка-притча о деспотизме и несвободе, вырастающих из благородных идей, когда эти идеи становятся предметом грубого искажения со стороны тиранов, паразитирующих на объективных сложностях, неизбежных противоречиях и муках движущейся истории.

If she herself had had any picture of the future, it had been of a society of animals set free from hunger and the whip, all equal, each working according to his capacity, the strong protecting the weak, as she had protected the lost brood of ducklings with her foreleg on the night of Major’s speech. Instead — she did not know why-they had come to a time when no one dared speak his mind, when fierce, growling dogs roamed everywhere, and when you had to watch your comrades torn to pieces after confessing to shocking crimes. (Orwell 1993: 58)

Написанная в форме, доступной всем для понимания, сказка Оруэлла несет в себе притчевое и символическое выражение очень важных для современного человека понятий и принципов, помогающих расстаться с иллюзией о возможности создания идеального во всех отношениях государства и раскрыть глаза на жизнь.

There were songs, speeches and more firing of the gun, and a special gift of an apple was bestowed on every animal, with two ounces of corn for each bird and three biscuits for each dog. It was announced that the battle would be called the Battle of the Windmill, and that Napoleon had created a new decoration, the Order of the Green Banner, which he had conferred upon himself. In the general rejoicings the unfortunate affair of the bank-notes was forgotten. (Orwell 1993: 67)

Сказка Оруэлла заканчивается на громкой ноте диссонанса, показывая несбыточность мечты об идеальном утопическом государстве.

Оруэлл пишет свою сатирическую сказку в аллегорической форме, воосоздавая историю всех преданных революций. Этой задаче подчинен и стиль произведения — все средства языковой выразительности (метафоры, сравнения, эпитеты и другие фигуры речи).

All through that summer the work of the farm went like clockwork. The animals were happy as they had never conceived it possible to be. Every mouthful of food was an acute positive pleasure, now that it was truly their own food, produced by themselves and for themselves, not doled out to them by a grudging master. (Orwell 1993: 19)

Оруэлл говорит ясно, прямо и честно, выражая сочувствие всем угнетенным. Описания Оруэлла чрезвычайно живописны: «several men dropped their sticks and tried to run, but panic overtook them and the next moment all the animals together were chasing them round and round the yard. They were gored, kicked, bitten, trampled on. «(Orwell 1993: 27)

Изобразительные средства сатиры, используемые Оруэллом в произведении чрезвычайно разнообразны. Так, например, в речи автора возникают яркие, неожиданные метафоры, демонстрирующие любовь и уважение автора к людям труда, к тем, кто не щадит себя ради достижения всеобщего блага.

Boxer was the admiration of everybody. He had been a hard worker even in Jones’s time, but now he seemed more like three horses than one; there were days when the entire work of the farm seemed to rest upon his mighty shoulders. (Orwell 1993: 20)

О превращении Наполеона в божество или сакральную фигуру, достойную преклонения, свидетельствуют используемые в его адрес перифразы, наглядно свидетельствующие о его родстве с другим «отцом всех народов», товарищем Сталиным:

He was always referred to in formal style as ‘our Leader, Comrade Napoleon', and the pigs liked to invent for him such titles as Father of All Animals, Terror of Mankind, Protector of the Sheepfold, Ducklings' Friend, and the like. In his speeches Squealer would talk with the tears rolling down his cheeks of Napoleon’s wisdom, the goodness of his heart, and the deep love he bore to all animals everywhere, even and especially the unhappy animals who still lived in ignorance and slavery on other farms. (Orwell 1993: 49)

«Скотный двор» Дж. Оруэлла в аллегорическом виде показывает все недостатки и изъяны левого движения, недостатки и изъяны придерживающегося демократических идей Запада, на деле готового закрыть глаза на массовые репрессии в СССР.

Финал сказки демонстрирует невозможность гуманизма при тоталитарной власти, рассеивая коммунистические иллюзии по поводу установления всеобщего равенства под контролем руководящего аппарата партийной верхушки в пух и прах.

2.

5. Английская притча, мениппея и антиутопия В притче, несущей моральное или религиозное поучение и требующей опознаваемых отзвуков злободневности, Дж. Оруэлл (1903—1950) как писатель чувствовал себя наиболее свободно. Основным мотивом «Скотного двора» является противостояние Людей, бывших хозяев Фермы, и Животных, ставших её новыми хозяевами волею дикого исторического случая, но так и не сумевших добиться ни свободы, ни равенства, ни братства.

«Скотный двор» Дж. Оруэлла «следует воспринимать не как полуфантастическое переложение хроники советских десятилетий, а скорее как описание деспотизма, несвободы, бесправия, антигуманности, возведенной в систему, — тех мучительных, болезненных явлений, которые во многом определили облик закончившегося века и вряд ли бесследно исчезнут вместе с ним» .

О правде и кривде взаимоотношений власти и народа при новом социальном порядке, установившемся после насильственного переворота рассказывает Дж. Оруэлл в своем произведении, раскрывающем тлетворное влияние власти. Рабы так и останутся рабами, по мнению Оруэлла, поскольку целью всякой революции является передел власти и собственности, а не восстановление справедливости:

HOW THEY TOILED AND SWEATED to get the hay in! But their efforts were rewarded, for the harvest was an even bigger success than they had hoped.

S ometimes the work was hard; the implements had been designed for human beings and not for animals, and it was a great drawback that no animal was able to use any tool that involved standing on his hind legs. B ut the pigs were so clever that they could think of a way round every difficulty. A s for the horses, they knew every inch of the field, and in fact understood the business of mowing and raking far better than Jones and his men had ever done. T he pigs did not actually work, but directed and supervised the others.

W ith their superior knowledge it was natural that they should assume the leadership. (Orwell 1993: 27)

Писатель с самого начала показывает, что, несмотря на все удивительные достижения Животных на Ферме, они не получат ничего из того, что им обещали лидеры революции, поскольку последние уже достигли желанной власти, и их желания и капризы превратились в закон.

ALL THAT YEAR the animals worked like slaves. But they were happy in their work; they grudged no effort or sacrifice, well aware that everything that they did was for the benefit of themselves and those of their kind who would come after them, and not for a pack of idle thieving human beings.

T hroughout the spring and summer they worked a sixty-hour week, and in August Napoleon announced that there would be work on Sunday afternoons as well. T his work was strictly voluntary, but any animal who absented himself from it would have his rations reduced by half. E ven so it was found necessary to leave certain tasks undone.

T he harvest was a little less successful than in the previous year, and two fields which should have been sown with roots in the early summer were not sown because the ploughing had not been completed early enough. I t was possible to foresee that the coming winter would be a hard one. (Orwell 1993: 58)

Конструктивно притча основана на использовании приема аллегории или иносказания. Опираясь на притчу Оруэлл вскрывает подноготную уже свершившихся революций, не воплотивших в жизнь ни одного из своих благородных лозунгов. Революционные лозунги Животных в «Скотном дворе» (7 заповедей) оказались зафиксированными лишь на бумаге:

1. Whatever goes upon two legs is an enemy.

2. Whatever goes upon four legs, or has wings, is a friend.

3. No animal shall wear clothes.

4. No animal shall sleep in a bed.

5. No animal shall drink alcohol.

6. No animal shall kill any other animal.

7. All animals are equal. (Orwell 1993: 14)

Дж.Оруэлл стремится помочь читателю извлечь урок из исторического прошлого, показавшего, что революционные идеалы — лишь средство достижения узкой группой рвущихся к власти людей своей цели, не имеющей ничего общего с данными идеалами.

T hey had won, but they were weary and bleeding. S lowly they began to limp back towards the farm. T he sight of their dead comrades stretched upon the grass moved some of them to tears.

A nd for a little while they halted in sorrowful silence at the place where the windmill had once stood. Y es, it was gone, almost the last trace of their labour was gone! E ven the foundations were partially destroyed. A

nd in rebuilding it they could not this time, as before, make use of the fallen stones. T his time the stones had vanished too. T

he force of the explosion had flung them to distances of hundreds of yards. I t was as though the windmill had never been. (Orwell 1993: 68)

Основным жанровым признаком антиутопии является художественная репрезентация антиномии миров: ужасающего реального и альтернативного идеального. В антиутопиях, герои которых привыкли к суррогату чувств и преследованию со стороны Системы, «перед читателем раскрывается картина особой человеческой культуры — тоталитарного общества.

Массового героя антиутопии не мучает тоска разъединения с природой, которую он, со всеми его стихиями, воспринимает или враждебно, или прагматически. Сама власть подталкивает героя к осмыслению смысла собственного существования и, в конечном счете, к осмыслению себя, своей природы, к самопознанию конституирующим атрибутом и самым естественным проявлением человеческой личности выступает способность любить другого человека, сопереживать, жертвовать собой ради других. Примеры самопожертвования нетрудно обнаружить в «Скотном дворе» Оруэлла:

BOXER’S SPLIT HOOF was a long time in healing. T hey had started the rebuilding of the windmill the day after the victory celebrations were ended. B oxer refused to take even a day off work, and made it a point of honour not to let it be seen that he was in pain. I n the evenings he would admit privately to Clover that the hoof troubled him a great deal.

C lover treated the hoof with poultices of herbs which she prepared by chewing them, and both she and Benjamin urged Boxer to work less hard. ‘A horse’s lungs do not last for ever,' she said to him. B ut Boxer would not listen. H

e had, he said, only one real ambition left — to see the windmill well under way before he reached the age for retirement. (Orwell 1993: 74)

Оруэллу внушает ужас не благополучие, а голод, не чистота и уют, а грязь, холод и сырость. Эти реалии, так непохожие на «прекрасный новый мир», находятся в центре повествования на протяжении всей книги.

‘B ut is this simply part of the order of Nature? I s it because this land of ours is so poor that it cannot afford a decent life to those who dwell upon it? N o, comrades, a thousand times no!

T he soil of England is fertile, its climate is good, it is capable of affording food in abundance to an enormously greater number of animals than now inhabit it. T his single farm of ours would support a dozen horses, twenty cows, hundreds of sheep — and all of them living in a comfort and a dignity that are now almost beyond our imagining. W hy then do we continue in this miserable condition?

B ecause nearly the whole of the produce of our labour is stolen from us by human beings. T here, comrades, is the answer to all our problems.

I t is summed up in a single word — Man. M an is the only real enemy we have.

R emove Man from the scene, and the root cause of hunger and overwork is abolished for ever. (Orwell 1993: 7)

Анализ текста позволяет выделить оригинальную экспозицию: читатель с первых строк погружается в мир повседневной действительности антиутопического государства, правители которого, изобретая новые механизмы рабства, выдают себя за защитников всех униженных и оскорбленных.

J une came and the hay was almost ready for cutting. O n Midsummer’s Eve, which was a Saturday, Mr Jones went into Willingdon and got so drunk at the Red Lion that he did not come back till midday on Sunday.

T he men had milked the cows in the early morning and then had gone out rabbiting, without bothering to feed the animals. W hen Mr Jones got back he immediately went to sleep on the drawing-room sofa with the News of the World over his face, so that when evening came the animals were still unfed. A t last they could stand it no longer.

O ne of the cows broke in the door of the store-shed with her horn and all the animals began to help themselves from the bins. I t was just then that Mr Jones woke up.

(Orwell 1993: 18)

Для «Менипповой Сатиры» (или мениппеи), характеризующейся свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям характерна «злободневная современность как исходный пункт понимания; критическое, иногда цинично-разоблачительное отношение к преданию (герой в первую очередь опирается на собственный опыт и свободный вымысел, а не на мнение авторитета); многостильность и разноголосость, «многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного».

Так, А. Е. Лебедев выделяет такие черты мениппеи, как присутствующие в «Скотном Дворе»:

1) сплав фантастики, свободного вымысла, сложного идейно-философского содержания (Действие сказки происходит среди животных, обладающих даром речи, по причине которого они оказываются под мощным воздействием пропаганды, заставившей их уверовать в возможность создания рая на отдельном клочке земли, и опасения за свою жизнь)

Napoleon was now never spoken of simply as ‘Napoleon'. He was always referred to in formal style as ‘our Leader, Comrade Napoleon', and the pigs liked to invent for him such titles as Father of All Animals, Terror of Mankind, Protector of the Sheepfold, Ducklings' Friend, and the like. In his speeches Squealer would talk with the tears rolling down his cheeks of Napoleon’s wisdom, the goodness of his heart, and the deep love he bore to all animals everywhere, even and especially the unhappy animals who still lived in ignorance and slavery on other farms. It had become usual to give Napoleon the credit for every successful achievement and every stroke of good fortune. You would often hear one hen remark to another, ‘Under the guidance of our Leader, Comrade Napoleon, I have laid five eggs in six days'; or two cows, enjoying a drink at the pool, would exclaim, ‘Thanks to the leadership of Comrade Napoleon, how excellent this water tastes!' (Orwell 1993: 66)

Свобода сюжетного вымысла, смелая и необузданная фантазия Оруэлла проявляются в портретных зарисовках животных и перипетии воли к власти и имуществу.

T hree days later Mollie disappeared. F or some weeks nothing was known other whereabouts, then the pigeons reported that they had seen her on the other side of Willingdon. S

he was between the shafts of a smart dogcart painted red and black, which was standing outside a public-house. A fat red-faced man in check breeches and gaiters, who looked like a publican, was stroking her nose and feeding her with sugar. H er coat was newly clipped and she wore a scarlet ribbon round her forelock. S he appeared to be enjoying herself, so the pigeons said. N

one of the animals ever mentioned Mollie again. (Orwell 1993: 43)

Полная свобода сюжетного вымысла, смелая и необузданная фантазия, необходимые для создания исключительной ситуации провоцирования и испытания философской идеи — слова правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды, являющиеся важнейшей особенностью мениппеи, в сказке Оруэлла помогают вскрыть абсурдность выдающего себя за демократию режима господства и подчинения.

All the men were gone except one. Back in the yard Boxer was pawing with his hoof at the stable-lad who lay face down in the mud, trying to turn him over. The boy did not stir.

‘He is dead' said Boxer sorrowfully. ‘I had no intention of doing that. I forgot that I was wearing iron shoes. Who will believe that I did not do this on purpose?'

‘No sentimentality, comrade!' cried Snowball, from whose wounds the blood was still dripping. ‘War is war. The only good human being is a dead one.' (Orwell 1993:

33)

Горький смех у Дж. Оруэлла — не только подтрунивание над персонажами или обнаружение смешных и нелепых черт в той или иной ситуации, не «добавка» к сюжету, но и подлинно народный смех, способный противостоять торжествующему злу в мире. «Скотный двор» — это сатира, показывающая, как легко власть отказывается от своих прежних принципов и обещаний.

Boxer professed not to be sorry for what had happened. If he made a good recovery he might expect to live another three years, and he looked forward to the peaceful days that he would spend in the comer of the big pasture. It would be the first time that he had had leisure to study and improve his mind. He intended, he said, to devote the rest of his life to learning the remaining twenty-two letters of the alphabet. (Orwell 1993: 76)

Как мы видим, жанровое своеобразие «Скотного двора» Дж. Оруэлла проистекает из сочетания различных видов письма, разнообразных литературных кодов, предписывающих определенный стиль письма и сценарий развертывания действия. Это одновременно и сказка, и притча, и антиутопия, и мениппея, и вместе с тем имеет определенные расхождения с каждым из этих отдельных жанров.

Выводы по главе 2

Таким образом, мы видим, что литература Англии XIX—XX вв. чрезвычайно богата литературными жанрами. Появляющиеся новые литературные жанры в большинстве своем опираются на литературные жанры прошлого, тем самым связывая новаторство с опорой на традиции. Так, например, любовный роман XIX в. многим обязан готическому роману и роману воспитания, появившийся в XX вв. роман абсурда С. Беккета во многом опирается на готический роман, а сказка-притча Дж. Оруэлла XX в. — на мениппею, жанр, существовавший в основном в литературе древней Греции и Рима, и антиутопию, активно заявившую о себе в Средние века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Английская проза XIX—XX вв. чрезвычайно разнообразна по жанрам, что обусловлено богатой традициями литературой Англии и тягой писателей к экспериментам, обусловленным, сочетанием в одном произведении элементов, характерных для разных литературных жанров.

Интерес к сверхъестественному и способы его воплощения в готическом романе Англии отразили определенные изменения в представлениях о мире и человеке. Таинственное, чудесное, не подвергающееся рациональному толкованию, становится основной темой готического романа, утверждающего абсолютную непознаваемость общественных процессов.

Говоря о новой художественной перспективе, которую открыл готический роман, следует обратить внимание на то, особое место в поэтике этого жанра, которое занимает утверждение эстетических эффектов, основанных на контрасте тяжести и легкости массы, открытости и замкнутости пейзажа, освещенности и таинственности мрака.

Исторические романы В. Скотта, сочетающие в себе элементы мифов, сказок, преданий, легенд, внушают читателю определенное представление об устройстве мира в далекую историческую эпоху, опираясь при этом на основы общечеловеческой нравственности. В этом заключается непреходящее значение творчества Скотта. Одним из важнейших принципов его художественного метода является использование различных художественных тропов или фигур речи. Автор применяет их во всех своих исторических романах, делая это с помощью множества разнообразных приемов. Именно благодаря этим приемам В. Скотт создает атмосферу правдоподобия, а отдельные детали сюжета, нарисованные воображением автора, кажутся читателю вполне вероятными историческими фактами.

Архитектоника романов и новелл Т. Гарди, во многом сочетающих в себе жанровую специфику сказа, их структурное членение подчинены задаче реализации эстетического намерения писателя и в первую очередь раскрытию внутреннего мира героев, типичными чертами которых является народная простота и мудрость, готовность пойти на все ради благородной цели.

Роман С. Моэма «Бремя страстей человеческих» представляет собой типичный пример романа воспитания. Роман превосходно раскрывает ханжество существующей морали и неадекватность интерпретации человеческих поступков, показывает иллюзорность многих представлений человека, его незнание жизни и неспособность контролировать себя и совладать со своими влечениями. С. Моэм, обладающий большими знаниями и опытом, чем центральный герой романа, с позиции автора смотрит на последнего, заново прокручивая жизнь героя, стремясь обнаружить ошибки и промахи, критически оценить себя с целью показать другим / читателю, какие препятствия и опасности возникают или могут возникнуть на жизненном пути и как человек раскрывается в контакте с другими людьми.

По своей композиции и лингвостилистическим особенностям современный роман во многом отличается от классического любовного романа начала XIX века. Если композиция классического любовного романа подчинена задаче обнаружения лжи и фальши в семейных взаимоотношениях, осознание героем/героиней своих заблуждений и извлечения урока, то композиция современного романа во многом основана на необходимости поиска сексуального партнера, обнаружении иллюзорности мечты о счастье, являющейся центральной в этих поисках любви.

Лексика, использующаяся в классическом и современном романе, — во многом разная. Это различие обусловлено необходимостью использования нейтральной лексики в классическом романе, следующем правилам этикета, и свободой выражения в современном романе, позволяющей герою использовать эмотивную и экспрессивную лексику резко отрицательной оценки в случае своего несогласия и противостояния обществу.

Системы образов, использующиеся в классическом и современном любовном романах, также значительно отличаются. Если в романе Дж. Остен, метафоры и другие тропы используются для воссоздания реальной картины страданий героини, обусловленных засилием предрассудков в сознании и поведении людей, то в современном романе образная система подчинена задаче воссоздания несоответствий существующих представлений о мире (преобладанием сексуальных образов) и самой действительности, не укладывающейся в привычные стереотипы.

Для современного романа характерно использование несобственной прямой речи, позволяющей лучше показать внутренний мир героя, заглянуть в его подсознание.

«Скотный двор» Дж. Оруэлла сочетает в себе литературные коды притчи, сказки, антиутопии и менипповой сатиры.

Притчеобразный характер повествования и авторская ирония характерны для характеристики взаимоотношений власти и народа при новом социальном порядке, установившемся после насильственного переворота.

Литературная сказка, обладая новой свободой фантазии, субъективно личностными оценками, тем не менее «обыгрывала» архетипы волшебной авантюрной, бытовой сказки, часто иронически опровергая их былую каноничность. Антиутопия, в свою очередь, оформляясь как жанр, может вбирать в себя и повествовательную структуру литературной сказки, как это и произошло в произведении Дж. Оруэлла.

Сюжет фольклорной сказки движется к счастливому концу, но антиутопическая сказка Оруэлла далека от такой развязки.

Сатирическая аллегория в антиутопической сказке имеет более философский, нежели обыденный характер: сообщает образу сложный рисунок, позволяет включить его в систему предположений, т. е. соотнести персонаж с динамикой самой жизни. Фольклорный персонаж более предсказуем, здесь нет подтекста, присущего антиутопической фантазии, в образах которой естественно уживаются логика и абсурд, философская глубина и фарсовость.

Повествователи рассказов, новелл и романов абсурда С. Беккета создают свои истории, потому что они желают существовать для Других, желают быть кем-то воспринятыми, желают стать частью их сознания, превратиться в голос, к которому человек прислушивается как к своему собственному. О том, что «я» конструируется из голосов Других, свидетельствует то, что истории их собственного существования превращаются в истории о Других, и наоборот.

Существуя как Другие среди Других, герои рассказов, новелл и романов абсурда Беккета чувствуют присутствие Других внутри себя. Всю свою жизнь они слышали лишь голоса других, которые вольно или невольно учили, исправляли, воспитывали их, пытались утвердить свою власть, приучить к традиционным системам ценностей, как единственно правильным, единственно возможным.

БИБЛИОГРАФИЯ

Андреева К. А. Литературный нарратив: когнитивные аспекты текстовой семантики, грамматики, поэтики. — Тюмень, 2004.

Аникин Г. В., Михальская Н. Л. История английской литературы. — М.: Высшая школа, 1988.

Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1994.

— С. 424 — 462.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — с. 234−407.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. -С.198−203.

Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002.

Бютор М. Роман как исследование. М., 2000.

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. АН СССР, Ин-т языкознания. — М.: Наука, 1981.

Гениева Е. Ю. Чудо Джейн Остин // Остен Дж. Леди Сьюзен.

Уотсоны. Сэндитон. — М., 2002. — С. 3−17.

Гончарова Е.А., Шишкина И. П. Интерпретация текста. — М.: Высшая Школа, 2005.

Демурова Н. Томас Гарди, прозаик и поэт// Гарди Т. Избранные произведения. В 3-х т. Т. 1. ;

М.: Художественная литература, 1989. — С. 3−12.

Долинин А. История, одетая в роман. — М., 1988.

Залевская А. А. Текст и его понимание. — Тверь, 2001.

Зверев А. М. Между двух огней. //Оруэлл Дж. Скотный двор. Москва, 2000. С. 4−8.

Зверев А. М. Неудобный собеседник. // Оруэлл Дж. Скотный двор. М., 1989. С. 3−9.

Зеленко Т. В. Творчество Горация Уолпола. Автореферат дис. канд. филол. наук. Л., ЛГУ, 1979.

Зинкевич Н. А. Предисловие // Orwell G. Animal Farm. Цитадель, 2001.

Зиннер Э. П. Предисловие // Скотт В. Ричард Львиное Сердце. — Иркутск, 1958.

Кириллова Т. Д. Английская литература конца ХIX — начала ХХ века. — Минск: Завигар, 1997. — С. 166−198.

Клименко Е. И. Английская литература. Л., ЛГУ, 1971.

Клюев Е. В. Литературный сказ как проблема стилистики художественной и публицистической речи. Авт. на с. уч ст. канд.

фил.н. — М., 1981.

Компаньон А. Демон теории.

Литература

и здравый смысл. — М., 2001.

Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I, М.: Наследие, 1994. — с. 45−87.

Красавченко Т. Н. Томас Стернз Элиот // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C.467−469.

Кубрякова Е. С. Текст и критерии его определения //Текст. Структура и семантика. Т.

1. — М., 2001. — С. 73.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972.

Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство, 2000.

Марченко Н. Г. Сказ как тип повествования в современной советской прозе. Авт. на с. уч ст. канд.

фил.н. — М., 1980.

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении \ Бахтин под маской. Ч. 2. М.: Лабиринт, 1993.

Михальская Н. П. Томас Стернз Элиот: поэт и критик // Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков Н. П. Модернизм в зарубежной литературе. — М., 1998. — С. 116—127.

Мосина В. Г. Три главные книги Джорджа Оруэлла. М., 1999.

Неелов Е. М. Сказка, фантастика, современность.— Петрозаводск, 1987.

Николина Н. А. Филологический анализ текста. — М.: Академия, 2003.

Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков: Изд-во М. В. Потебня, 1905.

Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

Реизов Б. Творчество Вальтера Скотта. — Л.: Худож. лит., 1965.

Сидорченко Л.В.; Апенко Е. М., Белобратов А. В. и др. История зарубежной литературы ХVIII века. М.: Высш. шк.; Изд. центр «Академия», 1999.

Соловьева Н. Д. У истоков английского романтизма. М.: МГУ, 1988.

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

Успенский Б. Поэтика композиции. СПб, 2000.

Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989.

Филиппов К. А. Лингвистика текста. СПб.: СПбГУ, 2003.

Чернец Л. В. Мир литературного произведения // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения.—М., 1997. С. 32—43.

Чернухина И. Я. Принципы организации художественного прозаического текста. Автореф. на с. уч. ст. докт. фил. н. — М., 1983.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C. 169−176.

Ювалова Е. П. Сложение готики во Франции. СПб, 2000.

Ясакова Ю. Б. Готический роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. А-т к. филол. н. Н. Новгород, 2002.

Ceclil D. Sir Walter Scott. — London, 1933.

Haggerty G. E. Fact and fancy in the Gothic novel// Gothic: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Volume I. Routledge, 2004. 212−223p.

Mighall R. A Geography of Victorian Gofhic Fiction: Mapping History’s Nightmares. Oxford: Oxford Univ. Press, 1999.

Nelson L. Jr. Night thoughts on the Gothic hovel// Gothic: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Volume I. Routledge, 2004.p. 38−54.

Thomas Hardy and contemporary literary studies. — Cambridge University Press, 2004.

Varma D. P. The-Gothic Flame. L., 1957.

Zwerdling A. Orwell and the Left. — New Haven, L.: Yale univ. press, 1974.

Исследуемые художественные произведения Беккет С. Изгнанник. М., 1989.

Скотт В. Уэверли /Пер. Е. Г. Бекетовой // Скотт В. Собр. соч. Т. 8. -

М.: Изд-во «Худож. лит.», 1962.

Austen J. Pride and Prejudice. Moscow, 1961.

Beckett S. Watt. London, 1970.

Ellman L. Varying Degrees of Hopelessness. L., 1991.

Hardy T. A mere interlude //

http://www.gutenberg.net

Hardy T. Tess of the d’Urbervilles //

http://www.gutenberg.net

Hardy T. Jude the Obscure //

http://www.gutenberg.net

Hardy T. The three strangers //

http://www.gutenberg.net

Maugham W.S. Of Human Bondage. L., 1979.

Orwell G. Animal Farm. L., 1993.

Scott W. Waverley. L., 2003.

Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков: Изд-во М. В. Потебня, 1905. — С. 142.

Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков: Изд-во М. В. Потебня, 1905. — С. 147.

Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков: Изд-во М. В. Потебня, 1905. — С. 148.

Николина Н. А. Филологический анализ текста. — М.: Академия, 2003. — С. 13.

Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство, 2000

Компаньон А. Демон теории.

Литература

и здравый смысл. — М., 2001. — С. 50.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 67.

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. АН СССР, Ин-т языкознания. — М.: Наука, 1981. — С. 18.

Кубрякова Е. С. Текст и критерии его определения //Текст. Структура и семантика.

Т. 1. — М., 2001. — С.

73.

Гончарова Е.А., Шишкина И. П. Интерпретация текста. — М., 2005. — С. 8.

Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство, 2000.

Филиппов К. А. Лингвистика текста. — СПб., 2003.

Андреева К. А. Текстовый нарратив: опыт структурно-семантической интерпретации. — Тюмень, 1993.

Залевская А. А. Текст и его понимание. — Тверь, 2001.

Успенский Б. Поэтика композиции. — СПб., 2000.

Филиппов К. А. Лингвистика текста. — СПб., 2003.

Гончарова Е.А., Шишкина И. П. Интерпретация текста. — М., 2005.

Гальперин А. И. Очерки по стилистике английского языка. — М., 1958. — С. 125.

Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 424 — 462.

Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. — С. 10.

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении \ Бахтин под маской. Ч. 2. М.: Лабиринт, 1993. — С. 175.

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. — С. 8.

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении \ Бахтин под маской. Ч. 2. М.: Лабиринт, 1993. — с. 180−181.

Кириллова Т. Д. Английская литература конца ХIX — начала ХХ века. — Минск: Завигар, 1997. — С. 166−198.

Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989.

Кириллова Т. Д. Английская литература конца ХIX — начала ХХ века. — Минск: Завигар, 1997. — С. 166−198.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. -С.198−203.

Красавченко Т. Н. Томас Стернз Элиот // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C.

468.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C. 169.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C. 170.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C.

173.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы: XIX—XX вв. М., 1987. — C.

176.

Михальская Н. П. Томас Стернз Элиот: поэт и критик // Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков Н. П. Модернизм в зарубежной литературе. — М., 1998. — С. 117.

Похилевич Т.Д. Структурно-композиционные и языковые средства психологизации в романах Томаса Гарди. Авт. на с. уч ст. канд.

фил.н. Львов, 1984. — с. 8.

Бютор М. Роман как исследование. М., 2000. — С. 74.

Ювалова Е. П. Сложение готики во Франции. СПб, 2000. С. 32−33.

Соловьева Н. Д. У истоков английского романтизма. М.: МГУ, 1988.

Ясакова Ю. Б. Готический роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. А-т к. филол. н. Н. Новгород, 2002. С. 11.

Термин, введенный М. Бахтиным

Клименко Е. И. Английская литература. Л., ЛГУ, 1971. С. 119.

H aggerty G. E. F act and fancy in the Gothic novel// Gothic: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies/ Edited by Bottins F. and Townshend D. V

olume I. R outledge, 2004. Р. 213.

Сидорченко Л.В.; Апенко Е. М., Белобратов А. В. и др. История зарубежной литературы ХVIII века. М.: Высш. шк.; Изд. центр «Академия», 1999. с. 32.

Varma D. P. The-Gothic Flame. L., 1957. P. 13.

M ighall R. A G eography of Victorian Gofhic Fiction: Mapping History’s Nightmares. O

xford: Oxford Univ. P ress, 1999. Р. 14.

Ясакова Ю. Б. Готический роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. А-т к. филол. н. Н. Новгород, 2002. С. 13.

N elson L. J r. N

ight thoughts on the Gothic hovel// Gothic: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies/ Edited by Bottins F. and Townshend D. V olume I.

Routledge, 2004.p. 39−40.

Зеленко Т.В. О символике понятий «свет» и «тьма» в английском готическом романе// Материалы межвуз. научно-мет. конф.: Секция истории заруб. литератур. СПб.: СПбГУ, 2000. С. 32.

Зеленко Т.В. О символике понятий «свет» и «тьма» в английском готическом романе// Материалы межвуз. научно-мет. конф.: Секция истории заруб. литератур. СПб.: СПбГУ, 2000. С. 32.

Скотт В. Уэверли, или Шестьдесят лет назад. — С. 483

Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели.

М. Наука, 1988.-С.207

Зиннер Э. П. Предисловие // Скотт В. Ричард Львиное Сердце. — Иркутск, 1958. — С.

5.

Cecil D. Sir Walter Scott. London, 1933. — Р.

12.

Scott W. Waverley. Penguin books, 2003. — P. 433.

Scott W. Waverley. Penguin books, 2003. — P.

445.

Scott W. Waverley. Penguin books, 2003. — P.

462.

Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. — Л.: Художественная литература, 1965. — с. 464.

Scott W. Waverley. Penguin books, 2003.-P. 206.

Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. — Л.: Художественная литература, 1965. — с. 414.

Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. — М., 1975. — С. 355.

Гениева Е. Ю. Чудо Джейн Остин // Остен Дж. Леди Сьюзен. Уотсоны. Сэндитон. ;

М., 2002. — С. 6.

Beckett S. Watt. London, 1970. P. 27.

Beckett S., Watt, London, 1970, p.

14.

Beckett S., Watt, London, 1970, p.

221.

Beckett, S. — Watt. London, Calder, 1963. -p.

7.

Беккет С. Изгнанник. М., 1989.

Беккет С. Изгнанник. М., 1989.

Беккет С. Изгнанник. М., 1989. С. 156.

Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989. — С. 248.

Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989. — С. 249.

Чернухина И. Я. Принципы организации художественного прозаического текста. Автореф. на с. уч. ст. докт. фил. н. — М., 1983. — С. 26.

Чернухина И. Я. Принципы организации художественного прозаического текста. Автореф. на с. уч. ст. докт. фил. н. — М., 1983. — С. 26.

Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989. — С. 248.

Марченко Н. Г. Сказ как тип повествования в современной советской прозе. Авт. на с. уч ст. канд.

фил.н. М., 1980. — С. 10.

Клюев Е. В. Литературный сказ как проблема стилистики художественной и публицистической речи. Авт. на с. уч ст. канд.

фил.н. М., 1981. — С. 10.

Чернец Л. В. Мир литературного произведения // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения.—М., 1997. С. 39.

Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I, М.: Наследие, 1994. — с. 58.

Неелов Е. М. Сказка, фантастика, современность.— Петрозаводск, 1987.

Зинкевич Н. А. Предисловие // Orwell G. Animal Farm. Цитадель, 2001. С.

4.

Zwerdling A. Orwell and the Left. — New Haven.: — L., Yale univ. press, 1974.— XII., р.

47.

Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

Мосина В. Г. Три главные книги Джорджа Оруэлла. М., 1999. С.

72.

Мосина В. Г. Три главные книги Джорджа Оруэлла. М., 1999. С.118

Зверев А. М. Между двух огней. //Оруэлл Дж. Скотный двор. Москва, 2000. С.

8.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Художественная литература, 1972. С. 182.

Лебедев А.Е. «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта и жанр мениппеи //Литературные связи и проблемы взаимовлияния. — Горький, 1978. с. 125−135.