1.Общий взгляд на проблему повтора
На нынешнем этапе развития филологии наблюдается неуклонный интерес к риторике как в её классических проявлениях, так и к обновлённой дисциплине — неориторике. Многочисленные исследования последних десятилетий [Аверинцев 1981, 1991; Аннушкин 1989; Безменова 1991; Береговская 1984, 2000; Волков 1996; Вомперский 1970, 1988; Гаспаров 1991; Лотман 1981; Пастернак 2000; Сковородников 1981; Скребнев 1987, 1997; Хазагеров 1987, 1999] продиктованы стремлением возродить существовавшие риторические традиции и осмыслить факты, накопленные и зарегистрированные античными риториками, но до настоящего времени не получившие должного объяснения в свете современной лингвистики.
Наше исследование вписывается в теорию синтаксических фигур, которая, являясь предметом экспрессивного синтаксиса, представляет собой, наряду с учением о тропах, одну из наиболее существенных частей риторического наследия. Мы сосредоточимся на том разделе теории фигур, который занимается многочисленными видами повтора.
Каждая эпоха знаменовала особый подход к проблеме повтора и трактовке его разновидностей. Интерес к повторам в античности связан с расцветом искусства в Древней Греции, где повтор наряду с другими фигурами считался необходимым украшением речи, придавая ей ясность, стройность, логическую завершённость. [Античная поэтика 1991, Античные теории языка и стиля 1996, Квинтилиан 1834].
В традиционных классификациях риторических фигур в ритори-ках XVII—XIX вв. в. повтор относился к фигурам добавления [Blaire 1797, Crevier 1770]. Природа повтора объяснялась психическим состоянием человека, а сам повтор определялся как средство украшения речи и выражения страсти одновременно [Ьашу 1969, Бипш^з 1988, Бог^ашег 1977].
Описание и изучение повтора, «многократного положения речения в предложении», как он определялся в созданном Ломоносовым в 1765 г. «Кратком руководстве к красноречию» , — постепенно складывалось и в отечественном языкознании с проникновением в Россию античных риторик [Маркасова 1999, 2000].
К концу XIX в. утверждается взгляд на риторическую науку как на ненужную схоластику, риторика становится предметом насмешек и невыгодных сравнений, вследствие чего наблюдается спад интереса к фигурам вообще и, как следствие, к проблемам повтора. Но риторические проблемы уходят из поля зрения филологов относительно не надолго.
Сложившаяся в начале XX в. в России формальная школа внесла особый вклад в исследование повтора. Он нашёл своё выражение в трудах О. М. Брика, Е. Д. Поливанова, Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, В. Б. Шкловского и др. [Брик 1919; Поливанов 1963; Томашевский 1983, 1996; Шенгели 1960; Шкловский 1983].
Основное внимание уделялось изучению звуковых повторов, теория которых подробно разработана О. М. Бриком. В работе «Звуковые повторы» он заявляет, что элементы образного и звукового творчества существуют одновременно, и каждое отдельное произведение — равнодействующая двух разнородных поэтических устремлений [Брик 1919, д. 59]. По мнению О. М. Брика, решающую роль в поэтической речи играют согласные звуки, которые в стиховой строке образуют следующие фигуры: кольцо, стык, скреп, концовку. Е. Д. Поливанов определяет «принцип повтора фонетических представлений» как один из главных принципов поэтической техники [Поливанов 1963, с. 106]. Композиционную и текстообразующую роль повторов в художественном тексте подчёркивает В. М. Жирмунский [Жирмунский 1975].
Разработанные представителями формального направления критерии характеристики повтора как приёма в его частных проявлениях послужили теоретической базой для дальнейших исследований повтора в речи.
Проблеме функционирования повтора в художественной речи посвятили свои работы А. Белый, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур [Белый 1982; Виноградов 1976; Винокур 1990, 1991], которые анализировали разновидности повтора как типичные приёмы для поэтики того или иного художника слова. Так А. Белый, характеризуя художественные произведения Н. В. Гоголя [Белый 1982], подчёркивает многообразие и разнонаправленность повторов, используемых Гоголем. Повторы, считает А. Белый, могут быть «солью, насыщающей раствор прозы» — Гоголь «расплавил фигуру повтора, дав ему махровость и гибкость» [Белый 1982, с. 236].
В работах французских исследователей 30-х г. г. также наблюдается интерес к роли повтора в языке художественной литературы [Boillot 1930, Gougenheim 1935, Spitzer 1936], где в первую очередь отмечается эмоционально-усилительная функция повтора, когда он, подобно эмфатическому ударению, «ломает» относительно устойчивые акценты французской фразы, делая её менее монотонной [Boillot 1930, р. 216].
В отечественной науке собственно лингвистический подход к изучению повтора в разных стилях речи, в разных художественных системах складывается в 50-е г. г. Именно в это время создаётся ряд работ по стилистике отдельных языков, где освещается вопрос о повторе
Гвоздев 1965; Гальперин 1958; Кузнец, Скребнев 1960; Морен, Тете-ревникова I960]- появляются первые диссертационные исследования, затрагивающие отдельные аспекты изучения повтора в художественной речи [Кухаренко 1955].
В. А. Кухаренко, исследуя стилистическое использование повторов в произведениях Ч. Диккенса, подчёркивает их зависимость от места в предложении, что оказывает существенное влияние на семантику повторяющейся единицы. А поскольку повтор выкристаллизовался из типизированной нормы эмфатической речи, он неотделим от эмфазы и его ведущей стилистической функцией выступает функция усиления эмоционального воздействия на читателя. Кроме того, повторы в художественном тексте способны выполнять функцию гиперболизации, функцию достижения комического эффекта, объединительную функцию и функцию создания художественного образа героя. Наиболее широкими стилистическими возможностями обладают повторы, связанные с началом и концом фразы.
В 60-е г. г. повтор активно изучается как стилистическое средство. Среди работ этого времени особого внимания заслуживают диссертационные исследования Н. Т. Головкиной и И. М. Астафьевой.
В исследовании И. М. Астафьевой [Астафьева 1963] повторы рассматриваются на синтаксическом уровне как разновидности параллелизма. По мнению исследователя, синтаксические повторы обладают громадным потенциалом как средство стилистической выразительности, поэтому их основными стилистическими функциями являются
— объединительная (объединение отдельных деталей, сближение разных моментов содержания и т. д.);
— функция ритмической организации текста (которая усиливает и подчёркивает его логический и эмоциональный характер);
— выделительная (выделение смысловой линии, контраст, эмоциональный подъём, преувеличение).
Не менее значимо в контексте проблем повтора диссертационное исследование Н. Т. Головкиной [Головкина 1964], в котором повтор трактуется как «явление, общее для всего языка и образующее иерархическую систему согласно отдельным уровням или ярусам языка» [Головкина 1964, с. 20]. Её классификация повторов строится на разграничении малого и большого контекстов, причём в последнем подчёркивается первостепенное значение архитектонической функции. В этом исследовании анализируется стилистическая значимость повторов на каждом языковом уровне и конкретизируются функциональные свойства повторов в различных видах и жанрах речи. Если в научной и деловой речи выявленные повторы служат «для выражения тесной логической спаянности и строгой логической последовательности в изложении мыслей» [Головкина 1964, с. 161], то в народной песне они способствуют музыкальности, напевности, повышению её ритмико-мелодической выразительности.
Анализом отдельных разновидностей повтора в этот же период занимались Г. Шлокер, П. Гиро, Е. А. Иванчикова [БсЫоскег 1957, Ошгаис! 1963, Иванчикова 1969]. Если Е. А. Иванчикова говорит о возможности включения в текст новой информации благодаря использованию лексических повторов с последующим распространением, то П. Гиро и Г. Шлокер делают акцент на способности повтора усиливать субъективную модальность высказывания.
Важным и значимым в изучении проблемы повтора был подход Ю. М. Лотмана с точки зрения структуральной поэтики. По его мнению, во всяком тексте, который образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов неизбежно [Лотман 1970, с. 134].
В период зарождения лингвистики текста (70-е г. г.) особый интерес у учёных вызывают текстовые повторы и замены. В работах этого направления [Гак 1972, Гиндин 1972] повторы рассматриваются прежде всего как средство когезии в художественном тексте. Интерес исследователей направлен и на выявление стилистической роли повтора в разных речевых сферах [Григорьева 1978, Дудникова 1975, Змиевская 1978, Нукалова 1974, Мальцев 1976, Georgin 1961, Datin 1974]. «Принцип повтора является универсальным законом построения поэзии, основой её стилистики» утверждается в работе Т. С. Дудниковой [Дудникова 1975, с. 3], которая рассматривает наиболее яркие проявления повтора во взаимосвязи с ритмом на материале песенных форм., Вычленяя 31 вид повтора на пяти языковых уровнях, исследователь подробно останавливается на лингвостилистической характеристике рефрена и рифмы, так как именно эти повторы являются постоянным структурным элементом любой песни.
На современном этапе повтор также остаётся объектом пристального внимания лингвистов. Наблюдается широкая дифференциация подходов к изучению повтора. В поле зрения учёных вопрос о лингвистическом статусе повтора как речевой единицы или как стилистически маркированной структуры [Сковородников 1984; Фридрих 1990; Цвет-кова 1986; Реферовская 1983; Измайлов 1995; Жолковский, Щеглов 1996; Mazaleyrat, Molinie 1989], а также проблема целесообразности выделения тех^или иных видов повтора [Брандес 1983, Гаврильева 1983, Левченко 1989, Хованская 1984, Дюбуа и др. 1986, Frederic 1985, Molinie 1994].
Интерес к проблемам повтора усиливается и с появлением ряда работ, оживляющих, возвращающих в строй труды риторов-классиков, таких как Дюмарсе и Фонтанье. Особого внимания заслуживает диссертация Е. JI. Пастернак, которая посвящена переводу трактата Б. Лами «Риторика» и историко-лингвистическому исследованию этого ценннейшего памятника риторики XVII в. [Пастернак 2000].
Повторы являются объектом исследования на разных языковых уровнях: звуковом [Кузнецова 1999, Кожевникова 2001, Рябкова 1997], морфологическом [Руслякова 1981, Кечик 1995], семантическом [Некрасов 1985, Сковородников 1984, Виноградов 1984], синтаксическом [Кукушкина 1989, Малинович 1990, Пуленко 1988, Чеботарёва 1989, Абда-лова 1991, Несторова 1988].
Кроме того, анализ функционирования повторов проводится в рамках разных функциональных стилей, в различных языковых сферах: повтор как приём орнаментальной прозы [Измайлов 1995], повтор в лирической поэзии [Кузнецова 1999, Сильман 1977, Фоменко 1989], приём повтора в публичных речах [Пуленко 1988], роль повторов в старофранцузских текстах [Кузьменко 1990], исследование повторов в поэзии параллельно с другими синтаксическими фигурами [Новикова 1992].
С развитием понятия «идиостиль» появляются научные исследования, посвященные комплексной, разноуровневой характеристике тех или иных разновидностей повтора в рамках изучения стиля писателя или поэта [Зайцева 1975, Чеботарёва 1989, Абдалова 1991, Пугачёва 1999, Frederic 1985].
Оригинальный подход предлагает французский лингвист Мадлен Фредерик, которая посвятила свою диссертацию изучению повторов в творчестве Сен-Жон Перса. Своеобразие этого исследования в том, что лингвостилистическая характеристика повторов как релевантной черты стиля Сен-Жон Перса дана в контексте классификации разновидностей повторов, что позволяет наиболее чётко представить себе обширную панораму итеративных структур. М. Фредерик не распределяет повторы по ярусам языка, а использует квантитативный метод, выделяя
1) элементарные структуры (structures elementaires), которые включают диады (повтор образуется двумя элементами), триады (включают три элемента), полиады (присутствует несколько элементов одновременно);
2) сложные структуры (structures complexes), куда относятся
— рамочный повтор (repetition encadrante) — повтор элемента в начале и в конце текстового отрезка;
— многоступенчатый повтор (repetition-gigogne) по схеме: А-АВ-ВС-CD;
— «повтор-упряжка» (reprise en attelage), состоящий из лексического повтора в начале смежных стихов (timon) и синтаксического параллелизма в остальной части этих стихов (attelage),
— смешанный повтор (repetition melee);
3) непрерывные ряды (series continues), образуемые перечислением (enumeration) и гомологическим рядом (series homologiques).
Таким образом, для современных стилистов и риторов повтор — не только речевая структура, но и эффектная стилистическая фигура, порождающая многообразные и разнонаправленные лингвистические исследования.
2. Анафоро-эпифорические производные в общей системе повторов Чаще всего различия лингвистических изысканий зависят от языкового уровня, на котором рассматривается тот или иной вид повтора.
На фонологическом уровне мы имеем дело прежде всего с аллитерацией и ассонансом, которые относятся к наиболее известным видам повтора.
Аллитерацией именуется усиливающий выразительность речи приём, который состоит в скоплении повторяющихся согласных [Голуб, Розенталь 1993, с. 268]:
Un reve d’eaux dormantes Plein d’etoiles filantes Glisse sous la lune furtive.4
M. Careme)
Скопление повторяющихся гласных, которое делает речь более выразительной, образует ассонанс [Голуб, Розенталь 1993, с. 268]:
Il est des journees ou je doute De l’existence de la route Que j’ai pourtant toujours suivie.
M. Careme)
Повторы, обусловленные морфологически, представлены корневым повтором, полиптотом и гомеотелевтом.
Корневой (или деривационный, частичный) повтор — стилистическая фигура, состоящая в столкновении двух или более однокорен-ных слов в пределах микроконтекста [Пугачёва 1999, с. 43]:
L’affaire est dans le sac: qui ne sait pas s’accrocher sait encore moins se decrocher". (H. Bazin. Monsieur le conseiller du coeur)
Полиптот представляет собой риторическую фигуру, состоящую в двухили многократном использовании разных грамматических форм одного слова в пределах микроконтекста [Пугачёва 1999, с. 43]: Пример наш, как и все последующие, кроме специально оговоренных случаев.
Tu boiras dans mon verre Je boirai dans le tien Bon Dieu et Lucifer Boiront le meme vin
H. Berube)
Гомеотелевт представляет собой фигуру экспрессивного синтаксиса, в которой повторяющимся элементом выступает финальная часть слова (чаще всего суффикс и/или окончание) [Береговская 1999]:
Et la chasse allait, allait, claire etant la journee, par les monts et les vaux, par les champs et les bois, les varlets courant, les trompes fanfarant, les chiens aboyant, les faucons volant, et les deux cousins cote a cote chevauchant, et percant de leurs epieux cerfs et sangliers dans la ramee, de leurs arbaletes herons et cigognes dans les aires.
A. Bertrand)
На семантическом уровне реализуется антанаклаза — стилистический повтор, состоящий в реализации полисемантом в пределах макроконтекста двух или более значений, каждому из которых обычно соответствует отдельное словоупотребление [Пугачёва 1999, с. 42−43]:
Il у en a qui elevent des enfants d’autres qui elevent des poulets ou des vaches Moi, j’eleve la voix
J. Pre vert)
Относительно многочисленную группу составляют синтаксические повторы, традиционно анализируемые с учётом их лексического наполнения: анафора, эпифора, анэпифора, эпанафора, симплока, цепной повтор.
Исследователи выделяют также повтор контактный:
Des rues. Des rues. Des rues. Des rues.
B. Cendrars) и дистантный, внутри которого особо выделяется эпаналепс — дистантный повтор целого высказывания:
Faites donc la reverence Lentement, comme celaFaites donc la reverence, Et le roi vous sourira.
M. Careme)
Во все времена к самым известным и разрабатываемым исследователями видам повтора относились анафора и эпифора. Они упоминаются, например, в грамматике Пор-Рояля [Цит. по: Lebleu 1985, р. 45]. Ни одна античная риторика, ни одно современное пособие по стилистике, экспрессивному синтаксису или поэтике не оставляет эти риторические фигуры без внимания. При этом анафорический и эпифорический повторы рассматриваются на разных языковых уровнях: фонологическом, морфологическом, лексико-семантическом и синтаксическом. Заметим, что грамматическое явление анафоры находится вне пределов нашего исследования (Подробнее см. [Dubois et al. 1973, р. ЗЗCharolles, Fisher, Jayez 1990, p. 223]).
Античные риторы вычленяли анафору (от греч. anaphora — вынесение наверх) как повторение, которое имеет место, «когда, говоря о сходных или различных вещах, всё время начинают с одного и того же слова» [Античные теории языка и стиля 1996, с. 284].
Современное понимание анафоры несколько шире: повторяться анафорически может не только слово, но и словосочетание и даже целая фраза [Квятковский 1966, Кухаренко 1955]:
De quel droit mettez-vous des oiseaux dans des cages, De quel droit etes-vous ces chanteurs aux bocages,
Aux sourses, a l’aurore, a la nuee, aux vents?
V. Hugo)
Постоянный возврат к последнему слову определялся древними как эпифора (от греч. epi-после, phoros-несущий):
Joseph se reveille. И a la bouche ouverte sur un cri. La nuit epaisse, la, tout autour, tremble encore sur un cri." (Giono, Le Grand Troupeau)
Анафора и эпифора «заключали в себе много прелести, величественности и живости» и содействовали построению правильной и логической эллинской речи, достоинствами которой являлись чистота, ясность, краткость, уместность и красота [Античные теории языка и стиля 1996].
М. В. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» выделяет «единознаменование» (т. е. анафору) как «знатнейшую фигуру речений» [Ломоносов 1986].
Некоторые лингвисты упоминают об анафоре в качестве разновидности параллелизма [Томашевский 1983, Гвоздев 1965], но это мнение нельзя считать оправданным, поскольку анафора не всегда ведёт к параллелизму и стилистические функции анафоры и параллелизма не обязательно совпадают.
Риторические и лингвистические словари всегда включают дефиниции анафоры, будь то грамматическое явление или стилистический приём [Greimas 1979; Dubois et al. 1973, 1994; Morier 1981; Mazaleyrat, Molinie 1989; Lausberg 1960; Gardes-Tamine, Hubert 1993; Le Grand Robert de la langue francaise 1988; Encyclopedie Universalis 1990; Logos 1976; Le langage 1973; Robrieux 1998, Bacry 1992].
В общем контексте исследований о повторе стилистическая роль анафоры затрагивается в диссертациях В. А. Кухаренко, И. А. Пуленко, Н. Т. Головкиной, Л. П. Варениной [Кухаренко 1955, Пуленко 1988, Головкина 1964, Варенина 1988].
Эпифора в художественной речи менее частотна, поэтому анализу этой стилистической фигуры посвящено меньшее количество работ, — как правило, её рассматривают заодно с анафорой.
Так или иначе, анафора и эпифора как синтаксические фигуры достаточно освещены в научной литературе. Зато производные от анафоры и эпифоры — один из наименее изученных разделов экспрессивного синтаксиса.
Наше исследование посвящено рассмотрению четырёх анафоро-эпифорических производных: анэпифоры, эпанафоры, симплоки и цепного повтора. Эти разновидности повтора привлекли наше внимание в особенности потому, что об этих очень эффективных фигурах нет ни одного фундаментального исследования — не только книг, но даже монографических статей (ни о группе фигур, ни о каждой из них в отдельности).
Дискуссионным в теории риторических фигур продолжает оставаться вопрос терминологии. Запутанность и непоследовательность античных риторик в обозначениях стилистических фигур привела к возникновению множества ошибок и неверному толкованию терминов. Часто одна и та же фигура приобретает несколько наименований у одних риторов, и наоборот, под одним и тем же наименованием понимаются совершенно различные явления. Например, редупликация толкуется как повтор вообще, как контактный повтор двух речевых элементов (что соответствует современному пониманию этого термина), а в иных случаях — как анафора.
В результате мы имеем довольно смутное представление об истинной сущности того или иного риторического феномена и об однозначном соответствии фигуры с её терминологическим значением.
Уточним прежде всего дефиниции анафоро-эпифорических производных, которые являются предметом нашего исследования.
Повтор, при котором элемент, стоящий в начале речевого отрезка, повторяется в его конце, мы будем именовать анэпифорой:
Au bord de l’ile on voit
Les canots vides qui s’entre-cognent
Et maintenant
Ni le dimanche ni les jours de la semaine
Ni les peintres ni Maupassant ne se promenent
Bras nus sur leurs canots avec des femmes a grosse poitrine
Et betes comme chou Petits bateaux vous me faites bien de la peine Au bord de l’ile
G. Apollinaire)
В отечественной лингвистике эту стилистическую фигуру называют «рамкой», «кольцом» [Новиков 1988; Квятковский 1966; Кухаренко 1955; Хазагеров, Ширина 1999], «обрамлением» [Кузнец, Скребнев 1960]. Эти термины часто используются и прочно укоренились в лингвистике. Синонимичными, но менее частотными терминами являются «включение», «реддиция», «охват», «комплексия» [Хазагеров, Ширина 1999]. Однако термин «анэпифора» более рационален и прозрачен, так как объясняет структуру и происхождение названной стилистической фигуры.
Под эпанафорой обычно понимают повторение конечного элемента высказывания в начале следующего:
О vent! o flots! ne suis-je aussi qu’un souffle, helasl Helasl ne suis-je aussi qu’une onde? (V. Hugo)
В русском научном обиходе употребляются параллельно два термина, введённые формалистами, — «стык», предложенный О. М.
Бриком, и «подхват» — Г. А. Шенгели. А. П. Квятковский в «Поэтическом словаре» и Т. Г. Хазагеров в «Словаре риторических приёмов» фиксируют редкое название — «акромонограмма» (от греч. «верхний, крайний», «один» и «запись»).
Целесообразнее использовать наименование «эпанафора», так как оно с научной точностью отражает структуру и происхождение данного стилистического феномена.
Помимо указанных терминов существуют также анадиплозис (эпанафора в нашем понимании) и эпанадиплозис, или просаподосис (соответствует анэпифоре) — термины, вошедшие в арсенал французских риторик в XVI в. Они нейтральны и достаточно распространены в научной литературе, но не так чётко выражают генетическую связь с базовыми фигурами: анафорой и эпифорой.
Следует подчеркнуть, что эпанафора в нашем толковании никак не является синонимом анафоры, как декларируют Ж. Мазалейра, Ж. Молинье, Ж. Дюбуа и некоторые другие [Mazaleyrat, Molinie 1989, p. 131- Dubois et al. 1994, p. 182], a также не является синонимом анэпифо-ры в понимании Т. Г. Хазагерова [Хазагеров, Ширина 1999, с. 287].
Симплока (от греч. symploke — переплетение, сплетение) представляет собой повтор в смежных стихах, у которых
1) одинаковые начало и конец при разной середине:
Je vis et je regne entre des murs Je vis et je regne hors des murs (P. Eluard)
2) разные начало и конец при одинаковой середине:
Paille melee au grain Fumee melee au feu Pitie melee au mal (P. Eluard)
Причём вторая разновидность симплоки почти никогда не отмечается исследователями, хотя является более частотной. Оба вида этой риторической фигуры зафиксированы в «Поэтическом словаре» А. П. Квятковского.
В случае с симплокой существует одна терминологическая неточность: определяя симплоку как сочетание анафоры и эпифоры, риторики античности часто отождествляют её с анэпифорой, что расходится с современным пониманием симплоки как синтаксической фигуры.
Цепной повтор (concatenation — от лат. concatenatio, catenaцепь) определяется как сложная стилистическая фигура, образуемая рядом последовательных эпанафор [Корольков 1972; Mazaleyrat, Molinie 1989; Morier 1981]. Некоторыми лингвистами цепной повтор просто не вычленяется и рассматривается в составе эпанафоры [Астафьева 1963; Квятковский 1966; Хазагеров, Ширина 1999].
Примечательно, что первичными названиями этой фигуры являлись «градация» и «климакс» [Гаспаров 1991, с. 43- Гиндин 1986, с. 356]- значение «нарастание» у термина «градация» развилось значительно позже.
Несмотря на раритетность этой стилистической фигуры мы считаем целесообразным выделять цепной повтор как самостоятельную фигуру и считать элементарным его видом две следующие друг за другом эпанафоры:
Le sang dessinait un coeur Le coeur dessinait ton corps Ton corps epousait mon coeur (P. Eluard)
Анэпифора, эпанафора, симплока и цепной повтор естественно вбирают в себя функциональные свойства анафоры и эпифоры, одним из которых является архитектоническая функция, то есть способность создавать каркас художественного текста, цементировать отдельные его составляющие. По этой причине мы предлагаем называть всю эту группу родственных фигур каркасными фигурами экспрессивного синтаксиса.
Можно указать ещё один качественный признак, объединяющий анафоро-эпифорические производные, — симметричность структуры, за счёт которой усиливается экспрессивность высказывания. Так как базовые фигуры (анафора и эпифора) являются симметричными друг относительно друга, то каркасные фигуры, которые сочетают в себе анафорический и эпифорический повторы, закономерно манифестируют принцип симметрии. анафора /а./ анэпифора /а./ а./ => /.а/ эпифора /.а/ эпанафора /.а/ а/ /а./ симплока 1) /а.Ь/ 2)/.а./ а. Ы /.а./ цепной повтор /.а / а. Ь/
Ь.с/ с./
Необходимо заметить, что каждая из разновидностей повтора обладает той или иной степенью обусловленности.
Аллитерация и ассонанс обусловлены лишь фонетически (повтор гласного или согласного звука).
Симметрично-асимметричные фигуры обусловлены гораздо сильнее: корневой повтор — морфологически (обязательное повторение корневой морфемы) и семантически (повтор корневой морфемы естественно влечёт за собой повтор семы) — полиптот обусловлен морфологически и семантически (многократное использование разных грамматических форм одного слова предполагает повтор его морфем и сохранение семантики), а также синтаксически (повторение синтаксической позиции) — гомеотелевт прежде всего обладает морфологической обусловленностью (повтор суффикса или флексии), у антанаклазы доминирующей является обусловленность семантическая (реализация полисемантом двух или более значений), затем следует обусловленность синтаксическая (обязательное повторение синтаксической позиции).
Каркасные фигуры, примыкающие к контактному и дистантному повторам, обусловлены в двух отношениях: синтаксически (жёстко фиксированная синтаксическая позиция) и семантически (обязательное повторение сем слов, составляющих фигуру).
Степень обусловленности представленных разновидностей повтора более наглядно отражена в таблице № 1 [См. Приложение].
В системе фигур экспрессивного синтаксиса можно выделить повторы явные и повторы скрытые. Скрытые повторы традиционно к повторам не относятся, но содержат повторяющийся элемент, который мы будем именовать итератом. К скрытым повторам отнесём контра-петрию (итератом является повторение звуков или слогов), градацию (повтор семы), синтаксический параллелизм (итерат — повтор синтаксической конструкции) и некоторые другие.
Рассмотрение фигур с точки зрения итератов, лежащих в их основе, что иллюстрирует таблица № 2 [См. Приложение], даёт убедительную и исчерпывающую панораму. Мы можем заключить, что каркасные фигуры образуют очень монолитную группу, примыкающую к контактному и дистантному повторам. Но если контактный и дистантный повторы позиционно не фиксированы, то каркасные фигуры жёстко фиксированы во фразе или в рамках всего контекста.
Недостаточная изученность анэпифоры, эпанафоры, симплоки и цепного повтора на фоне значительного усиления интереса к проблемам риторики и экспрессивного синтаксиса обусловили актуальность нашего исследования.
Основной целью исследования является многоаспектный анализ анэпифоры, эпанафоры, симплоки и цепного повтора, выявление их стилистической специфики и определение роли этих фигур в формировании индивидуального авторского стиля. В задачи исследования входит:
— определение видов, структурных особенностей каркасных фигур и их места в системе разновидностей повтора;
— характеристика вышеуказанных фигур в семантическом, морфо-синтаксическом и функционально-стилистическом аспектах и выявление частотных моделей этих стилистических фигур;
— выявление возможных комбинаций каркасных фигур внутри своей группы и с другими разновидностями повтора и их стилистической роли в художественном тексте;
— определение особенностей анэпифоры, эпанафоры, симплоки и цепного повтора в индивидуальных стилях франкофонных поэтов.
Анализ собранного фактического материала показал, что анафороэпифорические производные значительно чаще реализуются в поэзии, * чем в других сферах художественной речи. По мнению многих лингвистов, повторы вообще — неотъемлемая черта поэтического текста [Якобсон 1987, Тынянов 1965, Лотман 1970, Дудникова 1975], на что указыва
23 ет сама этимология термина «стих» — 'versus', что значит «возврат» [Якобсон 1987, с. 99]. Материалом нашего исследования послужила в основном французская поэзия XIX—XX вв. Корпус подвергнутых анализу примеров составляет 1100 случаев анэпифоры, эпанафоры, симп-локи и цепного повтора, обнаруженных в текстах французских поэтов указанного периода. Привлечение поэтических текстов на других языках (русском, немецком), что составило 10% от общего корпуса примеров, обусловлено желанием показать универсальность изучаемых фигур.
Основным комплексным методом диссертации является наблюдение, сопоставление, комментирование и описание языковых фактов. На определённых этапах используется метод симптоматической статистики.
Заключение
Риторические фигуры в настоящее время находятся в ведении как неориторики, так и аффективного синтаксиса, «обширной и ещё мало изученной территории» [Балли 1961, с. 298], в круг основных задач которого входит приведение «грамматических категорий, способных выражать чувство», в целостную систему, прояснение структурной и функциональной сущности каждой из фигур, а также выявление универсалий.
В арсенале фигур экспрессивного синтаксиса безусловное первенство по частотности и эффектности употребления принадлежит повтору. Уже в древности повтор был предметом пристального внимания ораторов как элемент, связанный с представлением о гармонии и красоте речи.
Исследованная в нашей работе монолитная группа из четырёх видов повтора — анэпифора, эпанафора, симплока и цепной повтор — является одним из наименее разработанных пластов экспрессивного синтаксиса и поэтому представляет несомненный интерес для исследователей.
Все перечисленные повторы выступают производными анафоры и эпифоры, риторических фигур, история которых уходит глубоко в древность, фигур, маркирующих сильные позиции начала и конца речевых отрезков, что всегда имело колоссальное значение не только при создании архитектонической оси текста, но и в существенном приращении логической и эмоциональной информации.
В лингвостилистических и литературоведческих словарях терминов зафиксированы различные дефиниции повторов, производных от анафоры и эпифоры. Мы выбрали наиболее прозрачные и рациональные термины, демонстрирующие взаимосвязь с базовыми фигурами.
Родство указанных фигур проявляется прежде всего на структурном уровне и состоит в их общей симметричной организации, а также в общей зависимости от синтаксического Построения и семантического наполнения одновременно.
Анэпифора, эпанафора, симплока и цепной повтор относятся к тем немногим фигурам экспрессивного синтаксиса, которые способны структурировать целый текст, цементировать его элементы, формируя архитектоническую текстуальную ось. По этой причине мы назвали их каркасными фигурами экспрессивного синтаксиса.
В нашем исследовании предпринята попытка разноуровневого анализа каркасных фигур с учётом их графической, морфологической вариативности, изменений в семантике итеративного компонента и стилистической поливалентности этих видов синтаксических повторов.
В ходе исследования мы констатировали, что изучаемые фигуры реализуются преимущественно в поэзии.
В результате комплексного анализа каркасных фигур с точки зрения строфической организации стихов выявились следующие их разновидности: анэпифора
— стиха /а.а/,
— нескольких стихов /а./ а/,
— строфическая /А /
А/, '
— комплексная /А/ /А/ /./
А/,
— целого стихотворения /а./ /./ а/,
— астрофических форм (повторяет схему анэпифоры, маркирующей границы абзаца или целого стихотворения) — эпанафора
— двух стихов /.а/ а./,
— строфическая /./ а/ а./ /./,
— лейтмотив /./ а/ /а./ /.а/ а./,
— смещённая /.а./ а./,
— астрофических форм (на границах двух предложений, абзацев или других интонационных отрезков) — симплока 1. Внешняя:
— дистантная /а. а/ а. а/,
— вертикальная /а. .а/ а. а/ /а. а/;
2. Внутренняя:
— вертикальная /.а./ а./ /.а./,
— смещённая по горизонтали /. .а./ а./ /.а./- цепной повтор
— элементарный /.а/ а. Ъ/ /Ь./,
— строфический /./ а/ а. Ь/ /Ь./,
— смещённый /.а./ а.Ь./ /Ъ.с./,
— с вкраплением параллелизма и/или анафоры /.а/ а. Ь/ /.Ь./.
Очевидно, что наибольшей вариативностью графической структуры обладает анэпифора, что объясняется её способностью реализовы-ваться в микрои макроконтекстах, стремлением к дистантному расположению итеративных элементов. Наименее вариативной в строфическом аспекте является симплока, которая обычно реализуется в микроконтексте и тяготеет к контактному расположению компонентов.
Мы связываем исследуемые синтаксические повторы с семантическим аспектом, поскольку в ряде работ, посвящённых анализу структуры стихотворного текста (Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, В. П. Григорьева, Н. Е. Цветковой и других), развивается мысль о том, что повторяющиеся элементы не могут быть абсолютно тождественны в семантическом плане, даже занимая одинаковые синтаксические позиции.
Изменения в семантике каркасных фигур обусловлены грамматическими, логико-композиционными причинами, а также стилистической валентностью самих фигур.
Семантические сдвиги в итеративном компоненте, как правило, затрагивают коннотативное значениеиногда возможна одновременная реализация основного и образного (тропологического) значений.
Более явные семантические изменения происходят при увеличении расстояния между итеративными элементами, что характерно в большей степени для анэпифоры. В процессе исследования выявились новые разновидности анэпифоры: трансформационная и усечённая.
Следует отметить, что на морфологическом уровне у всех каркасных фигур доминирует номинативная модель: у анэпифоры модель составляет 31% всех случаев, у эпанафоры — 55%, у симплоки — 43,8%, у цепного повтора — 61,6%, что ещё раз подчёркивает структурное родство анафоро-эпифорических производных.
Всеми каркасными фигурами в той или иной мере используются все части речи, в том числе и служебные, но в количественном отношении все прочие морфологические модели значительно уступают существительному.
Уточним, что у внешней симплоки вариативность элементов высока — поэтому выявление каких-либо константных моделей у этого вида симплоки представляется невозможным.
Цепной повтор обнаруживает способность к образованию гомогенных и гетерогенных морфологических моделей с участием лексем двух или трёх грамматических классов. Однако чем более усложняется структурный состав цепного повтора, тем меньше встречаются подобные образования.
В синтаксическом отношении каркасные фигуры отличаются необыкновенным богатством форм. Они появляются в рамках простых предложений — односоставных и двусоставных, распространённых и нераспространённых, в паратактических и гипотактических с различными типами придаточных предложениях, в гипопаратактических фразах, в предложениях с бессоюзной связью.
Каркасные фигуры активно комбинируются друг с другом, с другими видами повтора и фигурами прочих языковых уровней.
Основные контакты каркасных фигур осуществляются по принципу конвергенции, в определении которой мы следуем за М. Риффате-ром.
Конвергенцию анафоро-эпифорических повторов внутри собственной группы и других разновидностей повтора мы называем итеративной цепочкой. По количеству повторений, составляющих итеративную цепочку, выделяются двух-, трёхи п-элементные итеративные цепочки.
Сложноорганизованный блок конвергенций с доминирующей ролью синтаксических повторов образует итеративную сеть, которая актуализируется в текстах разного объёма, но, как правило, охватывает макроконтекст.
При анализе функционирования конвергенций в поэтических текстах была замечена следующая общая тенденция: чем большее количество элементов входит в комбинированную структуру,ем её стилистические функции многограннее и сложнее. Но между функциональными свойствами комбинаций фигур с разным количеством элементов нет чётких границ, поэтому мы не можем говорить о 100% - ной реализации этой закономерности.
Вообще стремление к поливалентности у каркасных фигур объясняет их неисчерпаемые возможности для передачи разнообразных стилистических оттенков.
Результаты анализа функционально-стилистических характеристик каркасных фигур показывают, что анэпифора, эпанафора, симплока и цепной повтор свободно пересекают межстилевые границы и встречаются в подавляющем большинстве видов книжной речи и некоторых фольклорных формах.
Однако особенности организации языка художественной прозы ограничивают употребление каркасных фигур: в прозаическом тексте продуктивны лишь эпанафорический и анэпифорический повторы. Исключение составляет жанр афоризма, который даёт больший простор для актуализации всех анафоро-эпифорических повторов и полной реализации их стилистических возможностей.
В рекламных текстах разного рода каркасные фигуры обычно комбинируются с многочисленными лингвостилистическими и экстралингвистическими, а именно невербальными средствами и подчиняются общей прагматике рекламного сообщения.
Богатейшая палитра стилистических свойств анэпифоры, эпана-форы, симплоки и цепного повтора отражается в двух группах стилистических функций:
1) частные функции, свойственные каркасным фигурам как видам повтора вообще: выделительная, сравнительно-сопоставительная, усиления признака или степени качества, суггестивная, гномическая, приёмоактуализирующая, ретардации или акселерации, фиксации локально-темпоральных отношений, усиления субъективно-модальной оценки, создания общей эмоциональной атмосферы- 2) функции общеэстетического характера: архитектоническая текстообразующая), композиционная, экспрессивно-грамматическая, изобразительно-характерологическая, интонационная.
Комплекс общих и частных стилистических функций проиллюстрируем следующим примером из Эрика Леду:
Spirale Mystere de la vie Vie pleine de peurs Peur de se perdre Perdre ses envies Envie de t’aimer Aimer pour pleurer? Pleurer et mourir Mourir pour toi Toi qui veux vivre. Vivre avec moi? Moi, seul a crier Crier mon mal-etre Etre dans l’angoisse L’angoisse d’echouer Echouer sans comprendre Comprendre pour regretter Regretter ses erreurs Erreurs de jeunesse Jeunesse et mystere.
Стихотворение Эрика Леду представляет собой яркий случай, коt гда стилистическая фигура (в данном случае цепной повтор) равна целому поэтическому тексту. Совмещаясь с анэпифорой, цепной повтор образует двухэлементную итеративную цепочку, посредством которой выстраивается чёткая архитектоническая вертикаль текста. В композиционном плане акцентировка сильных позиций каркасными фигурами помогает смысловой реализации названия «Spirale» в самой структуре стихотворения. Цепной повтор и анэпифора здесь являют собой две взаимосдерживающие тенденции: если первый, благодаря своим интонационным возможностям, служит акселерации, то анэпифорический повтор останавливает стремительный бег ассоциаций (организованный в игровой форме), подчёркивая одновременно разницу семантического наполнения ключевого слова mystere (образно отражающего философское понимание мира): в начальном стихе эта лексема означает надежду на познание тайны бытия, в конечном же — символизирует неразгаданность этой тайны.
Исследуемые нами виды повтора представляют собой стилистические универсалии в смысле Р. Якобсона, который считал, что «языки мира могут трактоваться как различные разновидности одной и той же универсальной темы — язык человека» [Якобсон 1965, с. 384]. Универсальность каркасных фигур даёт себя знать в том, что их синтаксические структуры сходны в разных языках.
Несмотря на широкую распространённость анэпифоры, эпанафо-ры, симплоки и цепного повтора в поэзии нам не удалось обнаружить явной приверженности к этой группе синтаксических фигур у французских поэтов. Каркасные фигуры, находясь всегда на виду, уступают в частотности употребления другим видам повтора, а тем более тропеиче-ским фигурам.
Сколько-нибудь регулярное использование одной или нескольких каркасных фигур продиктовано авторской интенцией, потребностью выражать своё «я» через стройные, симметричные синтаксические структуры. Если же индивидуальный стиль художника слова тяготеет к тропам в большей степени, чем к синтаксическим фигурам, каркасные фигуры скорее всего не встретятся в его текстах совсем.
Особенности функционирования анэпифоры в идиостиле Ш. Бодлера и эпанафоры в индивидуальном стиле Г. Аполлинера рассмотрены нами на основании прежде всего их количественного превосходства по сравнению с другими французскими поэтами в общем корпусе каркасных фигур.
Архитектонический каркас, создаваемый строфической анэпифо-рой, которую мы выявили у Ш. Бодлера, можно найти в поэтических текстах П. Верлена, Л. Арагона, Г. Аполлинера, но присутствие этой разновидности анэпифоры в контекстах названных поэтов единично. К тому же анэпифора Бодлера органично вписывается в его эстетическую систему, где совершенство и отточенность формы выступают на первый план.
Эпанафорический повтор, самый частотный из всех каркасных фигур, актуализируется в стихах П. Элюара (12% от всего корпуса каркасных фигур), Ж. Превера (9%), Ш. Кро и М. Карема (7%). У Г. Аполлинера удельный вес эпанафоры (хоть и не намного) несколько выше — 15%. Но оценить роль эпанафоры, принимая во внимание только количественный принцип, невозможно. Эпанафорический повтор в поэтическом творчестве Аполлинера играет важную роль в создании уникальной интеллектуально-эмоциональной гаммы, подчиняясь лирической тональности его стихов.
Симплоку и цепной повтор — сложноорганизованные синтаксические структуры — также нельзя определить как релевантные черты стиля ни одного из рассмотренных поэтов: Г. Аполлинера, М. Карема, Ж. Превера, П. Элюара, П. Перре. Эти фигуры способствуют отражению отдельных сторон картины мира, заложенной в произведениях того или иного поэта. Симплока формирует эмоционально-смысловые доминанты лирики Г. Аполлинера, создаёт архитектонический каркас и композиционную стройность стихов П. Элюара, выступает в гномической функции, подчёркивая философскую направленность стихов М. Карема.
Цепной повтор, как правило, переключает различные регистры поэтических текстов, выступая в людической функции (одной из основных своих стилистических функций) в индивидуальных стилях П. Пер-ре, М. Карема и эмфатически выделяя смысловые доминанты их текстов.
В собранном нами фактическом материале доля каркасных фигур у поэтов XX в. значительно превышает случаи анафоро-эпифорических повторов, обнаруженные в поэзии XIX в. Этот факт можно объяснить резкими изменениями в самой традиции написания стихов — стремлением освободиться от «сдерживающих» моментов. В этом отношении каркасные фигуры, которые выполняют ярко выраженную архитектоническую функцию, которые способны «держать» поэтический текст, обеспечивая его целостность, послужили элементом, компенсирующим утрату рифмы, знаков препинания, строфической организации и т. д.
Внимательное изучение группы каркасных повторов, определение их стилистической роли и места в системе фигур экспрессивного синтаксиса позволяет в какой-то мере расширить наше представление и о системе в целом.
