Лингвистические особенности вербальных интерпретаций произведений живописи в профессиональной англоязычной критической литературе

Рассмотримтеперь, какконтрастируютлексическиесредства, описывающие положительные и отрицательные явления. Так, например, при помощи цитирования постулируется следующее: Carlous-Duran'sdictumwas «Inartallthatisnotindispensableisharmful» (Howat, 1973, p. 39). И с точки зрения лингвистического анализа содержания критического обзора-описания картины важно отметить, что автор сам обозначает роль цитаты при помощи лексики-ярлыка dictum. Приведёмнекоторыеметафоры: At the same time he was absorbing ideas from his contemporaries — Whistler and the impressionists (Howat, 1973, p.

39);He was a contemporary of Tarbell, Benson, and Joseph De camp, yet he attached himself to an older generation, to Abbott Thayer in particular (Howat, 1973, p. 47).Они выполняют описательную функцию, не внося в текст поэтику, но представляя собой устойчивые выражения с переносом значения. Отметим, однако, что в первом примере absorbing указывает на погружение художника в процесс обучения, что также позволяет усилить значение изначального высказывания. Возможно выделить и следующие эпитеты: Theimpactisdirectandimmediate (Howat, 1973, p.

42), что ускоряет временной континуум между картиной и зрителем. Интересно, что прежде тема времени, которое требуется для осознания произведения изобразительного искусства, не была представлена в тексте. Наконец, приведём сравнения с кратким комментарием особенностей их употребления и функционирования в данной интерпретации произведений живописи в профессиональной англоязычной критической литературе:

1 Соотношениесискусствомдругойтехникии/илинарода, чтоприводиткрасширению"мира" текста: The emphasis is on broad, flat areas of color that create a strongly patterned effect reminiscent of Japanese prints (Howat, 1973, p. 65). 2 Непосредственноеуказаниенаэлементыкартины: His work is joyous and carefree, filled with young woman at leisure, the same sort of young women who people Tarbell’s interiors (Howat, 1973, p. 96). 3 Имплицитноесравнениесположительнойконнотацией: The abstract and simple massing of forms in Two Boys by a Boat looked forward to the twentieth-century precisionists — Demuth and Sheeler, among others (Howat, 1973, p. 120).

4 Имплицитноесравнениесотрицательнойконнотацией: He successfully conveys the brilliance of the sun through the impressionist technique of brightly divided color, but he cannot dissolve the figure in light and color as Monet would have done (Howat, 1973, p. 124).Интертекстуальностьвозможнопосредствомобращениякдругомухудожникукакличности, которая переходит из реальности художественного мира в плоскость картины: Hehadaveryboyishface, lookingmuchyoungerthanheactuallywas (Howat, 1973, p. 146). Втожевремяразрушения «четвёртой стены» не происходит, так как изображённые фигуры остаются иллюстрацией и проблемным аспектом, а не рассматриваются как реально существовавшие фигуры: ThisportraitofMargaretWilson, Hawthorne’ssecretaryfrom 1920 untilhisdeath, isagoodillustrationoftheartist’sfascinationwithwhite, andtheproblemsofcolorandluminosityispresent (Howat, 1973, p. 158). Лаура.

Каммингвстатье"PaintingtheModernGarden: MonettoMatissereview — ravishingvisions" такжепредставляеткритическийобзоризобразительного искусства в период от Моне до Матисса. Отличительной чертой данного обзора, помимо открытого доступа, является более широкая аудитория, в связи с чем автор использует более общеупотребительную лексику. Кроме того, тон повествования можно обозначить как «насмешливый», что сразу добавляет новую категорию в процесс восприятия зрителем картины и участие в этом автора-профессионала, обладающего более глубокими познаниями в данном направлении искусства. Рассмотрим, благодаря каким средствам может быть создан подобный эффект в профессиональной англоязычной критической литературе. Преждевсего, обозначим, что в статье присутствуют изображения картин, о которых идёт речь, так что даже наименее просвещённый зритель может понять, о чём идёт речь, например: WaterLilies, 1916;26 (detail) byClaudeMonet: ‘Thereisnoupordown, noendtothebeauty' (Cumming, 2016).

Что интересно, такой комментарий содержит в себе отсылку к тексту статьи посредством либо цитирования особенно удачной реплики, либо включения цитаты-высказывания самого художника, которое похоже на высказывание обычного обывателя. Онаможетреализовываться посредством игры слов, например, в цитате выше эффект комического достигается посредством сочетания противоположностей upиdown, что можно также применить к современным картинам. Этообусловленотем, чтомногиезрители-непрофессионалы весьма частотно сообщают, что не могут определить, где верх, а где низ у современной картины. Следовательно, автор статьи обыгрывает данный момент с присущим лингвистическим мастерством. Темнеменее, наданномпредложенииигра словнезаканчивается, апотомуцелесообразнорассмотретьследующие примеры: TheRoyalAcademyisaprofusionofsummerborderswheretheartofgardeningattimesoutgrowstheart. A nd there is no question whose water lilies are the stars of the show (Cumming, 2016).Какможнозаметить, в первом предложении эффект комического также достигается посредством игры слов: описывая сады, автор намеренно использует глагол outgrows. Обратимсякдругомупримеру: With their abundance of red dahlias and creamy clouds, their blue-shuttered houses and soft summer light, each painting looks remarkably like the other — except that where Renoir portrays his friend, Monet is nose-deep in the blossoms (Cumming, 2016).Аналогичная игра слов с целью создания комического прослеживается и во втором примере, когда автор обращается к традиционному использованию эпитетов в данном типе текстов, а затем разрушает эффект привычного с введением в текст имени прилагательного nose-deep.Намеренное приуменьшение собственного достоинства художника в цитате также может служить средством создания комического в вербализации интерпретаций произведений живописи в профессиональной англоязычной критической литературе, например: PerhapsIoweittoflowers (Cumming, 2016).

Тонповествованиятакжеформируетсяблагодарявыборулексикииграмматики, каквпримередалее: Gardens and Monet are such a heady, coffer-filling combination that it would be extraordinary if the Royal Academy stinted on Monet’s visions of the gardens he created at Argenteuil, Vétheuil and Giverny, but what’s marvelous is the way these paintings are planted at intervals all the way through the show until they build to a grand finale at the end — a spectacular vision of water lilies, and of modern art (Cumming, 2016).Несмотряназначительнуюдлинупредложения (70 слов, о чём писалось выше), классическое представление текста разрушается нестандартными средствами: пунктуацией и паузацией, усилительной лексемой such, окрашенной лексикой heady и marvelous, разговорной лексикой theway и преувеличением, которое перерастает в иронию благодаря использованию градации: a spectacularvisionofwaterlilies, andofmodernart. Приведём иные стилистические тропы и фигуры, представленные в статье: 1 Ирония: Monet was not alone in digging, planting, weeding and pruning, and then painting the results (Cumming, 2016).

2 Сарказм: And it is curious that many of these men (only two women are represented) take little interest in the form and character of individual plants, so that poppies look like dahlias, which look like peonies, which look like roses, which look like poppies (Cumming, 2016).

3 Развёрнутаяметафорическаямодель: The painting, like the garden, feels like a film set. But there is a tension to this show. … Matisse barely makes it into this show, and neither does Van Gogh, so often out there among the blossoms (Cumming, 2016).

4 Метафора: a spectral bride-like figure (Cumming, 2016).

5 Однородныечленыпредложения, параллелизмилексическиеповторы: All you see is water, flower, foliage, reflection, light, on and on, round and round. There is no up or down, no end to the beauty of these constellations of colour in liquid space and air (Cumming, 2016).

6 Метонимия: Monet’s garden is beautiful beyond measure: his field of vision is limitless (Cumming, 2016).Благодаря данным тропам и фигурам автор указывает на вопросы уникальности идеи в живописи, женскую проблему в искусстве (гендерное равенство и т. д.), соотношение живописи с другими видами искусства (кино, шоу) и видами деятельности человека, а также затрагивает аспекты расположения предметов на картине. При кажущейся лёгкости статья остаётся примером вербализации интерпретаций произведений живописи в профессиональной англоязычной критической литературе. Стефани О’Рурк в статье «PatchworkClassicism», в отличие от предыдущего автора, публикуется в печатном издании, однако её статья также доступна онлайн. Отметим, однако, что публикация в журнале, посвящённом живописи и изобразительному искусству, имеет более узкую и специфическую аудиторию. Авториспользуетградацию, чтобыпередатьэмоциональноесостояниехудожника при сотворении картины: HoraceWalpolememorablywroteinthemarginaliaofa 1785 exhibitioncataloguethatFuseli’sworkwas ‘shockinglymad, madderthanever, quitemad!' (O'Rourke, 2017, p.

501). Втожевремяфигурахудожникаможетбытьвыделенанафонепрочихприпомощилексики, нехарактернойдляописанияживописи: Fuseli, the more successful of the two during their lifetime, has long been recognized as one of the key protagonists of British art at the turn of the nineteenth century (O'Rourke, 2017, p. 501).Заметим, чтоданнаялингвистическаяособенностьподобного текста реализуется посредством цитирования, но могут быть и другие средства. Углубляясьвтемуработыхудожникаскартиной, авториспользуетметафору, например: One of the great strengths of Ledbury’s text is its willingness to embrace rather than resolve this contradiction, and, in doing so, to reveal some of the complexities and ambitions that motivated Northcote’s art (O'Rourke, 2017, p. 502); These early works also suggest Northcote’s unrelenting drive towards history painting: his desire to think and work on a grand scale, even within the limitations of other genres and media (O'Rourke, 2017, p.

502).Есливпервомслучаеметафорасвязанасфизическимикачествами и показателями, то во втором — внутренние стремления, желания и искания, то есть отображён мир внутренний, духовный. Авторвводитимпликатуруотом, чтосозданиекартиныневозможнобезприсутствияобоихсоставляющих, чтокоррелируетсэмоциональнойсторонойхудожникакактворца: Even when the results were disjunctive or visually awkward, they exemplified, for Ledbury, the artist’s ‘experimental groping toward a kind of history painting that is able to respond to profound epochal anxieties in addition to conveying his particular vision, one very far removed from a Neoclassical vision' that dominated Europe’s academies (O'Rourke, 2017, p. 502).Инымисловами, связь между художником и картиной становится направленной в обе стороны: как художник вкладывает свои эмоции в картину, так и картина как процесс творения оказывает влияние на художника. Приведёмтакжепример, репрезентирующийконтекстуальныеантонимы: The final two chapters of Ledbury’s book examine the Fables as the culmination of these impulses, embodying the artist’s tense negotiation of innovation and failure, ambition and pragmatism (O'Rourke, 2017, p. 502).Они указывают на неоднозначность творчества и выполняют когнитивную функцию. Втожевремяграмматическийпараллелизмможетусиливатьилиослаблятьпозициюданнойидеи: Pop identifies several formal and narrative strategies through which Fuseli promoted a relativistic understanding of Greek antiquity as one of many ancient human cultures, all of which appear equally foreign, equally strange (O'Rourke, 2017, p.

503).Наконец, метафораможетреализоватьсякаксредствовыраженияиронииисарказма: And both artists, in doing so, held up a crooked mirror to late eighteenthand early nineteenth-century British society (O'Rourke, 2017, p. 505).Подобное употребление метафоры выполняет оценочную функцию.