Символизм сказок Оскара Уальда «The Happy Prince and other tales»

В «Соловье и розе» мотив цветения наиболее нетрадиционен: чудо создается героем ценой собственной жизни. В целом, чудо у Уайльда происходит в самый важный момент повествования, выделяет особо значимые сказочные события (смерть Соловья, перерождение Великана); мотив наполняется подчеркнуто нравственным содержанием и психологизмом в «Соловье и Розе», становится сюжетообразующим в «Великане — эгоисте». Цветущий сад зеленый, жемчужно-розовый, а зимний сад — белый, в нем гуляет Град в серых одеждах, Мороз рисует серебряные узоры. Холодная красота чужда не только детям, но исамому Великану, который прячется в доме. В третью сказку сборника переходит не только символика цвета, но и символика звука. Именно символическое значение звука определяет связь сказки «Великан-эгоист» с «Соловьем и розой» и с «Преданным другом».

В предыдущей сказке пение Соловья породило любовь, в последующей рассказ Коноплянки составил суть сказки. Звуки, услышанные Великаном, показались ему следствием игры придворных музыкантов, но эта игра была бы лишь пародией на полную красоты песню коноплянки. Противоестественную сущность музыки Уайльд впоследствии использует в «Замечательной ракете». Великан враждебен к детям (фольклорная черта), но причиной этому назван эгоизм (психологическая трактовка); с развитием событий характер Великана меняется (специфическая черта литературной сказки). Перерождение Великана-эгоиста начинается с восприятия цвета и звука. Однако ключевым символическим образом является маленький мальчик, которому великан помог забраться на дерево. Значимость символического образа ребенка усиливается его использованием в кульминационном эпизоде произведения и в сильной позиции конца текста.

Именно концовка сказки чаще всего не включается в сборники текстов для адаптированного чтения, однако в ней кроется перекличка с композицией сказки «Счастливый Принц»: аллюзия к Иисусу, как и упоминание о воле бога, выводит проблематику на вневременной, вечный уровень. Когда мальчик говорит о своих ранах: «Нет… эти раны породила Любовь», вспоминается знаменитая строка из «Баллады Редингской тюрьмы»: «…но каждый, кто на свете жил, любимых убивал». Мысль Уайльда словно сновала от страдания к радости, от боли к наслаждению, от любви к смерти, — одно представлялось ему неотъемлемым от другого. Сидя в тюрьме, он написал послание лорду Альфреду Дугласу, «De Profundis», в котором изложил теорию страдания и теорию Христа-Художника — каждая из них заслуживает внимательного прочтения, однако в этой его мягкой, прелестной сказке обе соединяются легко и естественно. Конечно, и самого Уайльда можно было бы счесть Великаном-эгоистом. Человеком он был очень крупным — больше шести футов ростом, на удивление широкоплечим и сильным для носителя репутации облаченного в бархат денди, открыто признававшего, что главное его устремление состоит в том, чтобы оставаться достойным принадлежащей ему коллекции голубого и белого фарфора.

Он был гигантом интеллекта и гигантом своего времени во всем, что касалось одаренности, славы и блеска. Винил ли он себя, подобно Великану из этой сказки, за то, что его «сад» остается обнесенным стеной, за невнимательность к своей жене и детям? Человек религиозный мог бы отметить, что на смертном одре Уайльд принял католичество, и провести сильные параллели между этой сказкой и жизнью Уайльда. По счастью, сказка достаточно сильна для того, чтобы устоять на ногах и без подпорок со стороны этих сведений и веры, однако помнить о них все же стоит. Таким образом, в сказке «Великан-эгоист» впервые нарушается символическая схема «красота — стремящийся дарить красоту — осуществляющий красоту». Из этой цепочки выпадает осуществляющий красоту (маленький мальчик), потому что его образ полумифический, абстрактный никак не согласуется с эстетскими представлениями о прекрасном.

Творцом счастья становится уже не птица (как Ласточка и Соловей в предыдущих сказках), а богочеловек, поэтому ключевым словом является «ребенок», противопоставляющий эгоизму любовь. Мысль о жертвенности любви возводится Уайльдом в божественный план. Однако передать с помощью языка трагедию жертвенной любви ценителя красоты — задача отнюдь не легкая, о чем идет речь в следующей сказке.

2.2. 4 The devoted friendСказка «Преданный друг» отличается от всех других сказок сборника кольцевой композицией и приемом смены повествователя. Если ключевым понятием воплощения красоты в предыдущих сказках была любовь, дарующая счастье, то в этой сказке на первый план выходит проблема жертвенности дружбы. Но эта проблема обуславливает лишь фабулу произведения. Это лишь основа для появления впервые прямо выраженной авторской точки зрения в конце сказки. Спор Водяной Крысы с Уткой побудил Коноплянку рассказать историю дружбы Ганса и Мельника. Эта история зеркально отражает взгляд Крысы, Утки и Коноплянки на сущность дружбы. Первая придерживается абсурдных взглядов на сущность жертвенной дружбы (что отражается в образах Мельника и его жены), вторая отстраняется от сути разговора (Кузнец), третья стремится передать в рассказе мораль (Ганс, сын мельника). Рамочная конструкция персонажно и содержательно дублирует центральное повествование, концентрируя основную мысль произведения (настоящая и ложная дружба).Схема символов в сказке «Преданный друг» выглядит следующим образом. Схема 4Водяная Крыса — символ псевдожертвы дружбы

Утка — символ безучастности в раскрытии жертвенности красоты

Коноплянка — символ стремления передать мораль

Ганс Мельник Кузнец Жена мельника

Сын мельника

Примечательно, что именно Утка побуждает Коноплянку рассказать историю о преданном друге, и она же резюмирует конец рассказа: мораль — опаснейшее дело. Однако позиция самой Утки в сказке не выражена вовсе, чего не скажешь о Водяной Крысе, переубедить которую оказывается невозможным. В мире, где реализация жертвенной красоты является попыткой вдохнуть душу в эгоизм и абсурд, разбудить равнодушие, мораль оказывается отнюдь не уместной, о чем говорит О. Уайльд в конце сказки. Как и в сказке «Соловей и роза» в «Преданном друге» на первой место выходит символика естественного цвета, однако прием контраста обнаруживает сходство идейного содержания с «Счастливым принцем» и «Великаном-эгоистом». Описание Крысы сопровождается описанием серого, черного цветов. Утята желтые, Утка белая-пребелая, с ярко-красными лапами. Многообразие оттенков цвета при описании сада Ганса отличается от мнимой красоты палитры при описании Утки. Равнодушие и поддельный интерес выглядит убого в сравнении с истинной красотой. Сад Ганса полон алых, желтых, сиреневых, золотистых, лиловых, белых цветов. А дом Мельника, как и все детали его окружения, и вовсе лишены каких-либо красок. Только в сказке"Преданный друг" действующие лица получают личные имена: Маленький Ганс и Большой Гью-Мельник — аллюзия на андерсеновских персонажей.

Сказочная категория имени имеет у Уайльда значение характеристики персонажа. Обращает на себя внимание тот факт, что зеркальность образов Крысы и Мельника выходит на уровень социально-критический при описании литературного критика, кричавшего «Гиль!»: подобными выкриками Мельник создавал тот же абсурд бытия, что и критик. Такой выход на социальную проблематику вообще нонсенс для сказок Уайльда этого сборника. Именно это позволяет писателю впервые в сказке открыто выразить свое мнение: он согласен с Уткой в том, что рассказывать историю с моралью — опасное дело. Мысль о том, что красота может не стоить жертвенного служения ей, раскрывается в заключительной сказке сборника, обобщающей все высказанные в первых четырех сказках мыслями о сущности и жертвенной реализации красоты.

2.2. 5 Тhе Remarkable RоскеtВ заключительной сказке сборника акцент делается на мнимой жертвенности красоты. Сомнение в истинности прекрасного нарастало с каждой сказкой сборника и воплотилось в сказке «Замечательная ракета». Появление самой Ракеты предваряется описанием бракосочетания Принца и Принцессы и разговором Шутихи, Римской Свечи и Огненного колеса. При описании Принцессы О. Уайльд использует холодные тона: золотой, серебряный, бледный, ледяной. Принц, хоть и отличается глазами цвета фиалки, влюбляется не в Принцессу, а ее подобие на портрете, что свидетельствует об отсутствии подлинной глубины чувства. Принц практически обезличен в сказке, за него и отвечает король. Так обесценивается красота Счастливого Принца. Принцесса сравнивается, по глупому выражению пажа, то с белой, то с красной розой, что по сути лишает ее естественной прелести.

Так обесценивается красота Розы. Шутиха, утверждая, что весь мир ограничивается рамками сада, обнаруживает убогость понимания ценности прекрасного в жизни. Так ассоциативно теряет свою ценность красота сада Великана и Ганса. Разговор Шутихи с Римской Свечой и Огненным колесом осуществляет переход от широты охвата сущности красоты к пониманию сущности любви. Римская Свеча, хоть и утверждала, что мир не ограничивается садом, полагала, что обойти его можно за три дня. Такой тезис остается у Уайльда без комментариев, потому что длинный путь к познанию сущности прекрасного (мира, жизни), уже был описан им во всех предыдущих сказках. Огненное Колесо расширяет рамки мира и сужает их одновременно, говоря, что мир есть любимое место.

Но тут и возникает вопрос: а в чем собственно состоит любовь. По мнению угасающего Огненного Колеса, любовь стала понятием истасканным поэтами, романтика давно уже умерла. И от этого утверждения смерти красоты и ограниченности мира автор переходит к описанию Замечательной Ракеты. Символ Ракеты выбран Уайльдом неслучайно: ее на недолгий миг раскрывающаяся красота оказывается не наполненной смыслом. В сущности, эстетизм и не искал смысла в прекрасном, потому О. Уайльд коренным образом переосмысляет сущность красоты, что раскрывается в системе символов сказки. Принц Шутиха Схема 5Римская Свеча

Сад Принцесса Огненный фонтан

Ракета За пределами сада

Мальчики Гусыня Лягушонок Белая Утка

Стрекоза Как видно из схемы, символ Ракеты контрастным образом делит мир на существующий в саду и за его пределами. Ракета связывает эти два мира, как красота ввязывает сферы возвышенного и приземленного, искусственного и настоящего. Стремящиеся раскрыть красоту Ракеты пиротехники, увидев ее бесполезность (отсутствие практичности), выбрасывают мокрую от слез ракету за ограду сада. А маленькие мальчики, вовсе и не стремящиеся открыть красоту найденной ими «палки», позволяют той же красоте раскрыться, но остаются к ней слепы и глухи. Образ королевского сада, маленьких детей, фальшивые звуки флейты Короля, эгоизм Ракеты обнаруживают перекличку с центральной сказкой сборника, «Великан-эгоист». Смещение значения символа наблюдается в образе сада: это не сад Великана, и не сад Ганса, а сад царственных особ, лишенных какого-либо духовного стремления раскрыть красоту во благо живущих за пределами сада. Такая мнимая красота Уайльда уже не интересует, он ищет ответ на вопрос, а насколько возможно раскрытие красоты за пределами эстетизма?

Поэтому особую роль играет именно символ Ракеты — яркой, никем не замеченной вспышки красоты. А за пределами эстетизма художественный гений Уайльда раскрывает все ту же узость взглядов и эгоизм (Лягушка), иронию (Стрекоза), отстраненность от прекрасного в сторону обыденного (все та же Утка!), глупость (Гусь). Дети вновь, как и в первой сказке сборника, не оценили прекрасного. То есть за пределами эстетизма красота в мире остается в той же степени бесполезной, как и при ограниченном ее понимании в рамках художественной эстетики. Таким образом, сказка «Замечательная Ракета» обнаруживает перекличку с первой сказкой сборника «Счастливый Принц» за счет символов Принца и детей, с центральной сказкой «Великан-эгоист» и с «Преданным другом» — за счет символов Сада и Утки, с «Соловьем и розой» — за счет символа Розы. Условно система символов последней сказки сборников может быть поделена на те, что помогают переосмыслить содержание предыдущих сказок сборника (до встречи с Ракетой), и те, что помогают выразить иронию по поводу трагедии жертвенной красоты (Ракета и ее окружение за пределами королевского сада).Выводы по второй главе

От символизма эстетизм отличается пристрастием к чувственным наслаждениям. Эстетизм есть разновидность гедонизма с претензией на утонченность и изысканность. Отсюда проистекает, несмотря на устойчиво декларируемый философский идеализм, весьма приземленный эмпиризм. Символизм же устремлен в области нездешнего, в мир бестелесного и бесконечного.

Известно, что английская философия и культура тяготеют к эмпиризму и сенсуализму, что обуславливает закономерность продуктивного развития эстетизма именно в Англии. Особенностью творчества Оскара Уайльда как представителя эстетизма является отступление от декларированных принципов в художественной практике, что наблюдается в сборнике сказок «Счастливый принц». В сказке «Счастливый Принц» намечаются основные особенности системы символов в сказках данного сборника. Площадь города — место воплощения красоты, Счастливый Принц — воплощение красоты, Ласточка — реализующий красоту, ученые и чиновники — искажение красоты, дети — отсутствие понимания трагедии жертвенной красоты. Ключевым словом в сказке является Принц. В сказке «Соловей и роза» все обозначенные в схеме символы работают на раскрытие трех вариантов отношения к сущности Любви: путь логики (Студент), путь овеществления любви (Профессорская дочка), путь жертвенной любви (Соловей). Границы места воплощения красоты расширяются, как и в предыдущей сказке за счет того, что творение красоты есть жертва в саду (в предыдущей сказке — на площади), а попытка ее реализации осуществляется в городе (как и в «Счастливом Принце»). Ключевые слова — Соловей и Роза — в сильных позициях начала и конца текста подчеркивают значимость красоты и силы, ее реализующей. В сказке «Великан-эгоист» впервые нарушается символическая схема «красота — стремящийся дарить красоту — осуществляющий красоту». Из этой цепочки выпадает осуществляющий красоту (маленький мальчик), потому что его образ полумифический, абстрактный никак не согласуется с эстетскими представлениями о прекрасном.

Творцом счастья становится уже не птица (как Ласточка и Соловей в предыдущих сказках), а богочеловек. Мысль о жертвенности любви возводится Уайльдом в божественный план, что подчеркивается перекличкой с концовкой первой сказки сборника. Ключевым словом в сказке становится «дети», обнаруживающие переход из мира красоты в мир, существующий за ее пределами. Сказка «Преданный друг» отличается от всех других сказок сборника наличием прямо выраженной авторской позиции. Попытка объяснить трагедию жертвенной любви неизменно приводит к морализаторству, которое автор считает «опасным делом». Реализация этой мысли обуславливает систему символов в сказке. Образы Водяной Крысы, Коноплянки, Утки зеркально отражаются, соответственно, в образах Мельника и его жены, Ганса и сына мельника, Кузнеца. Зеркальность образов Крысы и Мельника выходит на уровень социально-критический, что не характерно для поэтики эстетизма вообще. Максимальный отход от положений эстетизма наблюдается в заключительной сказке сборника, в которой затрагивается проблема того, чтокрасота может не стоить жертвенного служения ей, раскрываетсямысль о трагическом несоответствии между представлением о Красоте и ее реальным основанием.

сказка «Замечательная Ракета» обнаруживает перекличку с первой сказкой сборника «Счастливый Принц» за счет символов Принца и детей, с центральной сказкой «Великан-эгоист» и с «Преданным другом» — за счет символов Сада и Утки, с «Соловьем и розой» — за счет символа Розы. Условно система символов последней сказки сборников может быть поделена на те, что помогают переосмыслить содержание предыдущих сказок сборника (до встречи с Ракетой), и те, что помогают выразить иронию по поводу трагедии жертвенной красоты (Ракета и ее окружение за пределами королевского сада).Заключение

В современном литературоведении символ рассматривается как вид аллегории. Такая точка зрения берет свое начало в эстетике символизма. В символе важен план выражения и план содержания. Символ может являться ключевым словом, если оно используется в сильных позициях текста. При анализе сказок О.

Уайльдабыла использована предложенная И. В. Арнольд методика анализа по «тематической сетке», предполагающая выявление семантически, тематически и стилистически существенных повторяющихся в тексте значений, а также необычных сочетаний слов, которые являются наиболее информативными как элементы низкой предсказуемости. Анализ с помощью тематической сетки позволил сделать следующие выводы. Максимальной частотностью употребления в сказках Оскара Уайльда обладают слова Роза, Сад, Дети (включая понятия ребенок, девочка, мальчик). Создание данных символов обеспечивается контрастным использованием символики цвета. Понятие Красоты реализуется в сказках сборника «Счастливый Принц» посредством символов Принца, Розы, Сада, Ракеты. Все эти символизмы раскрывают свою подлинную сущность в последней сказке сборника, которая обобщает опыт размышления писателя о сущности красоты в предыдущих сказках. Служение Красоте осуществляют Ласточка, Соловей, Маленький мальчик, Ганс. Градация данных символизмов обнаруживает постепенное угасание интереса автора к сущности творящего красоту: переход от птицы к человеку позволяет видеть абсурд жертвы во имя красоты. Использование приема контраста на уровне образов-символов присутствует в каждой сказке: в «Счастливом Принце» передается контраст восприятия жертвы любви учеными и чиновниками, с одной стороны, и детьми — с другой; в «Соловье и Розе» контрастно изображение создания красоты и ее непринятие Профессорской дочкой; в «Великане-эгоисте» контрастны картины зимнего и цветущего сада; в «Преданном друге» по контрасту раскрываются представления о дружбе Мельника и Ганса; в «Замечательной ракете» контрастно представлены мир сада и мир за его пределами. Контраст, в сущности, реализуется с помощью символов, выражающих практическую сторону восприятия красоты и выражающих жертвенную сторону сущности искусства.

Однако с каждой сказкой все больше нарастает ирония: кульминационный образ Маленького мальчика в «Великане-эгоисте» неизбежно приводит к бытовой трагедии Ганса и нелепой трагедии Ракеты. Особую роль играет в сборнике «Счастливый Принц» символ, воплощенный в образе Утки: она появляется в двух последних сказках сборника и выражает отстранение от Красоты, мнимую заинтересованность ею. Именно с Уткой соглашается автор: морализаторство опасно. Мир животных вообще играет исключительную роль в сказках. Уайльд создает поистине не аллегорические (что происходит в баснях), а символические образы. Среди всего животного мира актуализируются писателем птицы, традиционно понимавшиеся как символ свободы. Однако Уайльд раскрывает и иную сторону символического значения: свобода способна не только творить Красоту (Ласточка, Соловей, Коноплянка), но и огрублять ее (Утка, Гусь).Только в центральной сказке сборника, «Великане-эгоисте», поющая птица не получает права голоса. Эта сказка — попытка сместить акцент свободы творчества в сторону человека. Такая попытка обусловлена логикой всего сборника: в первых двух сказках намечается логическая система символов, в третьей она нарушается, в четвертой полностью трансформируется, а в последней и вовсе иронически изображается. Так Уайльд приходит к мысли о трагическом несоответствии между представлением о Красоте и ее реальным основанием. Он заставляет читателя задуматься над сущностью искусства, и это делает произведение Уайльда достоянием литературной классики.

Список литературы

Арнольд И. В. Значение сильнойпозиции для интерпретации художественного текста //Иностранные языки в школе.- 1978. № 4. С.6−13.Арнольд, И.В. Лексико-семантическое поле в языке и тематическаясеткатекста // Текст как объект комплексного анализа в вузе. — Л., 1984. — С. 3−11.Арнольд

И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сборник. статей. — СПб.: Изд-во

С-Петерб. ун-та, 1999. — 444 с. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. — М.: Флинта, 2006.

— С. 65. Ахманова

О. С. Словарьлингвистическихтерминов. 2-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969.-607 с. Белый

А. Лугзеленый. Книгастатей. — М., 1910. -

С. 51−52.Валгина Н. С. Теория текста: учеб. пособие. — М.: Логос, 2003.

— С. 119−125.Гайденко П. Трагедия эстетизма (Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора).

М.: Искусство, 1970. — С. 79. Кабанова И. В. Эстетизм и ранний модернизм: механизмы литературного развития. ;

http://www.licey.net/lit/foreign/estetКиселёва, Р. А. Интерпретация подтекста в рамках стилистики декодирования// Экспрессивные средства английского языка Под ред. И. В. Арнольд. — Л., 1975. -

С. 67−78.Лингвистическийэнциклопедическийсловарь / Под ред. В. И. Ярцева. М.: Научное изд-во «Большая российская энциклопедия», 2002. -

С. 507. Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста; Семиотика кино и проблемы киноэстетики; Статьи. Заметки. Выступления. (

1962 — 1993) // Ю. М. Лотман; сост. Р. Г. Григорьев, М. Ю. Лотман. — СПб., 1998. — С.

12−15.Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995. — С. 234. Лурия А. Р.

Язык и сознание./ Под редакцией Е. Д. Хомской. — М: Изд-во Моск. ун-та, 1979 — 320 с. Мауткина И. Ю.

Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда: дис. … канд. филол. наук: 10.

01.03. — Великий Новгород, 2006. — 225 с. Патер У. Ренессанс. — М.: Издательский дом Международного университета, 2006. — 352с. Пирс

Ч. С. Началапрагматизма / Пер. с англ., предисл. В. В. Кирющенко, М. В.

Колопотина. — СПб.: Лаборатория Метафизических Исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. — 318 c. Риффатер, М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. ;

М.: Прогресс, 1980. — Вып. IX. — С. 23−34.Романовская А. А. К эпистемологическому обоснованию символа в лингвистике// ACTALINGUISTICAVol.

1 (2007), 2. — С. 55−64Соколова Н. К. Стилистика художественной речи / Н. К. Соколова.

— Воронеж, 1977. — С. 36. Сосновская, В. Б. Интерпретация художественного текста как учебная дисциплина//Иностранные языки в высшей школе. — 1987, № 19.

— С. 21−27.Соссюр Ф. Курсобщейлингвистики. — М.: Лингвистическое наследие ХХ века, 2006. — 256 с. Уайльд О.

Избранные произведения: В 2 т. Т.

1. — М.: Гослитиздат, 1960. — С. 23−65.Шайтанов И. Эстетизм: Оскар Уайльд// Литература. — 2004.

— № 41. — С.2−5Чебракова М. А. Семантический анализ темы смерти в сказках английского писателя Оскара Уайльда// Парадигма: Очерки философии и теории культуры.

(Мелос и Логос: Диалог в истории. Материалы Третьей Международной конференции «Метафизика искусства», 19 — 20 ноября 2004 года) / под редакцией проф. М.

С. Уварова — СПб.: Изд-во «Барс», 2005

Вып. 2. — С. 34−38.Энциклопедиясимволизма: Живопись, графикаискульптура.

Литература

Музыка [Текст]: пер.

с фр. / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, Ж. Пийеман, Л. Ришар.

— М.: Республика, 1998. — С. 321. Яковлев Д. Английский эстетизм// Европейский символизм / Отв.

ред. п poф. И. Е. Cв emлoв.

— C Пб.: Aлетейя, 2006. -

С. 119.