Сравнительно-историческое изучение текста и проблемы авторства

1) Обоснование исследования.

Задача определения автора и хронологии текста остается важной лингвистической проблемой, которая неизбежно решается на материале конкретных произведений с привлечением всего арсенала лингвистических (в первую очередь стилистических), филологических и культурно-исторических данных. При этом особый случай представляет собой атрибуция драматического произведения, в котором речь каждого персонажа до определенной степени стилистически1 маркирована, а сама структура драматического произведения налагает на автора определенные ограничения. Задача дополнительно усложняется, если объектом рассмотрения оказывается древнегреческая драма, языковое своеобразие которой требует учета не только диахронической перспективы развития языковых явлений, но и, поскольку в языковом, плане она является продуктом междиалектного взаимодействия, исследования распространенности языковых явлений в их протяженности.

Важнейшими методологическими предпосылками решения проблемы авторства является необходимость комплексного подхода, который «требует сочетания приемов историко-документального изучения, приемов исторической критики текста с теорией и историей стилей художественной литературы» (Виноградов 1961), а также понимание стиля произведения как «обусловленной содержанием, единой и целеустремленной системы выразительных средств художественного произведения» (Штокмар 1960), особенности которой должны рассматриваться в широком культурно-историческом контексте. С этой точки зрения доминирующее в настоящее время в классической филологии мнение, согласно которому трагедия Прометей Прикованный (РП) не принадлежит Эсхилу, нуждается в комплексном исследовании.

Проблема подлинности и датировки трагедии служит предметом оживленной научной дискуссии, в ходе которой под сомнение были поставлены метрическая и лексическая, а также синтаксическая стилистика, драматическая техника и идеология Рй наконец, предполагалось влияние на трагедию идей софистики, что дало основание приписывать авторство неизвестному поэту второй половиной V в. до н. э. Решающим вкладом в атетезу стала работа Гриффита, предпринявшего стилометрическое исследование драмы на фоне сопоставительного материала известных трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида (Griffith 1977). Однако его вывод, основанный на совокупности уникальных особенностей драмы, лишь некоторые из которых находят аналогии у более поздних авторов, представляется методологически неправомерным. В области лексической стилистики его недостатки были хорошо показаны в исследовании* Сайд (Said 1985). Ряд трудностейвозникающих при таком подходе в сфере метрической, стилистики, продемонстрирован-во введении к настоящей работе.

Многочисленные основания для атетезы исследователи усматривали и в особенностях драматической структуры трагедии (Taplin 1977 и другие), однако нельзя назвать исследования, в котором обзор структурных особенностей PD>сопровождался бы анализом композициидрамы как целого, подчиненного определенному художественному замыслу. В работах, посвященных проблемам РД на удивление f мало внимания уделяется интерпретации внешних свидетельств о драме, при том- 1 что по своей природе они относятся к категории объективных данных и большинство из них исследователям давно известны. В сфере внутренних свидетельств, -привлекавшихся для решения проблемы авторства PD, стараягипотеза о влиянии софистики на лексику трагедии представляется не подтвержденной широким сеt мантическим анализом, тогда как высказанные в последнее время предположения, о влиянии на географию PD Геродота и даже более поздних авторов определенно нуждаются в проверке. Необходимость адекватной интерпретации всего комплекса перечисленных выше проблем, связанных с проблемой авторства и датировки PD, придает актуальность данному исследованию.

Научная новизна работы заключается в построении системной аргументации при решении проблемы авторства. Применение методов, разработанных для определения авторства применительно к современному тексту к античному материалу, необходимо применение методики, основанной на лингвистическом и филологическом анализе текста в сравнительном и в историческом аспектах. Совмещение лингвистических и филологических методов анализа позволило на новом основании отстаивать принадлежность «Прометея прикованного» творчеству Эсхила.

Цель работы — изучение проблемы подлинности и датировки трагедии на основе комплексного анализа внешних свидетельств о драме и трилогии, внутренних свидетельств, избранных в качестве значимых в исследуемом аспекте, и драматической композиции PD как выражения особенностей мифопоэтической структуры его сюжета.

Согласно поставленной цели в задачи исследования входит:

1) рассмотрение максимально надежных внешних свидетельств о драме «Прометей Прикованный» и трилогии. Эсхила и установление terminus ante quem для ее постановки;

2) исследование в качестве внутренних свидетельств: а) комплекса географических пассажей PD, рассматриваемого с целью установления источников-географических и мифо-этнографических представлений его автора, а также проверки гипотезы о влиянии на них Геродотаб) комплекса пассажей, отражающих представления автора PD о цивилизации и прогрессе, а также лексики, в которой обнаруживают* влияние идей софистики (софитл^, софшца, ¿-рхсао?, фйсть?, тифХа! еХтбе?, Xoycoi / epyooi);

3) анализ основных особенностей созданного в PD мифа о Прометее и исследование драматической структуры трагедии как воплощения основного сюжетного конфликта между Зевсом и Прометеем.

Объектом исследования является древнегреческая драма во всей совокупности связей с другими проявлениями древнегреческого культурного феномена.

Предмет исследования — текст трагедии «Прометей Прикованный», используемый как языковой материал для решения проблемы ее подлинности и датировки. Особенности объекта исследования определяют необходимость рассмотрения выделенных аспектов в широком контексте семантических, идейных и мифологических связей.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней предложены новые интерпретации ряда внешних свидетельств, позволяющие сделать определенные выводы как об авторстве, так и о хронологии драмыданы новые толкования серии словоупотреблений, меняющие принятое в науке представление о влиянии софистики на PDвыявлены не отмечавшиеся ранее и не имеющие аналогий у других авторов связи трагедии с произведениями Эсхилавыдвинута новая трактовка драматической композиции PD, которая непротиворечиво увязывается с мифопоэтической структурой сюжетаобоснована гипотеза о постепенном введении третьего актера, имевшем место в творчестве Эсхила.

Практическаяценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при составлении нового комментария к драме, а также в курсах истории древнегреческой драмы в разделе, посвященном Эсхилу.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Трагедия «Прометей Прикованный» представляет собой первую часть трилогии драм о Прометее. Особенности ее драматической композиции во многом объясняются тем, что в-ней содержится лишь первая часть конфликта, воплощенного в двух первых трагедиях трилогии.

2. Имеющиеся внешние свидетельства говорят об известности РИ в аттическом искусстве и литературе от Аристотеля и до 470 г. до н. э.

3. География РИ соответствует представлениям Гекатея Милетского и по ряду деталей определенно предшествует времени Геродотамифоэтнографические сведения автора отражают его знакомство с поэмой Аристея Проконесского в объеме, превышающем пересказ Геродота. .<

4. Влияние софистики на лексику РИ не подтверждается исследованием контекстов и широким семантическим анализом выделенных лексем.

5. Аномальная трактовка ряда элементов драматической структуры является сознательным приемом автора, направленным на достижение определенного художественного эффекта. Трагедия обладает единством тематического развития, а также стройной и уравновешенной формальной структурой, не имеющей аналогов в древнегреческой драме.

Апробация результатов исследования осуществлялась в докладах на заседаниях кафедры общего языкознания СПбГУ (1997, 2010), на международной конференции «Индоевропейское языкознание и классическая филология (Чтения, посвященные памяти профессора И.М. Тройского)» (2000 г., 2009 г.), а также отражены в четырех публикациях по теме диссертации.

2) История вопроса.

Современная атетеза Прометея Прикованного восходит к вышедшей в 1929 году книге Шмида (ЗсИпиб, 1929), хотя ее история уходит корнями в середину XIX в., когда в целом ряде исследований были, сделаны, наблюдения^ поставившие драму в совершенно особое положение в эсхиловском корпусе1. Первым, кто отстаивал неподлинность драмы, был Герке, основная аргументация которого концентрировалась вокруг проблемы трилогии, а конечный вывод состоял в том, что трагедии Прометей Прикованный и Освобождение Прометея (далее PD и PL), в подлинности которого Герке не сомневался, не могли, быть частями одной трилогии. В отличие от своего предшественника Шмид, основываясь на лингвистических и стилистических особенностях драмы, сделал также попытку осмысления самого мифа, положенного в основу его сюжета, и теологии ее автора. Его основнойвывод сводился к тому, что резкая и «фантастическая» трансформация традиционного мифа немыслима для Эсхила, что автор создал новый тип богоборца и новый образ Зевса-тирана, невозможный для «благочестивого» Эсхила, и что, наконец, традиционный миф послужил для-автора лишь условной рамкой для воплощения актуальных тенденций эпохи зарождавшейся софистики (Schmid, 1929,. S. 93). Очевидным! парадоксом гипотезы. Шмида. было, в частности, то обстоятельство, что он считал драму экспонентом влияния идей ранней софистики, одновременно отводя ей роль одного из основных источников для их реконструкции и приравнивая, ее в качестве такового к первому стасиму софокловской Антигоны (см. Гл. 2:2). Именно идее о влиянии софистики на автора PD, которую Шмид аргументировал с помощью довольно обширной группы словоупотреблений, суждена была долгая жизнь, так. что, с теми или иными хронологическими модификациями, она остается общим местом большинства работ за последние пятьдесят лет. Единственным исключением здесь, стало исследование Сюзанн Сайд, которая показала, что по характеру идей PD стоит скорее в конце архаической эпохи, чем в начале эпохи нового просвещения, протекавшей под знаком идей софистики (Said, 1985), но ее аргументы остались по существу неуслышанными (Lloyd-Jones, 2003, p. 54). Напротив, в дискуссии о роли Зевса в PD в этот же период был достигнут определенный прогресс2, хотя в только что вышедшей монографии о теологии Эсхила, с которой мы смогли ознакомиться лишь после завершения работы над диссертацией, Беес вновь возвращается к ста.

1 Историю атетезы до Шмида см. в Griffith M. The Authenticity of Prometheus Bound. Cambridge, 1977. P. 1−2- Bees R. Zur Datierung des Prometheus Desmotes. Stuttgart, 1993. S. 4fLefevre E. Studien zu Quellen und zum Verstandnis des Prometheus Desmotes. Gottingen, 2003. S. 11−14.

2 Подробное обсуждение этого вопроса см. в Conacher D. J. Aeschylus' Prometheus Bound: a Literary Commentary. TorontoBuffaloLondon, 1980. P. 120−37. рым позициям о несовместимости образа, Зевса в PD с представлениями Эсхила (Bees, 2009). Поскольку Шмид считал PL подлинной драмой Эсхила, его вывод о том, что эсхиловской трилогии о Прометее с участием PD не существовало, в главном не отличался, от вывода Герке и широко распространен среди исследователей и по сей день (см. нижеподробно о проблемах трилогии см. раздел Трилогия).

Несмотря на то что книга Шмида поначалу снискала немногих сторонников,.

— не в последнюю очередь благодаря предвзятому тону по отношению к автору PD,.

— объем стилистических аргументов против эсхиловского авторства^ несомненно, уже не мог быть просто сброшен со счетов. Распространенным вариантом их объяснения с помощью внешних причин стала гипотеза о сицилийском влиянии, которая с наибольшей полнотой, была разработана Фоке (Focke, 1930, S. 259−304). Предположение о том, что драма была поставлена в Сицилии, работало как своеобразное универсальное объяснение сразу многих особенностей PD, таких, например, как ограниченность объема и простота хоровых партий и даже техническое осуществление прибытия океанид и Океана. Эта гипотеза' была подвергнута справедливой критике сразу с нескольких сторон. Гриффит отверг возможность объяснения особенностей хоровых частей драмы недостаточной подготовленностью и опытом сицилийского хора, которые якобы должны были поставить Эсхила перед необходимостью редукции и упрощения хоровой лирики, с помощью очевидного сопоставления с хоровой-лирикой-Ивика, Симонида, Пиндара и Вакхилида, исполнению которой в Сицилии явным образом не препятствовали возможности местных исполнителей (Griffith, 1978, p. 120f). Необходимо учитывать и то обстоятельство, что благодаря деятельности Стесихора традиции исполнения хоровой лирики являются для Сицилии исконными (Kazansky, 1998). Кроме того, метрика4дорийских хоров V в. до н. э. не имеет радикальных отличий от метрики аттической трагедии, а объем хоровых од и необходимость сплошного исполнения (без ямбических частей, дающих передышку хору между стасимами аттической трагедии) требовали высокой степени подготовленности участников дорийского хора3. Представление об ограниченных возможностях сицилийского хора плохо увязывается с одновременно выдвигаемым предположением об особых технических возможностях сира.

3 Таплин, в свою очередь отметил, что оды Пиндара, написанные для Сицилии стилистически не отличаются от остальных, так же как не отличаются от остальных трагедии Еврипида, предположительно поставленные не в Афинах, см. ТарНп О. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford, 1977. P. 463. 8 кузского театра, которые, вероятно, могли быть обеспечены богатством. Гиерона, -средства сиракузского тирана могли обеспечить и необходимую подготовку хора. Серьезным возражением против сицилийской постановки является и то обстоятельство, что сам материал мифа, лежащего в основе драмы трилогии, в виду того, что Аттика была единственным местом во всем эллинском мире, где существовал сколько-нибудь значительный культ Прометея, и в честь него отмечался особый праздник, имел особое значение именно для аттической публики4. Несмотря на очевидную уязвимость сицилийской гипотезы, она реанимируется отдельными исследователями вплоть до нашего времени в довольно широком хронологическом диапазоне. Так Ллойд-Джоунс и в своей недавней статье допускает возможность сицилийского влияния на стиль Эсхила в PD (Lloyd-Jones, 2003, р. 55)5. Герингтон, отвергнув предположение Фоке о датировке PD ок. 470 г., склонялся к тому, чтобы объяснять стилистические особенности драмы влиянием ранней сицилийской риторики (Коракс, Тисий), а также Эпихарма в последние годы Эсхила, проведенные * им в Сицилии (Herington, 1970, p. 112ff)6. В свою очередь стронник атетезы Jle-февр выдвинул гипотезу об отнесении драмы ко времени после извержения Этны «425 г., полагаячто автором ее мог быть неизвестный сицилийский поэт (Lefevre, 2002). i.

Герингтон в ряде работ и книге 1970 г. отсативал эсхиловское авторство Прометея Прикованного и относил его, в составе трилогии о Прометее, к последним годам жизни поэта. Этой хронологии с тех пор придерживается большинство исследователей, считающих драму произведением Эсхила. Герингтон постулировал для позднего Эсхила создание трилогии особого типа, где последняя драма, благодаря тому, что в ней снимаются противоречия и происходит примирение сторон, играла роль своеобразного эподав этих трилогиях, по мысли Герингтона, божественный космос разделен в своем отношении к людям, тогда как в предшествующих {Персы, Фиванская тетралогия) он монолитен в своей враждебности к.

4 Это хорошо понимал Виламовиц, Wilamowitz U. von. Die Buhne des Aischylos // Hermes. 1886. Bd. 21. S. 611 n. 1: «Prometheus ist fur Athen gedichtet, das zeigt der Пирфоро?, der nur die Einsetzung der Процг|0аа enthalten haben kann» .

5 Ранее Ллойд-Джоунс высказывал предположение о том, что третьей драмой трилогии о Прометее могли быть Этнеянки, Lloyd-Jones H. Zeus in Aeschylus // JHS 1956. Vol. 76. P. 55−67.

6 Критику этих положений см. в Griffith M. Aeschylus, Sicily and Prometheus / Dionysiaca. Nine Studies in Greek Poetry Presented by Former Pupils to Sir D. Page on his Seventieth Birthday. Cambridge, 1978. P. 116f, 121 ff. смертным, которая приводит к их полному уничтожению. Наблюдения Герингтона интересны прежде всего тем, что связывают трилогию о Прометее с кругом мировоззренческих проблем Эсхила, но едва ли можно согласиться с предложенным им жестким хронологическим делением: примирение происходит и в третьей драме трилогии об Ахилле, которая, вполне возможно, относится к весьма раннему времени (Taplin, 1977, p. 467f). Ничто не препятствует допущению, что эта тема волновала Эсхила на протяжении многих лет. Во всяком случае, предложенная Ге-рингтоном поздняя датировка PD не снимает проблемы стилистических отклонений драмы от практики, засвидетельствованной шестью бесспорными драмами Эсхила. Вопрос о том, как за два с небольшим года, отделяющие постановку Орестеи от смерти Эсхила в сицилийской Геле, стиль поэта претерпел столь радикальные изменения в своих основных характеристиках, остается открытым7.

1977 год ознаменовался выходом сразу двух значительных исследований, в которых подлинность Прометея Прикованного была подвергнута сомнению. Монография Гриффита была посвящена исследованию" стилометрических особенностей драмы: весь накопленный до того момента материал наблюдений разных исследователей сведен в ней воедино, обогащен результатами исследования самого автора и представлен на фоне сопоставительных данных не только для шести трагедий Эсхила, но и для драм Софокла и Еврипида. Это безусловное достоинство сделало книгу Гриффита важным источником материала для исследователей греческой трагедии' независимо от согласия или несогласия с конечным выводом автора (Conacher, 1980, р. 142). Однако принцип кумулятивного аргумента, когда окончательный вывод достигается путем взвешивания промежуточных, причем на одну чашу весов кладутся признаки, засвидетельствованные для Эсхила, а на другуюкак засвидетельствованные у позднейших трагиков, так и уникальные, кажется далеко не бесспорным. В области лексической стилистики недостатки такого подхода были хорошо показаны в исследовании Сюзанн Сайд (Said, 1985). Но и сам скрупулезно собранный материал часто приводит к другим промежуточным выводам, нежели те, которые делает автор. Проиллюстрируем это на ряде примеров, касаю.

7 Сходной с Герингтоном точки зрения о том, что в РИ нашли завершение основные линии развития драматургии Эсхила, придерживался Ярхо В. Н. Эсхил. М., 1958. С. 220−260- Его же. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1979. С. 141−155. щихся метрических особенностей драмы, систематическое исследование которых считается одним из основных достоинств книги Гриффита (Garvie, 1979, p. 172f). Лирические метры.

С ямбо-хориямбическим анализом первой пары строф парода и первого ста-сима согласится мало кто из исследователей (Davies, 1989, р. 1 If), тогда как при ионической интерпретации, как отдельные колоны находят многочисленные параллели у Эсхила, так и вся строфическая композиция имеет ближаюшую аналогию в Семерых.

Дактило-эпитриты, которые не засвидетельствованы как система в сохранившихся драмах Эсхила, по мнению Гриффита, соответствуют практике Софокла и Еврипида (Griffith, 1977, p. 41f- 56). Однако дактило-эпитриты PD представляют собой беспримесную систему пиндаровского типа, описываемую в терминах Мааса, тогда как дактило-эпитриты, распространенные в послеэсхиловской драме, почти всегда смешаны, иногда в значительной степени, с другими элементами и лучше «о описываются в терминах Дэйл .

Дактило-анапесты PD также представляют собой беспримесную систему, ко-? торая, на этот раз, и вовсе не имеет аналогий в лирике драмы, хотя Еврипид достаточно широко использует дактило-анапесты в соединении с другими метрами9. ПоГ этому вывод о том, что эти метрические системы имеют аналогии в позднейшей драме (полные или частичные), оставляющий за скобками все эти детали, упрощает и, возможно, искажает картину.

Незначительное присутствие лирических ямбов в PD едва ли можно считать серьезным аргументом против эсхиловского авторства, учитывая то обстоятельство, что другая излюбленная эсхиловская система, дохмии, практически отсутствует как таковая в Персах (Garvie, 1969, р. 40), а их спорадическое использование в этой драме в сочетании с мелическими анапестами скорее ставит перед исследователями неразрешимые трудности. В практике использования синкопированных ямбов, со/ хранившиеся драмы значительно разнятся между собой, но Гриффит, к сожалению,.

8 у.е.врипида чистый дактило-эпитрит используется только в Медее {Med. 410sqq- 627sqq- 824sqq), у Софокла в Трахинянках (Tr. 94sqq) и Аяксе (Aj. 172sqq), см. Dale А. М. Metrical Analyses of Tragic Choruses. BICS Suppl. 21.1. London, 1971. Возможно, неслучайно, что все примеры чистого д-э засвидетельствованы для ранних драм Софокла и Еврипида.

9 Ср. наблюдения Дэйл, которая справедливо считала загадку дактило-анапестов PD неразрешенной, Dale А. М. The Lyric Metres of Greek Drama. 2 ed. Cambridge, 1968. P. 193sq. не приводит детальных данных по этому вопросу, ограничиваясь общим утверждением, что большая, часть лирических ямбов Эсхила, в отличие от PD предстатвлена синкопированными метрами (Griffith, 1977, p. 62f). Однако проделанный нами анализ лирических ямбов Персов, если не учитывать ямбо-трохаические строфы парода, которые Гриффит неправомерно объединяет с ямбическими10, показывает явное преобладание несинкопированных ямбов над. синкопированными. (39 к 26 по нашим подсчетам): лишь, одна из строф, драмы может считаться построенной почти исключительно из синкопированных метров,(Pers. 1002), одна парахтроф построена только из несинкопированных ямбов, причем долгий в позиции анкепса в ней не встречается, как в PD (Pers. 1038sqq), а остальные представляют собой смешанные образования иногда с участием других лирических метров, причем в несинкопированных ямбах этих строф преобладает легкий анкепс и имеются разрешения.

Среди метрических особенностей ямбических триметров наиболее примечательнымиостаются* давно отмеченные софокловский анжамбеман и анапест в первой стопе. Частота. использования-в, PD софокловского анжамбемана, превышающая данные для самого Софокла11, несомненно, связана с большим количеством.

12 повторов, в целом характеризующих драму, и поэтому должна быть поставленав зависимость от более общих сюжетно-стилистических особенностей драмы. Однако и в пределах формального анализа в практике Эсхила можно найти любопытные аналогии использования трехсложного софокловского анжамбемана, образец которого в Прометее Прикованном (PD 264: той? какы? / тграстсгоута?) Гриффит присоединяет к числу примеров, собранных Йорке (Griffith, 1977, р. 96). Весьма примечательно, что все аналогии находятся в одной единственной трагедии Эсхила, в Персах. В этой драме имеется группа трехсложных анжамбеманов (Ре. 457: a[i.

10 Ibid. Р. 95.

11 Софокловским анжамбеманом называется характерный именно для этого трагика прием постановки в конце триметра одного или двух слов (1−2 слоговэто часто о служебные слова, например, союз oti), тесно связанных по смыслу с последующим и в силу этого не допускаюших паузы после первого стиха, но как правило требующей ее перед переносимой группой. Использование этого анжамбемана как одна из ярких характеристих стиля PD, как будто чуждых Эсхилу, обсуждалось неоднократно: Yorke Е.С. The Date of the Prometheus Vinctus // CQ 1936. Vol. 30. P. 153−54- Herington С. J. The Author of the Prometheus Bound. London, 1970. P. 46−49- Griffith M. The Authenticity. P. 96. По данным Гриффита, один такой анжамбеман у Софокла приходится в среднем на 50 стихов, в PD — на 35, у Эсхила имеется только 11 надежных примеров для всех трагедий за исключением PD, у Еврипида — 30 для девятнадцати дошедших трагедий.

12 Герингтон обратил внимание на повторы oti (всего 6 раз), вводящего гномы, Herington С. J. Ор. cit. Р. 48. Однако трижды в позиции анжамбемана повторяется и наречное’iva (PD 725, 793, 830). сильная пунктуация, и пауза между ними и следующим стихом недопустима. Кроме этого, в Персах имеется" еще четыре случая (450: от' ек veuv, 454: (Ь? yap Oeos", 470: TOidvSe aoL, 497: Обои? Se tic, 599: OTav кХйбшу) переносимая группа слов больше лишь на один слог при соблюдении условий, отмеченных для первой группы. Таким образом, в Персах, помимо единственного цитируемого и самого необычного случая софокловского анжамбемана у Эсхила {Ре. 486: ou), имеется в общей сложности восемь примеров трех-/четырехсложных переносов, отвечающих определению этого приема. Подобного количества таких примеров нельзя привести ни для одной другой из бесспорных драм Эсхила.

Примечательно, что PD согласуется* с Персами и в трактовке positio debilis: muta cum liquida вызывает удлинение предшествующего гласного в 15 триметрах (и 3 тетраметрах) Персов и в 18 триметрах PD, тогда как соответствующие данные для остальных драм Эсхила существенно ниже, а для. Софокла и Еврипида значительно выше13. По данным для конца слова после третьего анкепса (закон Порсона) PD вновь приближается к Персам, с их наиболее высоким показателем для Эсхила, и ощутимо ниже Софокла, но соответствует также данным для некоторых драм Еврипида. По количеству слов на триметр PD соответствует данным для драм Эсхила, средние показатели которых демонстрируют примечательное единство, тогда как Софокл определенно использует в триметре большее число слов. Эта характеристика триметров едва ли подлежит имитации и является, таким образом, важным признаком стиля, хотя показатели по отдельным пассажам, как показывает Гриффит, и могут несколько варьировать14.

Из этого беглого обзора следуют, по меньшей мере, два вывода. 1) Характеристики, сближающие PD с Персами, возможно, не случайны. 2) Собранные Гриффитом свидетельства не создают безусловного впечатления чуждости PD стилю Эсхила и требуют, на наш взгляд, дальнейшего осмысления.

Независимо от возможных поправок и дополнений, собранный Гриффитом материал в целом служит иллюстрацией стилистической уникальности драмы, которая сама по себе не является доказательством ее неэсхиловского авторства, как думает автор и его последователи. Однако в силу объективной природы выдвину.

13 В среднем такое удлинение происходит в Персах даже чаще: в каждых 28 триметрах, тогда как в PD — в каждых 43, см. Griffith M. Op. cit. P. 80f.

14 Ibid. P. 93f. тых аргументов отстаивание эсхиловское авторства не может строиться только на их контркритике. Это, вероятно, объясняет, почему попытка Паттони отстоять подлинность PD на основании этой логики (Pattoni, 1987), по мнению многих ученых, оказалась неубедительной'15. Задача состоит не в опровержении очевидных стилистических данных, а в их истолковании:

Предпринятый Гриффитом обзор особенностей драматической структуры PD не сопровождался анализом композиции драмы в целом и по основным результатам совпадает с выводами опубликованного в том же году исследования Таллина (см. ниже).

В книге Гриффита, как, впрочем, и в других исследованиях, на удивление мало внимания уделяется внешним свидетельствампозволяющим пролить некоторый свет на датировку драмы, хотя по своей природе они относятся к категории объективных данных, и большинство из них исследователям давно известны. Из внутренних свидетельств, помимо имеющих отношение к стилю, Гриффит останавливается только на лексике, котораяпо его мнению, демонстрирует влияние на PD софистики, воспроизводя при этом как бесспорные и общепризнанные основ-, ные наблюдения Шмида и других своих предшественников.

Хотя в начале своего исследования, обсуждая проблему трилогии, Гриффит ч признает весомость аргументов’в, пользу ее существования, в итоге он высказывает предположение, что автором PD был неизвестный поэт 440-х годов, испытавший влияние идей софистики и создавший свою драму с оглядкой на эсхиловскую трагедию Освобождение Прометея (Griffith, 1977, р. 16- 245−249). Этот вывод, продолжающий линию Герке-Шмида, вступает в противоречие с самим подходом исследователя к проблеме авторства PD, основанном на стилометрических критериях, поскольку сохранившиеся фрагменты PL показывают, что эта драма не только обладала сходной структурой, но и имела ряд таких же стилистических особенностей, которые для Гриффита служат основанием для сомнений в эсхиловском авторстве PD (подробнее см. ниже). Сходную идею создания PD как «companion piece» к PL, высказал Таллин (Taplin, 1977, р. 464), ее взвешивает как возможное.

15 Таково мнение многих исследователей, придерживающихся разных точек зрения на проблему авторства PD: Davies М. Rev. of: М. Р. Pattoni. L’autenticita del Prometeo Incatenato di Eschilo. Pisa, 1987. // CR. 1989. Vol. 39. P. 11−13- West M. L. The Authorship of the Prometheus Trilogy / West M. L. Studies in Aeschylus. Stuttgart, 1990. P. 51- Lloyd-Jones H. Zeus, Prometheus, and Greek Ethics // HSCPh 2003. Vol. 101. P. 49−72. решение Беес (Bees, 1993, S. 260sq), склоняясь, впрочем, к гипотезе Уэста (см. ниже), наконец, она доводится-до абсурда у Лефевра (Lefevre, 2002), который, интерпретирует Прометея Прикованного как Анти-Освобождение Прометея (Anti-Lyomenos). Однако предположение о создании PD в дополнение к уже существовавшему PL сомнительна, прежде всего, потому, что .речь идет о дописании предшествующей драмы. Кроме того, анализ сюжетов двух драм (PD и PL) показывает, что новые черты мифа о Прометее, заложеные в этой драме, лишь продолжают работать в сюжете PL, поэтому предполагаемый соавтор Эсхила должен был быть ему конгениален, по крайней мере, в мифотворческом плане.

Недостатком гипотезы Гриффита является и то обстоятельство, что она не дает убедительного объяснения, каким образом драма была атрибутирована Эсхилу в древности, и почему ее подлинность не вызывала сомнений у александрийских ученых (Herington, 1979, р. 420−6). Основную трудность здесь наглядно и лаконично сформулировал Гарви: «Having proved (М Griffith) that Prometheus is so un-Aeschylean that had it been newly discovered as an anonymous play 'few scholars would-regard it as the work of Aeschylus' (p. 225), he has made it all the harder for us to accept his statement that it was easy for Callimachus (or any one else) to mistake it for his work (p. 244). The greater the evidence for ancient doubt concerning other plays (pp. 240−2) the odder is this ancient silence about Prometheus'» (Garvie, 1979, p. 173).

Этого недостатка лишена гипотеза Уэста, который не только признает весомость традиционной атрибуции, но и учитывает внешние и внутренние свидетельства в пользу трилогии. Поэтому, отвергая авторство Эсхила для PD, Уэст атетиру-ет всю трилогию, выдвигая гипотезу о том, что она была написана сыном Эсхила Эвфорионом и поставлена им под именем отца (West, 1990, р. 67−71). Это снимает проблему традиционной атрибуции PD, но вопрос о том, почему древние с их достаточным критическим чутьем, которое позволяло им констатироватьнеподлинность целого ряда драм, не усомнились в подлинности PD при этом остается.

Уэст возрождает в своих работах характерный для Шмида высокомерный тон по отношению к поэту PD (это не достойно Эсхила!). Временами он принимает форму открытого издевательства над поэтической и драматической техникой автора (West, 1990, р. 55−66), что подрывает ценность уэстовской интерпретации драмы в, целом16. Отношение Уэста в той или иной степени присутствует и в других работах сторонников атетезы после Гриффита. Это, безусловно, свидетельствует о том, что исследователи не видят целесообразности использованных автором драматических приемов, что, конечно, ставит под сомнение идейно-художественную ценность драмы. Особенно показательна оценка Таллина, как крупного специалиста по драматической технике Эсхила, вывод которого в отношении PD сводится к тому, что «it is episodic and-disjointed, it lacks forward dramatic momentum, and it is on the whole sluggish and wordy» (Taplin, 1977, p. 467). Исследование Таллина, появившееся в том же году, что и монография Гриффита, интересно и ценно, — прежде всего, тем, что драматические особенности PD в нем рассмотрены в подробном контексте эсхиловской драматургии. Как самую парадоксальную черту драматической техники PD Таплин отмечает постоянное нарушение базовой-структуры греческой. драмы, соблюдаемой всеми тремя трагиками, и состоящей в том, что хоровой стасим является границей драматического акта, и, следовательно, уход персонажа со сцу- ' ны или появление нового осуществляется соответственно до и после разделяющей акты хоровой партии: «It seems almost as. though in this play the dramatist is trying to r break away from the normal interconnection! of song and act with exit and entry» (Taplin, 1977, p. 262). Однако, поскольку речь идет об азбуке драматургииэто весьма-важное наблюдение ставит под сомнение простую некомпетентность автора PD и наводит на мысль о том, не являетсяши отступление от принятой структуры намеренным, что можно подтвердить, только показав, что оно преследует определенную драматическую цель, иными словами связав особенности драматической структуры с внутренней логикой развития сюжета. Таплин, однако, не находит драматического оправдания приемам, использованным автором PD, и, вполне закономерно, подозревает его в некомпетентности (см. Гл. 3).

Из следующих по времени работ можно оставновиться на монографии Бееса, дополнившего основные положения сторонников атетезы гипотезой о влиянии на PD Геродота, которое он усматривает, в частности, в географических пассажах, а также в ряде понятий, отражающих, как считают многие после Шмида, влияние софистики (Bees, 1993, S. 133ff). В том, что касается географических пассажей, аргументация Бееса противоречит высказывавшимся ранее соображениям о влиянии.

16 Она была подвергнута взвешенной и подробной критике в недавней работе Ллойд-Джоунса, Lloyd-Jones H. Op. cit. на географические представления автора PD эпической Аримаспеи и сочинений Гекатея Милетского, которые он практически оставляет за рамками обсуждения. Таким образом, остро дискуссионным становится вопрос об источниках отразившихся в драме мифогеографических представлений. Сам объем географических пассажей PD и содержащейся в них географической и мифо-этнографической информации уравнивает их по значению с давно привлекшими к себе внимание пассажами драмы, в которых запечатлены представления о цивилизации и прогрессе. Это делает необходимым заново рассмотреть географические и мифо-этнографические сведения PD как комплекс внутренних свидетельств в первую очередь о хронологии, но также и об авторстве трагедии.

Среди отечественных исследователей сомнения в подлинности PD, видимо, разделял Вячеслав Иванов, не планировавший перевод драмы для задуманного им издания переводов Эсхила на русском языке. Другие ученые следовали традиционной атрибуции (Соболевский, 1946; Радциг, 1982; Ярхо, 1958), которая в целом преобладала до конца семидесятых годов XX в. и в западноевропейской науке. Со времени выхода книги Гриффита, положившей начало полномасштабной атетезе.

17 трагедии, работы, посвященные проблемам авторства Прометея Прикованного, на русском языке не появлялись.

В вопросе датировки PD сторонники эсхиловского авторства драмы делятся в основном на две группы, — на тех, кто относит драму к последним годам Эсхила, и тех, кто учитывает свидетельство сатировой драмы Сфинкс (Athen. 15.674d), указывающей на предшествование трилогии о Прометее фиванской тетралогии Эсхила 1Й.

467 г. до н. э.). Среди сторонников атетезы со времени Шмида, наблюдается тенденция к дальнейшему «омоложению» драмы19, которая, возможно, достигла своего логического предела в посвященом географии PD исследовании Финкельберг, пришедшей к выводу, что среди источников его автора были Ктесий и Пифей из Массалии (Finkelberg, 1998).

17 Она выразилась, в частности, в том, что в новое Тойбнеровское издание Эсхила, подготовленное Уэстом, трагедия включена как принадлежащая неизвестному автору: Aeschyli Tragoediae cum incerti poetae Prome-theo/Edidit M. L West. Stuttgart: Teubner, 1990.

18 Обсуждение этого свидетельства см. в соответствующем разделе Первой главы. Точку зрения исследователей, постулировавших влияние PD на софокловского Триптолема (468 г. до н.э.), разделял Радциг, см. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. М., 1982. С. 184. Подробнее об этом предположении см. прим.

19 Аналитическую таблицу по годам см. в Bees R. Zur Datierung des Prometheus Desmotes. Stuttgart 1993. S. 16.

Обзначенные в ходе этого введения трудности разных подходов свидетельствуют о том, что для решения проблем авторства и датировки РИ необходим новый подход, при котором будет прежде всего найдена логика и целесообразность использования в трагедии особой стилистики и особой драматической техники. Представляется своевременным дать новое начало дискуссии, положив в основание обсуждения 1) комплексное изучение внешних свидетельств о драме и трилогии, 2) исследование двух основных блоков внутренних свидетельств связанных с такими крупными и хронологически уловимыми в своем развитии явлениями интеллектуальной истории V в. как представления о цивилизации и прогрессе, а также бурно развивавшаяся с конца VI в. область географии, и, наконец, 3) предприняв новое исследование драматической композиции РЭ как выражения особенностей мифопоэтической структуры его сюжета.

3) Драмы о Прометее. Проблема «трилогии.

Решение вопроса о существовании трилогии связанных драм о Прометее, если отделить его от проблемы авторства, не вызывает существенных трудностей. Прежде всего, в каталоге произведений Эсхила перечислены три драмы о Прометее: Аеац. ытг]?, Лио^еио?, Пирфород. Это естественно наводит на мысль об их связанности. На связанность первых двух драм с несомненностью указывают как внешние, так и внутренние свидетельства.

1. РИ 511 Ь: ?V уар так брацать Хиетса, оттер е|1фа (, уе1 А’юхйХо?. БсНоЬ РЭ 522: аХХои Хоуои] Так ё^? 8ра|шп фьХаттес тои? oyovs. В первом свидетельстве схолиаст комментирует слова Прометея о том, что предначертанный судьбой срок его избавления от оков еще не настал, видя в них намек Эсхила на освобождение Прометея в следующей драме. Представляется невозможным, чтобы схолиаст понял такой намек, не зная о ее существовании. Такова общепринятая трактовка этого свидетельства. Предположение Гриффита, согласно которому то е^'п? браца может означать следующую драму в неком сборном издании схолиаста, где произведения располагались в алфавитном порядке20, несостоятельно, прежде всего, потому, что вторая часть высказывания схолиаста ясно показывает, что он понимает трактуемые слова, как намек Эсхила. Это относится и ко второму схолию, где схолиаст трактует РВ 522 как эсхиловский прием постепенного раскрытия тайны (в противном случае пришлось бы считать, что Эсхил, по мнению схолиаста, намекает на некую несвязанную драму, стоящую следующей по.

20 Griffith M. Op. cit. P. 13. Эта же точка зрения до Гриффита была высказана Таплиным (Taplin О. The Title of Prometheus Desmotes // JHS 1975. Vol. 95. P. 186), который ссылается в качестве параллели на Schol. P. I. 3.24: ev 8e Tfji eCfjs1 aaSfji., обходя, однако вниманием обстоятельства, связанные с высказыванием схолиаста Пиндара. Третья и четвертая Истмийские оды связаны одним посвящением (Мелиссу Фиванскому) и были исполнены, скорее всего, одновременно. В этом случае вполне естественно комментировать детали одной оды исходя из другой. Так из указанного схолия мы узнаем, что все родственники Мелисса по его предку Клеониму (I. 3.15) в следующей оде названы Клеонимидами (I. 4.4), a Schol. I. 3.29 (airo?Xe?TTei. el? та ev Tfji eCfis' ciiiSfji Xeyofieva) толкует слова Пиндара о превратности судьбы исходя из Schol. I. 4.16sqq, где говорится о гибели сразу четырех Клеонимидов. Однако речь здесь не идет ни о структурной, ни о сюжетной связи двух произведений. алфавиту в его собрании, и даже планирует в ней окончательное раскрытие секрета Прометея)21.

В этой ситуации единственной возможностью разделить две драмы может быть предположение, что изначально они не были частями, единого замысла (что i теоретически допускает возможность неэсхиловского авторства PD), но позднее были объединены под эсхиловским авторством. Тогда необходимо ответить на вопрос, когда и кем они были объединены. Александрийцыt определенно рассматривали и комментировали PD как произведение Эсхила (Herington, 1970, р. 17−20). По мнению Уэста, александрийские ученые использовали дидаскалии Аристотеля, составленные по материалам афинских архивов, что позволяет возводить атрибуцию PD Эсхилу к источникам Аристотеля, т. е. ко времени постановки драмы в V в. до н. э. (West, 1990, р. 67- Herington, 1979, p. 420sq).

2. Внутренние свидетельства, в свою очередь, безусловно, указывают на то, что PD и, PL изначально были частями единого замысла. Это можно продемонстрировать как на структурном, так и на стилистическом и идейно-сюжетном уровне.

1) Сопоставление фрагментов PL с текстом PD дает ясное представление о беспрецедентной структурной симметрии композиций, двух драм: пророчество Прометея, о путешествии Ио на восток, занимающее почти треть объема PD, в PL соответствует описание пути Геракла назапад. Каталогу местностей инародов в Прометее Прикованном соответствовал аналогичный каталог в Освобождении Прометея. Совокупно в двух драмах возникало практически полное описание земель Епропы и Азии. Действующие лица PL, Гея и Геракл, видимо, под влиянием следующей драмы перечислены в гипотесисе PD. В нем же местом действия драмы назван Кавказ, как мы полагаем, также под влиянием следующей драмы (см. Гл. 2:1).

2) Вербальная форма, в которую облекаются пророчества Прометея многократно повторяется в обеих драмах: т^еи? + название очередного народа или местности, встречаемых Ио/Гераклом на пути (PD 111, 724, 730. 808 ср. с PL fr. 195, 196, 199 R). Это предполагает наличие в PL количества повторов, сопоставимого с PD, что в случае сохранившейся драмы использовалось как аргумент в пользу ее атете.

21 Уэст справедливо указывает на абсурдность такого предположения и отмечает, что древние критики никогда не ссылаются таким образом на другие драмы, см. West М. The Prometheus Trilogy // JHS 1979. Vol. 99. P. 130 n.2. зы. Кроме того, при всей скудости сохранившихся фрагментов PL в них наблюдается ряд стилистических особенностей, наличие которых в PD используется в качестве доводов против эсхиловского авторства этой драмы: начальный анапест в триметре, нерегулярная цезура в анапестах, обращение с использованием только имени собственного22. В этой ситуации попытка отстаивать эсхиловское авторство-PL при одновременной атетезе PD (Гриффит, Таплин) представляется крайне непоследовательной.

3) В PL претворяется в жизнь не только высказанная Гермесом в PD 1020−25 угроза грядущей новой пытки с ежедневным выклевыванием печени орлом, но и происходит избавление от нее, о котором в PD пророчествует Прометей (772−74, 871−73), а также освобождение от оков в обмен на выдачу тайны, — иными словами, одна за другой разрешаются проблемы, лежащие в основе конфликта в PD. Сюжетно обе драмы соединены таким образом, что в PD конфликт между Прометеем и Зевсом возникает и разгорается, но лишь в PL находит постепенное разрешение. На протяжении всей драмы генерируется ожидание выдачи секрета Прометея, который, начиная буквально с пролога делает все новые и новые намеки на свое будущее освобождение (Unterberger, 1968). Это его единственное оружие в борьбе с Зевсом, и оно должно привести к их будущему примирению. Но в высшей точке драмы о тайне возможного падения Зевса так и не сказано главного (кто будет роковой избранницей Зевса). За это Прометей подвергается новому наказанию, низвержению в каменные недра, которое служит финалом драмы.

Одной из важных составляющих конфликта между Зевсом и Прометеем является недопустимость существования мирового порядка на началах насилия, которое временно торжествует в Прометее Прикованном. Власть Зевса, пройдя через кризис, подобный которому уже привел к смене олимпийской династии (согласно Гесиоду, это произошло дважды), должна измениться. Об этом в PD также сделана серия намеков, которые не позволяют считать образ Зевса в этой драме завершенным. Первым признаком изменений, которые ожидаются в следующей драме, является прибытие к Прометею освобожденных титанов. Таким образом, драма о Прикованном Прометее решена так, что все конфликтные вопросы на момент ее окончания остаются открытыми, но несмотря на то что в ее финале власть демонстри.

22 Griffith M. Op. cit. P. 77f, 70f, 120f. рует еще большую брутальность, а, может быть, именно благодаря этому, возрастает ожидание того, как сбудутся пророчества Прометея. Все эти обстоятельства предполагают наличие продолжения в следующей драме.

Аппелируя к. драмам Орестеи, каждая из которых вполне самостоятельна, хотя-при этом многими нитями связана с целым, Таллин утверждает, что у нас нет оснований постулировать тесную, связь PD со следующей драмой (Taplin, 1977, р. 463). Однако именно сравнение с частями Орестеи хорошо показывает особое соотношение двух драм о Прометее. Миф, лежащий в основе Орестеи, сюжетно представляет собою серию связанных между собой, но отдельных конфликтов (такая же ситуация реконструируется и для драм Фиванской трилогии, а также трилогии, частью которой были Молящие), тогда как в PD и PL представлены две фазы одного конфликта. Пользуясь терминами зарядка (charging) и разрядка (discharging), которые были предложены Уэстом для описания драматической структуры трагедий Эсхила (West, 1990, p. 4f), можно сказать, что вся драма о при- 'кованном Прометее представляет собой фазу зарядки, тогда как в Освобождении Прометея дается фаза разрядки (см. Рл. 3). В этом причина их не имеющей аналогов слитности.

Большинство сторонников атетезы высказывалось против существования трилогии, полагая, что PL вполне мыслится как независимая монодрама Эсхила, тогда как PD мог быть написан кем-то уже после смерти поэта, например, в качестве 'companion piece' к эсхиловской драме (Schmid, 1929, S. 102fGriffith, 1977, p. 247- Taplin, 1977, p. 463f). Весьма далекая от объективности подоплека этого подхода хорошо прочитывается в высказывании Таллина: «if it is true that Prom Desm was part of a connected trilogy with Prom Lyom and a third play, then this would be a severe weakness in the case of those who attack its authenticity. Not only do they have to argue that an entire spurious trilogy found its way into the Aeschylean corpus, but they have to attack the genuiness of Prom Lyom, one of Aeschylus' most famous plays, which was parodied by Cratinus, and whose fragments seem to bear Aeschylus' authentic mark. Rather than attempt this, one who suspects the surviving play should attack the assumption of the connected trilogy, and should regard Prom Lyom as genuine, and argue that it was used as the model for Prom Desm.» (Taplin, 1977, p. 463f).

Однако попытка представить PD как 'companion piece' PL уязвима во всех отношениях. Во-первых, у нас нет свидетельств, чтобы кто-то досоздавал трилогию, взяв за основу отдельную драму другого автора. Поэтому любая аргументация в пользу PL как независимой драмы неизменно приобретает детективный оттенок: кто-то, дописывая трилогию о Прометее, хотел погреться в лучах славы Эсхила, но почему-то анонимно (см. ниже). Во-вторых, как точно отметил Браун, эта трудность усугубляется тем, что «дописанная» пьеса повествует о более ранних событиях, чем оригинал (Brown, 1990, р. 50). Но это было бы еще полбеды, если бы речь шла об известном цикле мифов (например, если бы предполагалось дописание драмы об убийстве Агамемнона под существующую трагедию об Оресте), однако миф о Прометее, запечатленный в сюжете двух драм, далеко отстоит от традиционной эпической версии. У нас нет оснований сомневаться в томчто все введенные в него новые мотивы и связи являются находкой автора (см. Гл. 3, § 1). Но, самое главное, все новые детали мифа присутствуют уже в PD. В условиях двухчастного изложения конфликта они служат материалом для его создания в первой драме (PD) и лишь продолжают работать в следующей (PL) на стадии его разрешения. Поэтому, принимая независимость PL, мы. должны поверить в то, что другой поэт потом подвел под него сюжетную базу (это все равно, что поверить, что кто-то построил стены икрышу, а кто-то другой, спустя годы, подстроил под них фундамент).

Впечатление о самостоятельности PL поверхностно и возникает потому, что 1 основная канва этой драмы построена на известном, по крайней мере из Теогонии, эпическом материале: уничтожение орла и освобождение Прометея от оков Гераклом (подробнее см. Гл. 2:1 и Гл. 3, § 1). Однако внутри этой канвы работают совершенно новые связи и мотивы. Это легко продемонстрировать на примере использования мотива рокового брака Зевса (Pind. I. 8.30−36), который впервые был введен в миф о Прометее в PD. В PL, как и у Гесиода, от пытки орлом Прометея освобождает Геракл (у Гесиода это объясняется желанием Зевса еще больше прославить сына Алкмены). Однако условием окончательного освобождения Прометея (от оков) в PL стала выдача им тайны рокового брака Зевса. Первые шаги к примирению с Прометеем, ценой которого и было избавление от опасности утратить власть на Олимпе, сделаны Зевсом уже в начале PL (освобождение Титанов). Это говорит о том, что в этой драме продолжала работать тщательно подготовленная в PD тема будущего смягчения власти Зевса, роль катализатора в которой безусловно играет новый для^мифа о Прометее мотив рокового брака ЗеЬса. Его разработке посвящена добрая треть PD (сцена с Ио и финал драмы). Но в PL, если мыслить его как независимую драму, мотив рокового брака Зевса оказывается неподготовленным ни внутренней коллизией драмы, ни внешними источниками.

Наконец, принимая независимость PL, мы должны поверить в то, что неизвестный автор PD в точности имитировал структуру PL, хотя идея связанности драм в рамках трилогии этого совсем не предполагает (симметрия структур PD и PL является единственным известным примером этого рода), а также ряд стило-метрических особенностей этой драмы (см. выше), которые менее всего подлежат имитации и поэтому справедливо считаются характеризующими индивидуальный авторский стиль. Особенно абсурдным в последнем случае оказывается то, что мы должны принять для независимой драмы Эсхила именно те стилометрические черг ты, за которые (в совокупности) мы отказываем в подлинности PD23.

Всех этих соображений более чем* достаточно для того чтобы признать связанность двух драм. Больше того, учитывая все сказанное, нельзя не согласиться с резюме Уэста: «if ever two plays were composed together, these two were» (West, 1979, p. 130).

В этой ситуации единственным последовательным решением для противников эсхиловского авторства PD является атетеза обеих драм или всей трилогии. Эту позицию отстаивает Уэст, выдвинув предположение о том, что трилогия о Прометее была написана сыном Эсхила Эвфорионом, выдавшим ее за непоставленное при жизни произведение отца (West, 1990, p. 68ff). С убедительностью детективного сценария Уэст описывает мотивы Эвфориона и даже его алиби в случае, если бы его уличили во лжи. Но почему мы должны верить в это и отказывать в элементарной порядочности почти неизвестному нам сыну Эсхила, который, скорее всего, был неплохим поэтом, раз ему удалось победить однажды сразу Софокла и Еври-пида (Hypoth. Eur. Med.)!

23 Здесь не спасает то, что особенности, засвидетельствованные в РВ в большом количестве, в РЬ представлены единичными случаями, поскольку мы располагаем не более чем 3% подлинного текста РЬ.

Если мы принимаем, что PD и PL были написаныодним автором и связаны одним замыслом, присоединение к ним засвидетельствованного в каталоге Про|хт|8ей? Пирфоро? (далее РР) кажется довольно легким шагом. Высказывалось предположение, что такой драмы на самом деле не существовало, и что за названием Пирфоро? в каталоге скрывается сатировская драма 77. Пиркаеьд, поставленная в составе тетралогии 472 г. (Griffith, 1977, р. 15- Brown, 1990, р. 52−55). Основным доводом здесь является) скудость свидетельств о РР и отсутствие в каталоге сати-ровой драмы 77. ПиркаегОднако малочисленность свидетельств нельзя считать серьезным аргументом против существования какой бы то ни было драмы в ситуации, когда о многих произведениях Эсхила мы знаем только по названиям в каталоге. С другой стороны, некоторые драмы не зафиксированы в каталоге, но известны под именем Эсхила по другим источникам. Таковой является и сатирова драма 77. TIvpKaevg (Pollux 9.156, 10.64). Отсутствие в каталоге не является достаточным основанием для ее идентификации с РР. Принимая такое допущение, необходимо" объяснить, каким образом столь подходящее для сатировской драмы название как ТТъркаеи? составители каталога заменили на нейтральный и даже, возможно, культовый эпитет Пирфоро? (см. ниже)24. Вероятно, не случайно в каталоге отсутствуют и две другие драмы, поставленные с Персами в 472 г., rXavKos" norvi. evs' и Фьиеи?. Таким образом, у нас нет серьезных оснований отбрасывать имеющиеся свидетельства и сомневаться’в том, что драма Прорл^ОеЬдПирфоро? существовала.

Гипотетически драма о Прометее-огненосце могла быть первой или третьей частью трилогии. Соответственно этому ее содержанием было либо похищение огня (Велькер, Поленц, Браун, Уэст), либо примирение Зевса с Прометеем и установление аттического праздника Прометей (Вестфаль, Виламовиц, Керте, Рейнхард)25. Основным аргументом в пользу первой точки зрения является то обстоятельство, что, как мы знаем, в PL учреждался обычай ношения венков (fr. 202 R): поскольку это предполагает исчерпанность конфликта между Прометеем и Зевсом* для треть.

24 Браун утверждает, что названия Пирфоро? и Пиркаеи? не указывают a priori на два разных произведения (Brown A. L. Prometheus Purphoros // BICS 1990. Vol. 37. Р. 50−56). Однако очевидно, что они не являются синонимами, как приводимые исследователем в подтверждение своего тезиса титулы Ипполита Етефста? и Итефащфород'. Смысл названия Пиркаеи? ясен из свидетельства Поллукса, Pollux 9, 156: o 8' ёрлтрлсха? тах' av ттършеи? ovo|aa?oiTo кат' AlaxuXov ка1 ЕофокХеа outcus* ¿-турафаута? та брацата, тоу iev Проц^Оеа, то Se tov NainrXiov.

25 Tragicorum Graecorum Fragmenta. Vol. III: Aeschylus / Ed. S. Radt. Gottingen, 1985. S. 329 (TIP0MH9EYE ПУРФОРОЭ. ей драмы, по мнению сторонников этого решенияпросто не остается сюжетного материала26. Как полагает, в. частности, Уэст, установлению аттических Прометей могло быть посвящено несколько стихов в конце PL. Однако достаточно сопоставления с Эвменидами, чтобы увидеть, что этой теме могла быть посвящена значительная часть драмы (Herington, 1970, р. 125).

В. пользу второй точки зрения свидетельствуют обширные экскурсы в. прошлое, которые имеются в PD, по существу лишающие постулируемую предшествующую драму тематического материала (Griffith, 1977, р. 15), и, пожалуй, самым серьезным препятствием для того чтобы считать РР первой драмой трилогии является сцена наказания Прометея за похищение огня, составляющая пролог PD. Уэст находит выход из положения, полагая, что драма завершалась объявлением наказания Прометея (West, 1979, р. 134). К этому моменту он относит Fr. 208а R (Schol. PD 94): ev yap так Пирфоршь Tpets* [лирьаба? фг|ст1 oeoeaBaL cujtov, полагая, что перфект oeoeuQai может означать будущее (ср. Hygin. Aeschylus autem in fabula quae inscribitur Herculem ait. iter fecisse per Ligurum fines с F 199 R: •frets' 8e Aiyucov el? crrdp? T|Tov сттратоу). Тем не менее, с точки зрения драматической^ целесообразности ситуация, в которой приговор объявляется в одной драме, а его исполнение происходит в другой, представляется абсурдной. Поэтому в реконструкции Уэста первая драма больше всего походит на первую часть современного телесериала, обрывающуюся на самом интересном месте. Даже если считать автора Прометеи бездарным, к чему склоняется, Уэст, достаточно сравнения с финалом PD, чтобы отбросить возможность такого решения: угроза Гермеса в конце драмы не остается объявлением приговора на будущее, а приводится в исполнение. Излагаемые ниже соображения не являются попыткой реконструкции РР, но лишь указывают на его возможное сюжетное наполнение как третьей драмы трилогии о Прометее.

Если РР был третьей драмой, то в центре ее содержания должно было быть установление культа Прометея в Аттике и учреждение аттического праздника.

26 Этот и другие доводы в пользу того, что 77. Пирфоро? был первой драмой трилогии, сформулированные Поленцем (Polenz М. Die Griechische Tragodie. 2. Aufl. Gottingen, 1954. S. 77f) отстаивает Уэст, предлагая свою реконструкцию сюжета трагедии: West М. L. The Prometheus Trilogy // JHS 1979. Vol. 99. Р. 131−135.

Прометей, главным событием которого было ежегодное обновление огня с помощью лампадодромий (Deubner, 1969, S. 211). В пользу этого свидетельствует само значение эпитета ттирфбро?, который обычно связан с факелоношением: Aesch. Se 432sq, Eur. Su 260 (тгирфброу 0edv, о Деметре), Phoe. 687 (ттирфброи? Oeds*, о Демет-ре и Персефоне), а также ряд надписей (IG 7.1776- 4.666.9). Связь с факелоношением засвидетельствована и для Прометея. Образ Прометея с факелом, как мы его находим у Еврипида, Ph. 1122sq: Se^Lcu 8ё Хацтгаба / TiTav Про^бей? ёфереу ttpriaaiv ttoXiv, очевидно, навеян неким зримым воплощением мифаю передаче огня людям, лежавшего в основе аттических лампадодромий28. Во фрагменте Аполлония Афинского обращение к Прометею говорит само за себя, Ар: Phil. Vita Sophist. 602: leb Про[гг)0ей SaiSouxe ксй ттирфоре.

Изображения сатиров с факелами на ряде аттических ваз второй половины V в. Бизли связал с сатировой драмой Эсхила П. Пиркаей?. На некоторых из них Прометей изображен с нартексом, на других с факелом. Согласно предположению Бизли, Прометей на этих изображениях обучает сатиров изготовлению и использованию факелов. Если учесть, что нартекс был вместилищем похищенного огня, а факел является средством его свободного распространения и поддержания, то предположение Бизли о том, что в ходе драмы Прометей обучал сатиров пользоваться факелом, звучит вполне резонно. Однако оно неминуемо должно было основываться на представлении о том, что и люди научились этому у Прометея.

На то, что слово Пирфоро? было культовым эпитетом Прометея, указывает пассаж Эдипа в Колоне, Soph. ОС 54−58:

Хыро? Ipos* тга? oS' ear'' exei Se viv crefivos' TToaeiScov kv 8' o ттирфброд' бео?

TLT.

27 Кроме названных выше сторонников этой гипотезы см. также Unterberger R. Der Gefesselte Prometheus des Aischylos. Stuttgart, 1968. S. 132−136- Kossatz-Deissman A. Dramen des Aischulos auf westgriechischen Vasen. Mainz, 1978. S. 134ff.

28 Браун полагает (Brown A. L. Op. cit. P. 51 п. 13), что Прометей у Еврипида изображен факелоносцем просто потому что это было подсказано ему словом ттирфороу в описании изображения на щите Капанея в Aesch. Se 432: ёхеь Se af? pa yupvov dvSpa ттирфороу, / фХе-уеь 8e Хартта? 8ia херйу u) irXiCTp. evT|. Связь между двумя пассажами очевидна, но если слово чшрфбро? автоматически указывает на Прометея и позволяет Еврипиду использовать сравнение с ним в контексте прямо противоположном эпической и культовой роли Прометея, значит, оно было с ним связано достаточно тесно и использовалось скорее всего как культовый эпитет.

29 Beazley J.D. Prometheus Fire-Lighter // AJA 1939. Vol. 43. P. 618−39- Vol. 44. P. 212. xSovo? каХеТтса т^стбе ха^кбтгои? 686?,.

— JA epeiap.' 'A0r|w3v.

По мнению Брауна, 6 тгирфбро? Эео? означает здесь «бог, которыйпринес огонь» (Brown, 1990, р. 51), а Джебб понимал это выражение как «бог-факелоносец"31. Аргументация Брауна сводится к тому, что 1) даже если Пирфбро? было культовым титулом Прометея, само слово все равно отсылает к мифу о похищении, огня- 2) изображения и упоминания Прометеях факелом, в которых несомненно фиксируется aition для лампадодромий на Прометеях, относятся к контексту дарения огня и не могут иметь отношения к драме, действие которой происходило во время, когда человечество уже обладало огнем на протяжении ряда поколений (третья* драма трилогии). Однако противоречие между временем действия» третьей драмы и временем похищения огня, здесь только кажущееся. Согласно мифу, Прометей дал огонь людям, украв его у богов в полом тростнике. О краже речь идет и в PD. Но * центральным символическим событием праздника Прометей не моглабыть противная богам кража огня (Гефест говорит Прометею в PD 29−30: 0eo? 6e63v уар о их imoTTTr|c7ctu)v / ?porotai прл? шттааа? тгера Slktis1). Как объект культового почитания* Прометей был не эпическим хитрецом, тайно похитившим, огонь у богов, а дарителем огня людям, и, соответственно, покровителем ремесленников. Передача 1 огня людям, чтобы ощущаться по-настоящему благодеянием, должна была быть санкционирована’богами, и в первую очередь Зевсом: На имевшее место-в культе переосмысление эпической кражи как благодеяния указывает совместное почита.

30 Kossatz-Deissman A. Op. cit. S. 130. В пассаже Софокла речь идет о неком культовом месте Прометея в Колоне. Но поскольку по другим источникам никакого объекта культа Прометея в Колоне не засвидетельствовано, считается, что здесь подразумевается знаменитый алтарь Прометея, находившийся в располагавшейся неподалеку Академии, см. Schol. ОС 56: Tltciv Прорубей? trepl той tov Процт) беа тгер1 тг|у АкаЗтщекш ка1 tow KwXovov I8pocj0cu' АттоХХобыро? урафеь. Выражение ХаХкоттои? обо? обычно связывают с представлением о медном пороге Аида (Schol. ОС 57), см. комментарий Джебба. Однако, если часть схолия (ср. Schol. ОС 57: оитш 8е ¿-каХеьто 8кх то elvai ретаХХа хаХкои ev так KoXojvul) создана не ad hoc, а опирается на какие-то неизвестные источники, хаХкоттоъ? ?So? должно подразумевать медные рудники. Тогда в Колоне могли жить ремесленники, занимавшиеся обработкой меди, что объясняло бы софокловскую характеристику этого места как epeicrp.' ' A0r|V (Du (опора Афин), и наличие здесь какого-то места почитания Прометея (алтаря) было бы вполне естественным.

31 The Oedipus Coloneus of Sophocles / with a com., abridged from the large ed. ofR. C. Jebb. Cambridge, 1955. P. 75 n. 56. Любопытно, что Гриффит, обсуждая значение засвидетельствованного в каталоге титула П. Пирфоро?, отмечает, что для эпитета Прометея возможны как-то, так и другое значение: and 'fire-carrier' are equally possible" (Aeschylus Prometheus Bound / ed. by M. Griffith. Cambridge, 1983. P. 282. При этом он ошибочно ограничивает употребление ттирфоро? в Soph. ОС 55 лишь значением 'fire-bringer', см. Ibid. п. 5. ние Прометея с Гефестом и Афиной. Соответственно этому инструмент для похищения огня (полый тростник) был заменен средством его открытой и свободной передачи, факелом. В этой связи нельзя исключать существование какого-то мифа, по которому Прометей дал людям и средство перенесения огня, факел. То, что Эсхил мог использовать этот мотив в преломлении сатировской драмы, не меняет дела. Таким образом, эпитет Пирфоро? стал культовым переосмыслением эпического образа Прометея, укравшего огонь (Гермес называет Прометея ииро? кХетттт)?, PD 946), и с его помощью память о принесении Прометеем огня людям закрепилась в символическом ежегодном вспоминании об этом событии во время лампадодро-мий. Импликации «несущий огонь» и «несущий факел» представляются в нем неразрывно связанными.

В культе, распространение которого было ограничено лишь Аттикой, все эти изменения имели, скорее всего, стихийный характер. Но автор трилогии о Прометее придал им форму Теодицеи. Он поставил себе задачей устранить дистанцию? между эпической и культовой персоной Прометея, что, совершенно закономерно, могло произойти лишь в третьей драме трилогии. Как итог примирения с Прометеем, олимпийская власть (Зевс) должна была принять. передачу огня людям не как преступление, а как благодеяние, как ее воспринимал сам Прометей, терпя наказание в PD, т. е. должно было быть изменено отношение к самому факту хищения ог- * ня. Таким образом, примирение Зевса с Прометеем должно было означать и его (Зевса) новое отношение к смертным (новое отношение к врагам уже засвидетельствовано освобождением Титанов в начале PL), что предполагает легитимацию дара Прометея. Это не значит, что в третьей драме Прометей должен был вновь принести огонь людям (участие смертных в третьей драме, как и в остальных не предполагается, см. Vita Aesch.). Но можно представить, что там было представлено учреждение алтаря Прометея (возможно, совместного с Гефестом и Афиной) и зажжение на нем легитимного отныне огня. Каждый год от этого алтаря с помощью факельного бега будет совершаться символическое обновление огня в память о даре Прометея (учреждение обычая лампадодромий могло быть оформлено в драме как пророчество Прометея, прием многократно использованный как в PD, так и в PL).

В этот контекст прекрасно вписывается Schol. Od. 1. 98, в котором цитируются стихи из эсхиловской драмы, адресованные к группе женских существ, (AlaxtjXos" Tag ev кйкХол ёатшста? ка1 aTreLpovi ахл^ат'ь фтцлу ьсттаабаь): «{j|ieX? 8е (3o)p.ov TovSe каь ттиро? сгеХа? кикХаи тт€pi.cпгr|т, kv Xoxtoi 8' aireLpovi еи^аабе». Метте относил цитируемый здесь текст, который представляет собой отрывок ямбических триметров, к фрагментам РР и связывал его с Р. Оху. 2245 (Lobel, 1950, p. Iff). Оксиринхская находка содержит значительный фрагмент лирического текста (пара строф в достаточно хорошей сохранности и дважды повторяющийся после каждой строфы эфимний): oia 8e p.' eu^evris" x°P?uei X^P1? сттр. ф[а]буу[6у].

XLTUva тгар ттиро? ¿-кацатоу auyav. kXuouct' e|ioii 8e NaiSaiv tlc тгар' ea-tlouxov aeXas ттоХХа 8ко? ета1..

Nu^a? 8e toi ттеттоьб' eyu> ефир.v. attiaei[v] x°p°us" .

Про^Эеа)? 8u[p]ov аероиаа?. каХ[о]у 8 ' tj[±vov ¿-|хф1 tov 8оута |ioXavT..

TrdcreLv [.]оХ[.]ш Xeyovoac roS' uc Прорабе [и? Рро]тоХ? ферварт? т. .]. ] аттеист’ьба^о?.

Xopeiiaeiv. .eXms" u p]iou xe№aT[os.]ep.ix[.]..

ГМрфа? 8e tol ттеттоьЭ' eyu ефщи..

CTTiiaeiy x°Pou?.

Прор.т|0еа)? Supov со? aeроиста?..

Френкель отнес этот текст к сатировой драме 472 г., и эта точка зрения среди исследователей преобладает. Однако Терцаги и ряд других ученых отстаивали jp-ei? 8e (Зшроу TovSe ка1 ттиро? aeXa? kukXcol тгер’кггтуг ' eu Xoxcol 8' cmeipovi eu? aa0e.

33 Fraenkel 1942, 245sqLloyd-Jones H. Appendix containing the more considerable fragments published since 1930 / Aeschylus ed. by H. W. Smith in Loeb Classical Library. 7th ed. Harvard, 1963. Vol. 2. P. 563- Snell B. The Oxyrinchus Papyri // Gnomon 1953. Bd. 25. S. 435- Radt fr. 204a, b. Среди отечественных филологов в пользу сатировой драмы высказывались А. И. Зайцев (Зайцев А. И. Оксиринхский папирус 2245 и трилогия Эсхила атрибуцию фрагмента драме о Прометее-огненосце (РР)и, понимаемой как заключительная часть трилогии о Прометее. Терцаги указал, что «сияющий хитон», который, видимо, предлагается надеть танцующим у огня как праздничную одежду, не соответствует обличью сатиров и тем самым свидетельствует против сатировой драмы35. Ллойд-Джоунс в своем издании фрагментов Эсхила на это возражает, что в вазописи сатиров можно увидеть и в одежде. Тем не менее, одежда не является их обычным аттрибутом, и если принимать собранные Бизли изображения за отражение постановки сатировой драмы Пъркаеи? (что общепринято), то обнаженность сатиров, засвидетельствованная на всех вазах, безусловно противоречит упоминанию «сияющего хитона» в данном фрагменте. Терзаги отметил также чтение 8ea[icov, имеющееся в одном из фрагментов папируса, которое может указывать на оковы Прометея, что мыслимо в рамках трилогии о Прометее, но едва ли было уместно в сатировой драме..

Диаметрально расходятся мнения исследователей о стилистике фрагмента, хотя, казалось бы, в ней нет ничего специфически сатировского. Особенно показательна лексика антистрофы: up. vov |j.oTTdaeiv, ферест^ко?, сттгеистС8а) р[о?. Да и в строфе словоупотребление характеризуется возвышенным стилем. Соммерстейн, на наш взгляд, совершенно неоправданно переводит последний стих строфы следующим образом: «And one of the Naiads, when she hears about it from me, will chase.

•j rt me hard by the light that shines at my hearth!". Получается, что наяды, слыша (зная?) об огне от сатиров, будут гоняться за ними рядом с пламенем очага. Такая интерпретация отнюдь не бесспорна. Во-первых, при глаголе 8ш? етси нет необходимого прямого дополнения, которое приходится извлекать из кХгюОст' ер.ои. Однако непереходно этот глагол может означать движение и даже бегство39. Во-вторых, о Прометее// Зайцев А. И. Избранные статьи. СПб., 2003. С. 286−292.) и В. Н. Ярхо (Ярхо В. Н. Обретенные страницы. М., 2001. С. 147.)..

34 Terzaghi N. II Prometeo di Oxyrhynchos // RFIC 1954. Vol. 82. P. 346ffMette H. J. Der verlorene Aischylos. Berlin 1963. S. 27fUnterberger R. Op. cit. S. 134f..

35 Трудность, связанную с соотнесением сияющего хитона с сатирами, прекрасно осознавал А. И. Зайцев, см. Указ. соч. С. 289сл..

36 Lloyd-Jones Н. Op. cit..

37 На это указывано и в Unterberger R. Op. cit. S. 134..

38 Sommerstein A. H. Aeschylus Fragments / Aeschylus in Loeb Classical Library. Harvard, 2008. Vol. 3. P. 215 (fr. 204b)..

39 LSJ ad v. III. 2. Но наиболее интересным примером является Аг. Ее. 1223sq: 'Op9f]y сило SioKe. По! GetsOv TtaXiv tr|i8i бко^еь?- tou (j.ttaxiv трехеь? oil ye, где глаголы Siuko) и трехы используются как синонимы. Пример A. Se 91: (бруитаь Хао?.) Slukuv <�тг68а?> LSJ приводит как сомнительный. Однако нужно отметить, что он, даже если восстановление Пэйджа верно, не является по Соммерстейну получается, что наяды будут преследовать сатиров, тогда как обычно, как он сам отмечает, происходит обратное. Видимо, надо думать, что сатиры в данном случае оказались для нимф эротически привлекательными из-за огня. Однако идее эротического преследования препятствует то обстоятельство, что далее (эфимний, антистрофа) говорящий ожидает, что нимфы будут танцевать и петь гимны в честь Прометея. Гораздо естественнее думать, что одна из наяд, услышав о том, как говорящий прославляет огонь, помчится к пламени, пылающему на очаге (пар' ecttlouxov oeXag). Вероятно, за ней последуют другие, и это будут те самые нимфы, о которых речь идет дальше..

Таким образом, и вывод Снеля: «ist das so satyrhaft, wie man es sich nur wunschen kann» (Snell, 1953, S. 435) представляется не соответствующим действительности. Снель не в последнюю очередь основывается на дополненной им реконструкции начала следующей строфы, предложенной Лобелем: vuKTITrXay-ktov] орхлМ-' а[|хе]цф[ест]аьу ётстте [феТ? .

Однако упоминаемые здесь венки легко связать с оковами Прометея (согласно fr. 202 R в PL учреждался обычай ношения венков в память об оковах Прометея). В целом обсуждаемый фрагмент безусловно передает настроение безудержной радости. Но так ли это чуждо трагедии? Здесь достаточно вспомнить строфу, которую исполняет хор в Аяксе, поверив в то, что их господин оправится от несчастья и не совершит над собой ничего дурного, Aj. 693sqq: ефр1.£' ёрсоть, тгерьхарт)? 8' aveTiTct[iav ico Lea, TTav Tlav, со ITav, ITav сШттХаукте, KuX.

Xavias1 х10У°ктштои ттетраха? ехтто SeipaSo? фсшт|0', со 0eov хор0″ *1″ 0'1-' ava?, оттсо? цел Muaia Kvcoctl' op-Х^цат' airroSafj? uvuv 'ьсхфтц.д'. vvv yap? ц. о1 ц-é-Xei x°Pe^CTaiтакже образцом транзитивного употребления бьыкы, и, следовательно, тто8а? нужно понимать, видимо, как внутренний аккузатив. Возможно медиальный залог со значением «бегу, гонюсь» является развитием этого сочетания..

Если бы этот текст дошел до нас как папирусный фрагмент Софокла, едва ли нашелся бы исследователь, который бы отнес его к трагедии (а не к сатировой драме) на основании только стилистики. Таким образом, можно сказать, что папирусный фрагмент о Прометее не предоставляет серьезных стилистических аргументов для атрибуции его к сатировой. драме Пиркаеъ)?. Если это так, то отдельные детали, о которых говорилось выше в. связи с наблюдениями Терзаги, а также упоминание венков в востанавливаемом Р. Оху 2245 fr.5 приобретают больший вес как указания на третью драму трилогии о Прометее, что в целом позволяет принять как правдоподобную реконструкцию Метте..

Возвращаясь к обсуждавшимся выше Soph. ОС 55 и Eur. Ph. 1122sq, любопытно отметить одну деталь. В этих пассажах, а также в Eur. Ion. 458 (см. ниже), Прометей называется титаном, каковым он представлен в Прометее Прикованном (согласно PD 209, Прометей — сын Фемиды-Геи, в PD 410 Титаны названы? иио|1а (,[ЮУе9 Прометея), a также в Освобождении Прометея (fr. 193 R: Titanum «suboles, socianostri sanguinis, generata CoeloCratin. fr. 73: TiTave?. 8eup' еспЮгщеу ттро? оц. ац10у т' оут' аитокас^уут^тбу те iraXcuov). В этой связи интересно, что по Гесиоду Прометей, будучи сыном титана Иапета, строго говоря, титаном не является. По мнению Сольмсена, изменение эпической родословной. Прометея является новаторством автора PD (Solmsen, 1949, — р. 126) — Если это так, и если приведенные пассажи из Софокла и Еврипида отражают практику культового обращения-к Прометею, то можно поставить вопрос о связи культовой формулы Пирфоро? Тьтау Про (1Т10еи? с созданием трилогии о Прометее..

Среди действующих лиц PL, если судить по изображению на апулийском кратере из Тарента (Berlin Inv. Nr. 1969,9), были Аполлон и Афина. В связи с этим, интересно предположение Коссац-Дайсман о том, что именно на них была возложена миссия по примирению Прометея с Зевсом (Kossatz-Deissman, 1978, S. 138f). Выбор Афины, которая в качестве покровительницы ремесел почиталась в Аттике совместно с Прометеем и Гефестом, может указывать, по мнению исследовательницы, на ее дальнейшую роль в заключительной драме трилогии как учредительницы культа Прометея. Помимо этого дополнительным звеном, связывающим Афину с Прометеем является миф об участии Прометея в рождении богини из головы Зевса, который вполне мог быть использован ev тгарек (3аае1 в заключительной драме. Любопытно, что у Еврипида, упоминающего этот миф в Ion. 457sqq ('AGavav 1кете1)0), / Про|±т]0е1 Tiravi Хохеи- / 0eicrav кат' акротйта? / корифа? Alo?), Прометей еще раз, как и в двух упомянутых выше случаях, назван титаном. Одновременно, если исходить из посреднической роли Афины в разрешении конфликта между Прометеем и Зевсом, в последней драме могли иметь место пророчества Прометея о ее будущей роли покровительницы Афин и о процветании посвященного ей города..

Действие драмы, если следовать вышеизложенным соображениям, должно было происходить в Афинах, или, точнее, на месте будущих Афин. Некоторое подтверждение этому дает P. Heidelb. 18 540, хотя мнения о его принадлежности также разделились41. Сохранившийся текст определенно свидетельствует о его происхождении из одной из двух, кроме PD, драм трилогии о Прометее: Trupos" т) фе фао? pptoTois1]. €и]у|1а Гса [j.aTpl.S]iJCT-iT0T (i0L ?uvai. [2oves-] (см. выше о Гее как матери и Титанах как братьях Прометея согласно PD и PL). Ряд деталей серьезно препятствуют отнесению фрагмента к PL. 1) Титаны говорят о Прометее в третьем лице (-?|фе). Это означает, что, когда исполняется хоровая партия, Прометея нет на сцене. Тогда выражения? у0]ука? 8иап>х[ и 8]uctttot|ioi ^uvaiftioves" ] свидетельствуют о том, что наказание как Прометея, так и Титанов уже в прошлом). 2) Выражение ца]крса те |0.еХтге[та1, даже если оно напрямую не связано с ттиро? «пфе фею? (3p[oToic] также может быть понято только в контексте уже происшедшего примирения Прометея с Олимпийской властью..

40 Siegman 1956, 21sq, Р. Heidelb. 185: рои Хеу[ ] toi |1Т)0 е[ dva]yKas' SucTTiixt к]ап/6? oSe косо' [Ly vtitou ра]краь те реХтте [тса ]тт ой уevea0[ ] хаХкеотшге1. ]ov ауаХра ттар[ Jiruposтфе фао? ?pfoToIs-еи]ура Гса ратр1 [ у]иаа ттар9б^[ ]yaicov, а т [ ]ттарауе^6реба у[ 8]шттотро1 ^uvaifpoves.

41 Метте отнес его к PL (fr. 323 а М: Mette Н. J. Die Fragmente der Tragodien des Aischylos. Berlin,.

1959), а Райнхардт к PP (Reinhardt К. Vorschlage zum Neuen Aeschylos // Hermes 1957. Bd. 85. S..

12−17). В других изданиях фрагментов Эсхила этот текст игнорируется..

В таком случае гейдельбергский фрагмент нужно рассматривать в контексте третьей драмы о Прометее, и тогда выражение у]ша TTapQev[ou, конечно, говорит за то, что местом ее действия были Афины, а, возможно, и конкретно священный участок богини в Академии (Schol. ОС 56: kv ток теХеь Tfjs" 0еои). Существенную трудность при такой интерпретации создают слова х^кеотитгеТ и ауаХца ттар[0ёуои?], которые должны быть между собой связаны. Кто является субъектом при хаХкеотитт£1, и какую статую он кует? Рейнхардт предположил, что речь идет о Прометее и о создании им Пандоры (Reinhardt, 1957). К сожалению, при существующем состоянии свидетельств эта проблема представляется неразрешимой, а реконструкция фрагмента Райнхардом в целом не убеждает (Unterberger, 1968, р. 135). Возможно, речь в этом фрагменте действительно шла о Пандоре. Однако мы можем лишь гадать о том, каким именно образом гесиодовский миф о создании Пандоры как источника всех людских зол (Hes. Erg. 60sqq) мог быть положительно переосмыслен в третьей драме. Тем не менее, в культе такое переосмысление определенно имело место. Об этом, а также" об особой связи Пандоры с Афиной (ср. участие Афины в наделении Пандоры дарами по Гесиоду, Erg. 63sq: сштар ' А0Г|УПУ / ёруа SiSacjKfiaai, ттоХибаьбаХоу Icjtov i>cj>ai.v?iv), свидетельствует сообщение Пав-сания, согласно которому на основании статуи Афины в Парфеноне было изображено рождение Пандоры, Paus. 1. 24. 7: то 5е ayaXfia 'АВг^а? ор0оу ecmv xL™VL тгобфеь ка! o’i. ката то сттеруоу f) кефаХт] Мебоистг)? ¿-Хефаутб? ecrnv е[1тгетто1гц1еут). ест бе tui? a0pcoi tou ауаХ|1ато? ?тт?1руасгр.еут1 Паибшра? уеуесп?. ттетгоьт^то ка1 ' HctloSuu те ка1 аХХоь? d) S" л Паубсбра yevoiTo аитг| ywr] ттрсотг) — frplv 8ё i| у? уеа0аь ТТаубсорау ойк f) y тгсо ywaiKOy yeyos" ..

В рамках установления культа Прометея в третьей драме какое-то место должно было занимать и его примирение с Гефестом. Как известно, Прометей и Гефест почитались в Афинах в качестве покровителей ремесленников совместно. Согласно Schol. ОС 56, на древнем основании алтаря при входе в святилище Афины в Академии было совместное изображение Прометея с Гефестом, причем Прометей был там представлен первым и старшим42. Намек на будущее примирение заложен, на наш взгляд, уже в образе Гефеста в прологе PD. Гефест не испытывает личной ненависти к Прометею за кражу огня и не по доброй воле выполняет тягостную для него функцию палача, что очень красноречиво показано в его диалоге с Кратосом. Такая характеристика служит не только созданию образа новой власти (см. Гл. 3, § 3), но и предвосхищает, на наш взгляд, мирное сосуществование двух богов в рамках будущего культа..

Таким образом, мы полагаемчто распространенная точка зрения о том, что третьей драмы о Прометее не было, потому что для нее нет достаточного сюжетного материала43, не соответствует действительности, и считаем достаточно вескими основания для объединения* перечисленных в каталоге драм о Прометее в трилогию в порядке следования: PD, PL, PP..

Существование трилогии связанных драм о Прометее едва ли подвергалось бы сомнению, если бы не проблема авторства PD. Наиболее логичной среди сто- ' ронников его атетезы является точка зрения Уэста, который считает неподлинной всю трилогию, однако тем ценнее его позиция для вопроса о существовании трилогии. Она показывает, что аргументы в пользу трилогии для Уэста настолько сильны, что он готов пренебречь трудностями, связанными с необходимостью атетезы всех трех драм, приписываемых традицией Эсхилу..

Вопрос о трилогии не имеет прямого отношения к проблеме авторства PD, и мы не используем саму возможность ее существования как аргумент в пользу того, что автором трагедии был Эсхил.44 Однако вопрос об авторстве PD не может быть отделен от проблемы авторства всей трилогии. Следовательно, внешние свидетельства об авторстве и хронологии других драм трилогии сохраняют силу и для PD (по существу внешние свидетельства для РР отсутствуют, и речь идет только о PL). Мы рассмотрим их ниже в обратной хронологической последовательности, начиная со свидетельства Аристотеля и заканчивая первой Пафийской одой Пиндара,.

42 Schol. ОС 56: аттцатси 8б ка1 kv ' Ака8тще (.а тт]1 ' A0t|vgLl кабаттер 6 «Нфаьстто?' ка! eanv сштои iraXaiov '{Spuria ка! рыцо? kv тан теХеь Tfj? oeoo- 8ei. kvimxi kai (Васп? apxaia ката tt) v eiao8ov kv f) i Tou те Про^-пОёы? ?cm тшто? ка! той ' Нфа’ютоиттетто (.т|та1 8б, ш? ка! Auaip. axi8iis» ф^сцу, 6 [lev Прорлг|0ей? ттрыто? ка! ттреаЗитеро? ev 8e? i. ai стктсптроу exwv о Бё «Нфашто? veo? ка! беитеро?» ка! рыцб? арфоХу kolvos" ?cmv kv tfjl? acrei сптотетитгоцето?..

43 Среди новейших исследователей этот позиции придерживается Соммерстейн, см. Sommerstein А. Н. Aeschylean Tragedy. Bari, 1996. P. 319fIdem. Aeschylus Fragments. P. 212f..

44 Трилогии засвидетельствованы и для более позднего времени, см. Griffith М. The Authenticity. P. 16. самым ранним произведением, в котором имеются переклички с Прометеем Прикованным..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Анализ свидетельств о трилогии драм о Прометее привел нас к выводу об отсутствии сколько-нибудь серьезных оснований для того чтобы отрицать ее существование. Особой связанностью при этом отличались PD и PL. На сюжетно-драматическом уровне это объясняется тем, что в них воспроизводились не два отдельных конфликта, а две части одного конфликта между Зевсом и Прометеем. Попытки атетезы только одной драмы отличаются непоследовательностью, в частности, потому, что для фрагментов PL засвидетельствованы именно те стилистические черты, из-за которых в совокупности подвергается сомнению эсхиловское авторство PD. Кроме того, признавая подлинность только PL, необходимо объяснить его драматическую связанность и структурную симметрию с PD, что представляется невозможным, ввиду того что основы нового мифа о Прометее заложены в первой драме. Драма о Прометее-огненосце представляется нам не более > «призрачной», как полагают многие исследователи, чем множество других драм Эсхила, о которых мы знаем только по названию. Мы считаем неприемлемой точку зрения, согласно которой титул Pyrphoros был внесен в каталог драм Эсхила вместо сати-ровского Pyrkaeus. PPyrph был, как считают многие, третьей драмой трилогии. Мы показали, что имеется достаточное количество тем и сюжетных линий, которые должны были найти завершение в третьей драме, посвященной установлению праздника «Прометеи» как символическому акту санкционирования со стороны Зевса передачи огня людям, когда краденный огонь становится легитимным..

Факт существования трилогии мы не используем как доказательство эсхи-ловского авторства, но считаем его основанием для совокупного рассмотрения внешних свидетельств принадлежащих к ней драм, которыми на практике оказываются только PD и PL. Terminus post quem для PD задан датой извержения Этны 479 г. В поисках противоположной хронологической границы мы рассмотрели имеющиеся сведения в обратном порядке, начиная со свидетельства Аристотеля..

Аристотель в Поэтике относит Прометея к четвертому виду трагедии вместе с Форкидами и драмами об Аиде. Исходя из особенностей обозначения разных драм в этом пассаже, мы полагаем, что за титулом Прор. Г|0ей9 в Поэтике может стоять вся трилогия о Прометее. Независимо от того, каково было подлинное название четвертого вида трагедии, существенно: 1) что он представлец почтиисключительно эсхиловскими драмами, и что 2) все эти драмы объединены Аристотелем по сходству сюжета, в котором большую роль играло > приключение-путешествие, поданное как предсказание пути. Последнее обстоятельство вполне подтверждается свидетельствами о драмах, на которые указывает Аристотель (Форкиды, Психогоги) и, конечно, двумя драмами о Прометее. К этому же типу можно было бы отнести и другие недошедшие драмы Эсхила, в частности Фгмея (472 г.) и Этнеянок (476 г.). Схожая структура этих драм, единственным, дошедшим представителем которых является Прометей Прикованный, объясняет, на наш взгляд, некоторые особенности последнего, в частности многочисленные повторы лексем и синтаксических конструкций, неизбежных приописании длительного пути..

Вазопись IV в., и особенно фрагмент аттического кратера из Гордиона (первая четверть века), восходящего к аттическому прототипу самого началаТУ в., показывают, что трилогия о Прометее в это время была не только хорошо известна, но и что она возобновлялась как произведение Эсхила..

Реминисценции PD у Аристофана наблюдаются практически, на протяжении1 всей его творческой кареры, однако практически без обсуждения остается по настоящее время комедия Лягушки. Мы полагаем, развивая предположения. Флин-тоффа, что 1) хоровое вступление к агону поэтов в Лягушках Аристофана, в котором Эсхилу уделено гораздо большее внимание, чем Еврипиду, насыщено отсылками к Прометею Прикованному- 2) в начале агона Еврипид характеризует Эсхила при помощи лексики, подразумевающей PD- 3) наконец, в первом диалоге. Эсхила с Дионисом пародируется сцена с Океаном в PD и, в частности, грозный настрой Эсхила уподобляется Тифону, упоминание которого предвосхищается во вступлении. Эти наблюдения свидетельствуют о том, что Аристофан знал PD как произведение Эсхила..

Пародия PL в комедии Кратина Plutoi отодвигает terminus ante quem для трилогии к 430 г. Объектом пародии комедии Кратина Seriphioi, во фрагментах которой некоторые исследователи усматривают аллюзии на PD, на наш взгляд, была лг трагедия Эсхила Форкиды, на что указывает использование в обеих драмах сюжета о Персее. Сходное с PD и PL перечисление народов и использование синтаксических структур, подходящих для передачи предсказания о пути, подтверждают, что Аристотель объединял драмы-четвертого вида по сюжетно-структурному принципу (см. Свидетельство Аристотеля)..

Мы рассмотрели первые антропоморфные изображения Ио (три, аттических вазы 460−450 гг.), которые по мнению ряда исследователей исскусства появились под влиянием образа рогатой девы, выведенной нах цену в РБ, в контексте нового мифа об Ио, который создан в драме. В отличие от традиционного мифа, где Ио-была соблазнена Зевсом и за это гонимаТерой, в РИ она становится1 жертвой брачного преследования Зевса, не уступившего любовным притязаниям: именно Зевс через оракул, данный Инаху, требует ее изгнания из домаблагодаря этому метаморфоза и наслание гонителей связываются непосредственно Зевсомроль Геры и Гермеса, активной гонительницы Ио и помощника Зевса’в деле ее спасения в традиционном мифе, в рассказе Ио замалчивается. Масштаб страданий Ио в РИ дается через описание бесконечно длинного по сравнениюс традиционной версией (Молящие) пути Ио, лежащего к тому же через отдаленные земли, не знающие цивилизации, и населенные дикими или полу фантастическими племенами. Эти детали нового* мифа об Ио находят подтверждение в изображениях на трех рассмотренных вазах, драматический характер которых отчетливо противостоит как нарра-тивности ваз предыдущего периода, так и символичности, более поздних изображений. Таким образом, в свете версии мифа об Ио, известной только по РБ, вазы 46 050 гг. представляются определенно отражающими влияние этой драмы..

Миф об Ио в Рй получает логическое завершение в истории зачатия Эпафа: Ио, которая подверглась гонениям фактически за отказ сойтись с Зевсом и осталась девой, в конце долгого пути Зевс даст потомство одним лишь прикосновением, т. е. самым безнасильственным и непорочным способом. В традиционном мифе, напротив, Ио определенно мыслилась зачавшей Эпафа при первом и единственном схождении с Зевсом, а имя Эпафа связывалось с прикосновением Зевса, или обратившим Ио в корову, или вернувшим ей человеческий облик. Версия о зачатии Эпафа от прикосновения Зевса засвидетельствована кроме РВ только для Молящих, но в этой драме она противоречиво соединена с традиционным рассказом о соблазнении Ио Зевсом, так что чудо зачатия Эпафа оказывается необоснованным. Сопоставление всех версий позволяет нам сделать вывод о том, что Эсхил в Молящих испольт зовал версию Прометея Прикованного, а контаминация^ с традиционным мифом возникла за счет того, что образ Зевса PD в Молящих был совершенно не уместен. На основании этого вывода мы считаем возможным относить создание PD ко времени до 468 г. (terminus post quem для Молящих), что согласуется со свидетельством фрагмента сатировой драмы Сфинкс, в котором, как мы полагаем вслед за рядом исследователей’содержится отсылка ко второй драме трилогии о Прометее (PL)..

Анализ нашего последнего внешнего свидетельства, мифа о Тифоне в первой Пифийской оде Пиндара (470 г.) в сопоставлении с Тифоновским фрагментом PD привел нас к выводу о влиянии структуры последнего на особенности композиции пассажа о Тифоне в Pind. Р. 1. Этот вывод позволяет нам ограничить хронологические рамки постановки PD 479−70 гг. до н.э. Поиск источника, из которого могли быть почерпнуты довольно детальные сведения автора PD об особенностях вулканической активности Этны, привел нас к предположению, что им могла быть драма Эсхила Этнеянки, поставленная согласно свидетельству Vita Aesch. при основании города Этны. На основании свидетельств ряда од Пиндара официальные торжества в честь основания’ногого города должны были иметь место в 476 г. через три года после знаменитого извержения Этны. Эти свидетельства не подтверждают принятую среди исследователей точку зрения Мазона, согласно которой празднование основания Этны состоялось лишь в 470 г., когда была исполнена первая Пифийская ода Пиндара и, как предложил считать Мазон, Этнеянки Эсхила. Мы полагаем, что заказанная Эсхилу драма была поставлена на празднике в честь основания города в 476 г., а торжества 470 г. были сосредоточены вокруг вступления во власть достигшего совершеннолетия сына Гиерона Дейноменея, а также военных побед самого Гиерона, получивших символическое подтверждение в недавней победе его колесницы на Пифийских играх. Поскольку Гиерон мыслил себя военным вождем греческого запада, вполне естественно, что на торжествах 470 г., видимо по заказу патрона, Эсхилом была осуществлена новая постановка Персов..

Драма Этнеянки основывалась на местной сицилийской мифологии и, в первую очередь, на преданиях района Этны. Разработка сюжета о Паликах, использованного в Этнеянках, предполагает хорошее знакомство Эсхила с особенностями вулкана, сведения о котором и связанные с ним предания могли стать импульсом к созданию Тифоновского фрагмента PD. В соответствии с этим мы предполагаем, что постановка Прометея Прикованного в составе трилогии о Прометее могла состояться в период после 476 и до 470 г. между первой и второй поездкой Эсхила в Сицилию, а с учетом известной тетралогии 472 г. наиболее вероятными хронологическими рамками представляются 475−73 гг..

В главе о внутренних свидетельствах мы сосредоточились на двух аспектах, исследование которых может пролить свет на хронологию драмы и, таким образом, подтвердить или опровергнуть выводы, полученные на основании внешних свидетельств. Мы предприняли систематический анализ географических паЬсажей PD, целью которого было установление источников отраженных в них географических представлений. Прежде всего, представляется очевидным, что предложенное в оксфордском издании PD (Griffith, 1983) место наказания Прометея (северозападные пределы Европы у побережья океана) не соответствует данным текста и является источником дальнейших абсурдных предположений о маршруте 'Ио, отразившихся на прилагающейся к изданию карте ее путешествия. С другой стороны, мы полагаем, что нет никаких оснований сомневаться в достоверности свидетельств Страбона и Цицерона, согласно которым в следующей драме трилогии местом наказания Прометея был Кавказ. Это перемещение не противоречит данным PD и, наоборот, соответствует усилению пытки Прометея. Единственная аномалия географии PD — северное положение Кавказа — наиболее удовлетворительно объясняется исходя из засвидетельствованной для древности путаницы рек Гипаниса-Кубани и Гипаниса-Буга (Кисслинг). Поскольку путь Ио в PD и путь Геракла в PL представляют собой зекрально-симметричные конструкции, дополнительную причину перемещения Кавказа можно видеть в том обстоятельстве, что северное положение обеспечивало его симметрию с Рипеями, которые весьма вероятно оказывались на пути Геракла в PL..

В целом источники географии PD и PL, как реальной так и мифической, не выходят за пределы эпохи архаики. Определенно можно говорить о том, что к ним принадлежали Землеописание Гекатея, эпическая Аримаспея Аристея Проконесско-го и Истории Ферекида Афинского (для PL, первая четверть V в. согласно Якоби-Хаксли). С Гекатеем согласуется: 1) общее представление о земле как о суше, обтекаемой океаном, и разделенной на материки водными границами- 2) представление о Фасисе как границе Европы, и Азии, при том, что за Фасисом в обоих случаях, вероятнее всего, стоит Кубань. Определение амазонок как жительниц Колхиды, имеет единственную параллель во фрагменте эсхиловской Ниобы, где амазонки связываются с Истром (фракийские) иФасисом (скифские), и находит наилучшее объяснение с помощью представления, о Фасисе-Кубани, которое мы вслед за Яко-би постулируем для Гекатея..

Ряд пассажей PD определенно восходит к Аримаспее. Принимая этот факт, мы можем возводить к этому же источнику представление о территории от скифов до аримаспов как о земле вражды, которое автор PD усилил рядом деталей и поставил на службу художественным задачам драмы. Одной из таких деталей является-новая локализация халибов, которые традиционно известны на южном берегу Понта. Перенос племени железоделателейч в скифский контекст способствовал созданию образа Скифиикак матери железа, которое wPD является прежде всего орудием наказания титана. Анализ традиции о халибах показал, что единственным: другим свидетельствомсвязи халибов со скифами является' метафора' халиба чужестранца из Скифии (образ скифского железа), который разрешает спор фиванских братьев в Семерых Эсхила. Близкий к последнему образ скифского Ареса имеется в Хоэфорах, и, таким образом все три драмы объединяет представление о-Скифии как земле изначальной жестокости и вражды. Созданию этого образа способствует и миф об автохтонности северных амазонок, положение которых у Меотиды и рядом с Кавказом соответствует локализации скифских амазонок, при том что их местонахождение к западу от Киммерийского Боспора объясняется перенесением на северо-запад самого Кавказа, и не противоречит их связи с Колхидой, локализуемой через Фасис на северном Кавказе в бассейне Кубани..

Ни один из аргументов в пользу влияния на географию PD Геродота (Bees, 1993) не представляется убедительным. Образ скифов-кочевников восходит к архаическим эпическим образцам, а знание скифского дома на колесах засвидетельствовано для Пиндара не позднее 466 г. Ряд пассажей PD, которые по мнению Бее-са восходят не к эпической Аримаспее, а к пересказу ее содержания у Геродота, превышают информацию Скифского логоса, что определенно свидетельствует о том, что их источником была непосредственно поэма Аристея из Проконесса. Кроме того, предположение о влиянии Геродота явным образом не согласуется с картиной мира как суши, обтекаемой океаном, и разделенной на материки водными границами (Гекатей), скептическое отношение к которой Геродота хорошо известно..

Вторую группу внутренних свидетельств составляет лексика, которая, как широко принято считать со времени иссследования Шмида, отражает влияние софистики на автора PD. Мы подвергли исследованию ключевые слова этой группы, сгофклт)? и о0фю±а, в контексте ранней истории этих слов и пришли к выводу, что первоначальное значение этих слов, связанное с конкретной практической деятельностью (объективное значение), допускало внутреннее семантическое развитие, результатом которого было появление субъективных значений «выход из положения», «хитрость» для сгофш^а и «хитрый, ловкий человек» для стофютг)?. Результатом этого развития была двойственность объективного и субъективного значений (практический результат — хитрость), подобная той, которая наблюдается для слов prixavf| (pTixavaopcu) и тех^Л Уже в эпическом языке. Негативное значение «софист, болтун» является вторичным и появилось после того, как слово стофкттп? закрепилось за конкретной группой деятелей, претендовавших на знание мудрости и практиковавших обучение ей за деньги, и было общественной реакцией на эту практику. С учетом этих выводов для стофкттп? в Прометее Прикованном предлагается значение «обманщик», которое наиболее естественно объясняет употребление слова в ст. 62, в то время как интерпретация «мудрец, знающий» (Bees) и «софист, болтун» (Griffith) наталкиваются на непреодолимое препятствие, состоящее в том, что в сцене пролога Прометей молчит, и зритель совершенно неподготовлен к его дальнейшей роли всезнающего и многоречивого пророка. Значение стбфюра также наилучшим образом объясняется как «хитрость», причем в одном случае, для Прометея, это «хитрость — выход из положения», а в другом, с точки зрения Гермеса (Зевса), — «хитростьковарство», состоящая в претензиях Прометея на знание роковой тайны, которое поможет ему освободиться. Таким образом, негативное употребление исследованных слов не отражает реакции автора PD на деятельность софистов и поэтому не может использоваться как датирующий фактор..

Также мы кратко рассмотрели употребление оборота Xoywi / epywi и существительного фисп?, в котором усматриваются поздние черты, связанные с идеями софистов. Ни в том, ни в другом случае мы не можем подтвердить эту точку зрения..

Кроме того, в рамках обсуждения сцены с океаном" мы остановились на употреблении слова dpxatog (PD 317), которое, как полагает большинство’исследователей, имеет значение «устаревший, старомодный», не засвидетельствованное раньше Аристофана и отражающее характерную для софистов веру в прогресс (Griffith). Это значение представляетея< не оправданным позициями участников' диалога, в связи с чем мы предлагаем понимать apxaio? как «прежний»: Океан" повторяется' (это демонстрирует удвоение структуры его речи), потому что его слова не производят на Прометея^ никакого эффекта. В целом роль Прометея, как филантропа и благодетеля человечества, на наш взгляд, ставится в г зависимость от позднейших теорий развития цивилизации без достаточных оснований, в соответствии с этим. в ряд словоупотреблений /5/) вносится ненужный «прогрессистский» оттенок. Данные PD указывают скорее на достаточно’раннюю стадию проявления интереса к развитию, истоки которого надо искать эпохе поздней архаики, однако развернутое исследование этой темы. не входило в задачу данной работы..

В своем подходе с драматической структуре, которая аномальна прежде всего нетипичным для греческойf драмы способом! введения^ новых персонажей, мы исходим из того, что отклонение от принятой практики, возведенное в систему, значимо. Исходя из базового экспозиционного условия, обреченности Прометея на одиночество, появления всех персонажей в драме задуманы как неожиданные. Эффект неожиданности появлений достигается введением-их в неожидаемых местах и без всякой подготовки и объявления.

Введение

хора, первого посетителя Прометея, задумано как появление ложной угрозы для Прометея и подготавливается в третьей части его монолога. Причина появления хора содержится в прологе, что имеет гораздо более экстравагантную аналогию в подготовке парода хора в Эвменидах Эсхила. Согласно мотивации прибытия хора и необходимости снятия напряжения в связи с ожидаемой Прометеем угрозой парод принимает форму лирического диалога. Использование структуры монодия — эпиррематический парод хорошо засвидетельствовано для послеэсхиловской трагедии. Мы не находим возможности объяснить ее применение в PD влиянием практики Еврипида и полагаем, что, наоборот, прототипом более поздних образцов могла быть драматическая трактовка начальных сцен/*£)..

В основе сюжета РИ лежит новый миф о противостояниишрикованного героя Зевсу, основные чертыкоторого в сравнении с традиционным мифом мы прояснили во введении к главе «Драматическая структура». Освобождение Прометеякоторое, в традиционном мифеобъяснялось, желанием Зевса еще большепрославить сына, Алкмены, задумано, в трилогии как результат противостояния Прометея неоправданной жестокости новойшластиблагодаряисоторой-меняется сама^власть. Основная сюжетная линия РВ состоит В’постепенном раскрытии позиции Прометея по отношению ю новой в ласти* и включает параллельно развивающийся пророческиймотив о будущем падении Зевса. Тайна рокового брака Зевса так же как и: избавление от него находятся в руках Прометея, что воспринимаетсявластью как новая хитрость Прометеякоторый в результате подвергаетсяв- конце драмы новому наказанию. Конфликт между Прометеем иЗевсом, такимобразомв? рамках первой-драмы, неисчерпываетсяa? входит в новую фазу. Необычная связанность двух драм объясняется тем, что в. них воплощен двухчастныйконфликт между Прометеем и Зевсом, таким образом, что, если пользоваться терминологией Уэста для драматической^ структуры Эсхилаего первая часть представляет собой фазу зарядки, тогда. как вторая является фазой разрядки..

Согласно основной? сюжетнойлинии РП новые персонажи! драмы, которые вводятся как неожиданные посетители Прометея, являются носителями: новых тем, которые способствуют раскрытию позиции Прометея (океаниды, Океан) и приводят к частичному разоблачению его’тайны (Ио). Эти персонажи не связаны с Прометеем в традиционном мифе до такой степени, чтобы их появление в драме о Прометее было ожидаемым. Уже это. само по себе способствует неожиданности их появлений, которая усиливается за счет отсутствия подготовки и объявления, обычно предшествующей введению нового персонажа. Но если сами персонажи появляются неожиданно, то темам, которые они вводят, во всех случаях дана предварительная подготовка. Тем самым намеренная или мастерски использованная эпизодичность структуры совмещается с тщательно продуманным тематическим развитием главной сюжетной линии. Именно последнее сообщает всему действию драматическое единство и последовательность..

Хор в РИ вводится" как первыйпосетитель и в дальнейшем постоянный собеседник Прометея. Однакоего истиннуюроль, в драме вскрывает анализ позиции океанид, которые балансируют между традиционным благочестием, которое они исповедуют несмотря на сочувствие жертвам насилия, и сочувствием к Прометею, которое они испытывают несмотря на страх перед Зевсом, — эмоциональная и рациональная сторона океанид находятсяв скрытом конфликте. На наш взгляд, именно это обстоятельство определяет ограниченность хоровой лирики драмы, которую традиционно объясняют постоянным-присутствием на сцене протагониста. Наличие у хора океанид определенного лица дает возможность сопоставлять трактовку хора в РЮ с такими драмами Эсхила как Молящие и Эвмениды, где хор играет достаточно самостоятельную роль. Правота данаид в Молящих не подлежит сомнению, так же как и их благочестие. Их единственным оружием является мольба, и поскольку роль протагониста в драме принадлежит хору, процент хоровой лирики-здесь наиболее высокий из всех драм Эсхила (55 или 60%). Эриннии выражают лишь одну из двух сталкивающихся в драме позиций, и процент хоровой лирики в Эвменидах оказывается самым низким для драм Эсхила за исключением РЭ (35%). Океаниды находятся между двух огней. Чтобы принять необходимость смягчения режима, которую отстаивает Прометей, и примирить разум с эмоциями, по мысли автора, они должны пострадать, что и происходит в. финале. Соответственно уязвимости позиции океанид доля хоровой лирики в этой драме минимальна (ок. 13%) даже по меркам Софокла и Еврипида, что само по себе свидетельствует о невозможности объяснять это явление уменьшением роли хора в послеэсхиловской драме..

Поскольку основным содержанием драмы является выявление позиции и частичное обнаружение тайны Прометея, а также в связи с ограниченной ролью хора (в обозначенном выше смысле), герою в РИ отведена роль гиперпротагониста. В связи с этим объем ямбических частей драмы намного превышает данные для Эсхила, а также в среднем для Софокла и Еврипида. Представляется, что строгая формальная организация, которая пронизывает драму на всех уровнях и в которой заметной является тенденция к трехчастному построению (примечательная и неисследованная черта структуры РП), имеет своей целью, в частности, гармонизацию ямбических объемов внутри драматического целого..

Таким образом РИ обладает весьма необычной драматической структурой, не имеющей подлинных аналогий в греческой драме. Это отчасти объясняется, на наш взгляд тем, что РВ является единственным дошедшим до нас представителем определенного типа драм. Однако последовательность и внутренняя логика композиции, а также очевидное пристрастнее автора к симметричным структурам разных масштабов, взятые сами по себе, совершенно не исключают возможности эсхилов-ского авторства и, конечно, не могут служить аргументом против него..

Предпринятое нами отдельно исследование свидетельств о введении третьего актера привело нас к выводу о достоверности традиции, связывающей начало использования третьего актера с именем Эсхила. Анализ роли третьего актера в сохранившихся драмах Эсхила показывает, что она могла развиваться от немого персонажа-двойника, через молчащего героя к полному трехстороннему диалогу (Эвмениды). Сведения о несохранившихся драмах позволяют предполагать, что использование немых и молчащих персонажей было отнюдь не ограничено последними годами жизни Эсхила. Использование в РВ молчащего третьего актера, при том что значительные отрезки драмы исполняются только одним актером в присутствии хора, как в Персах и Семерых, на наш взглляд, вполне допускает предлагаемую нами датировку драмы 475−73 гг..

Принятые сокращения.

PD (Прорх|0еи? Дестр. олт)?) — Прометей Прикованный PL (Проц/пбеид Auop. evosO — Освобождение Прометея РР (Прорубей? Пирфбро?) — Прометей Огненосец.

Schol. PD — The Older Scholia on the Prometheus Bound / Ed. by C. J. Herington. Leiden: Brill, 1972..

Тексты.

A — Poetae Comici Graeci / Ed. R. Kassel et С. Austin. BerlinNew York, 1983. EGF — Epicorum Graecorum Fragmenta / Ed. by M. Davies. Gottingen, 1988. FGrHist — Die Fragmente der griechischen Historiker / Hrsg. von F. Jacoby, I A Leiden, 1957..

M-W — Fragmenta Hesiodea / Ed. R. Merkelbach et M. West. Oxford, 1967. PMG — Poetae Melici Graeci / Ed. D. L. Page. Oxford, 1962. R — Tragicorum Graecorum Fragmenta / Ed. S. Radt. Vol. 3. Gottingen, 1985. К — Tragicorum Graecorum Fragmenta / Ed. R. Kannicht. Vol. 5. Gottingen, 2004..

Словари, периодические издания и энциклопедии.

LSJ — A Greek-English Lexicon / By H. Liddell and R. Scott: A new (9th) ed. By.

H. St. Jones. Oxford, 1940. TLG — Thesaurus Linguae Graecae (электронный тезаурус древнегреческого языка)..

В ДИ — Вестник древней истории.

AJA — American Journal of Archaeology.

AJPh — American Journal of Philology.

BCH — Bulletin de correspondance hellenique.

BICS — Bulletin of the Institute of Classical Studies, University of London.

CQ — Classical Quarterly.

GIF — Giornale Italiano di Filologia.

GRBS — Greek, Roman and Byzantine Studies.

HSCPh — Harvard Studies in Classical Philology.

Jdl — Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts.

JHS — Journal of Hellenic Studies.

PCPhS — Proceeding of the Cambridge Philological Society.

RhM — Rheinisches Museum fur Philologie.

RFIC — Rivista di Filologia e di Istruzione Classica.

LIMC — Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. ZurichMunchen, 1981;LR — Ausfuhrliches Lexikon der griechischen und romischen Mythologie /.

Hrsg. W. H. Roscher. Leipzig, 1884-RE — Pauly’s Realencyclopadie der classischen Altertumswissenschaft. Neue.

Bearbeitung begonnen von G. Wissowa. Stuttgart, 1950.